INSCRIÇÃO:	00832
CATEGORIA:	CA
MODALIDADE:	CA07
TÍTULO:	Cinemagraph: a imagem na moda entre o estático e o movimento
AUTORES:	Thayna Bressan da Silva (Universidade Tecnológica Federal do Paraná); Anuschka Lemos (Universidade Tecnológica Federal do Paraná)
PALAVRAS-CHAVE:	Moda, Cinemagraph, Fotografia em movimento, Textos Híbridos, Comunicação
RESUMO
A constante expansão das plataformas online de comunicação abre espaço para trabalhar com diferentes formatos de imagem, bem como o desenvolvimento de novas formas de trabalhar com elas. O projeto audiovisual aqui apresentado busca a experimentação de uma dessas formas aplicada ao segmento da comunicação de moda dentro de um produto audiovisual, os cinemagraphs. O termo foi inventado pelos fotógrafos Jamie Beck e Kevin Burg em 2011 e denomina imagens híbridas entre fotografia estática e produto audiovisual, possuindo áreas estáticas e áreas em movimento. Além da exploração técnica dos cinemagraphs, o projeto busca uma reflexão sobre a imagem, com base no livro de Philippe Dubois, e sobre a maneira de observá-la, com base na teoria do eterno retorno de Vilém Flusser.
INTRODUÇÃO
O uso das plataformas online está em constante expansão, isso propicia que novas formas de produzir conteúdos com o direcionamento para web se desenvolvam. Junto com essas novas possibilidades de consumir e produzir conteúdos, vem também o uso de novas técnicas de imagem. Uma delas é o Cinemagraph, técnica que soma características da imagem estática com o vídeo. A técnica foi exposta pela primeira vez que seja conhecida pelos fotógrafos Jamie Beck e Kevin Burg em 2011, que em entrevista à revista Communication Arts revelaram que a primeira publicação de uma imagem com uso dessa técnica foi feita no blog de moda de Jamie em 2011. Essa publicação abriu portas para outros projetos do gênero. Atualmente, os fotógrafos tem um estúdio que leva o mesmo nome atual do blog, o Ann Street Studio, onde publicam os Cinemagraphs que produzem, juntamente com um pouco do processo de criação de cada um. As imagens resultantes desse processo costumam causar perplexidade em seus espectadores, pois conteúdos formados simultaneamente por fotografias estáticas e elementos em movimento não são comumente observadas. Os autores definem cinemagraphs como "uma imagem viva - uma fotografia estática que contém elementos em movimento perpétuo para criar um momento que nunca acaba" (BECK & BURG, 2011). A pretensão do projeto aqui apresentado é levar o estranhamento que essa técnica provoca para o campo da comunicação de moda, explorando as relações entre a fotografia e o vídeo, indo além da fotografia presente em um material audiovisual (como ângulos de câmera, luzes, cores, etc.). Foram desenvolvidas fotografias com áreas parciais em movimento através da junção técnica de vídeo e fotografia estática, inserindo o movimento do vídeo no "recorte temporal próprio da fotografia estática" (DUBOIS, 1990) e criando a sensação da repetição infinita do movimento. Além da técnica, busca-se também explorar essa produção de conteúdos na comunicação web que o segmento da moda utiliza.
OBJETIVO
O projeto tem por finalidade a exploração de possibilidades estéticas para a geração de conteúdo de moda. O material foi desenvolvido para a matéria de Produção Audiovisual, ministrada pela professora Anuschka Lemos do curso de bacharelado em Comunicação Organizacional da Universidade Tecnológica Federal do Paraná - UTFPR. O projeto audiovisual aqui apresentado consiste em utilizar a técnica do cinemagraph em um editorial de moda com imagens híbridas, formadas simultaneamente por imagens em movimento e fotografias estáticas. A proposta é utilizar imagens que contenham elementos em movimento e estáticos como ferramenta da comunicação, considerando que essas causam estranhamento em seus espectadores, que são acostumados a dividir suas leituras de imagens técnicas entre fotografias estáticas ou vídeos. Sendo assim, o trabalho apresentado busca a reflexão sobre a imagem técnica, a partir do desenvolvimento de imagens híbridas entre fotografia estática e movimento presente no vídeo. O projeto tem a finalidade de criar cinemagraphs que podem ser usados como instrumento da comunicação e da comunicação que tem como mídia as plataformas digitais. Além da criação imagética de caráter experimental, busca-se também a composição com diferentes tipos de imagem na criação de sentidos e da exploração do que Vilém Flusser chama de "olhar circular do espectador sobre a imagem" em seu livro Filosofia da Caixa Preta. Nessa teoria, que é aqui aprofundada no item 3, o autor propõe uma reflexão sobre a observação da imagem. A ideia do projeto é usar o movimento do vídeo para intervir no olhar do observador sobre a imagem, em alguns cinemagraphs reforçando os pontos mais enfáticos e em outros, puxando o ponto de atenção da imagem para elementos que não seriam tão percebidos.
JUSTIFICATIVA
Esse projeto surgiu da necessidade de elaborar um material audiovisual e da vontade de trabalhar com a fotografia de moda utilizando elementos em movimento. Bem como da aspiração à experimentação de novas técnicas de produção de imagens e à exploração do olhar do observador, partindo do conceito de que os olhos desse sempre voltam para alguns elementos. Esse voltar do olhar é o que Vilém Flusser chama de olhar circular, ao tratar disso em seu livro Filosofia da Caixa Preta. O autor defende que a leitura de uma imagem, diferentemente da leitura de um texto, se dá de forma não linear, não tendo uma ordem pré-estabelecida. O observador, segundo Flusser, ao fazer o scanning de uma imagem, o faz sempre de forma em que o olhar passe por um elemento e volte para esse repetidas vezes, criando o que o autor chama de eterno retorno, ao mesmo tempo em que outros elementos são pouco visualizados. O trabalho audiovisual aqui apresentado busca trazer o eterno retorno do olhar circular na observação de imagens estáticas definido por Flusser, para a dimensão das imagens que contenham movimento através dos cinemagraphs - imagens que contêm fotografia estática e o movimento da imagem em vídeo. Quando se tem uma imagem estática em conjunto com imagens em movimento, é impossível não voltar o olhar para a área que se movimenta, e ainda, os movimentos presentes nos cinemagraphs do projeto se apresentam em ciclos que se repetem, o que gera uma sensação de movimento perpétuo e que induz o olhar a voltar para determinados elementos com mais frequência do que para outros. Além disso, o projeto audiovisual explora a área de produção de conteúdos para a comunicação, tendo em foco a comunicação online e a produção de imagens para o segmento da moda. Segmento que tem a fotografia estática como um dos principais meios de comunicação e de influência, seja por conta das revistas físicas reconhecidas e presentes na história da moda desde o começo ou, mais atualmente, pelas imagens estáticas presentes nas plataformas digitais como os blogs de moda, a rede social Instagram e as revistas virtuais. Essa utilização atual das plataformas digitais no segmento da comunicação de moda possibilita também a circulação de vídeos dedicados a promoção das marcas, designers e conceitos. São os chamados Fashion Films que ainda são recentes na história da moda e funcionam numa lógica diferente de materiais audiovisuais do cinema ou da televisão, por exemplo, pois raramente são munidas de uma estória, focando principalmente na valorização das peças de roupas e em um conceito de divulgação. O projeto audiovisual aqui proposto segue mais a lógica dos editoriais fotográficos presentes nas revistas de moda, não sendo uma espécie de fashion film, mas sim fotografias estáticas de um editorial que possuem elementos em movimento e que são direcionados para as plataformas online de divulgação. Sendo assim, além do caráter de experimentação dessa produção imagética, que é híbrida entre fotografia estática e vídeo, produzida com base técnica nos trabalhos desenvolvidos pelos fotógrafos Beck e Burg, é visada também a forma como esses conteúdos de caráter experimental podem ser usados de forma comercial. Tendo direcionamento às plataformas de comunicação web, pois essas favorecem a circulação desse tipo de material audiovisual que também pode circular individualmente em formato de GIF, além de atingir maior abrangência e alcance.
MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS
Inicialmente determinou-se o uso da técnica experimental da composição imagética envolvendo fotografia estática e imagens de vídeo em movimento. Em seguida, foi feito um levantamento de algumas referências estéticas, juntamente com os recursos necessários para realizar a edição e como essa seria feita. Definindo a técnica de produção e pós-produção a ser utilizada, planejou-se então quantas fotografias em movimento seriam realizadas, qual conceito estaria por trás de cada uma e finalmente, como seriam feitas as produções de cada imagem, levando em conta iluminação, roupas, cenários, acessórios e claro, quem seriam as modelos. A captação das imagens foi feita com a utilização de uma câmera HDSLR modelo Nikon D7000 e um tripé próprio para fotografia. A iluminação utilizada foi natural, contando apenas com uso de um rebatedor para dar preenchimento de luz nas sombras para que essas ficassem menos intensas. Para a produção, foi determinado qual das modelos utilizaria qual das roupas, acessórios e maquiagens e quais os outros elementos que estariam na imagem de forma harmoniosa. Foi estipulado então quais movimento seriam feitos em cada cinemagraph਀☀⌀㠀㈀　㌀㬀 Ⰰ 瀀爀攀瘀攀渀搀漀 甀洀愀 昀漀爀洀愀 搀攀 瘀愀氀漀爀椀稀愀爀 攀猀猀攀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀愀 瀀爀漀搀甀漀 攀           瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀洀攀渀琀攀Ⰰ 戀甀猀挀愀渀搀漀 甀洀愀 洀愀渀攀椀爀愀 搀攀 椀渀琀攀爀昀攀爀椀爀 渀漀 漀氀栀愀爀 挀椀爀挀甀氀愀爀 搀漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀           搀攀昀椀渀椀搀漀 瀀漀爀 䘀氀甀猀猀攀爀 ⠀㄀㤀㤀㤀⤀Ⰰ 攀洀 愀氀最甀洀愀猀 椀洀愀最攀渀猀 爀攀昀漀爀愀渀搀漀 漀 爀攀琀漀爀渀漀 搀漀猀 漀氀栀漀猀 搀漀             漀戀猀攀爀瘀愀搀漀爀 瀀愀爀愀 愀氀最甀渀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 攀Ⰰ 攀洀 漀甀琀爀愀猀Ⰰ 搀愀渀搀漀 渀昀愀猀攀 愀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 焀甀攀            瀀愀猀猀愀爀椀愀洀 焀甀愀猀攀 焀甀攀 搀攀猀瀀攀爀挀攀戀椀搀漀猀 攀 椀爀爀攀氀攀瘀愀渀琀攀猀 猀攀 愀 椀洀愀最攀洀 昀漀猀猀攀 甀洀愀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀            琀漀琀愀氀洀攀渀琀攀 攀猀琀琀椀挀愀⸀ 吀攀渀搀漀 椀猀猀漀 瀀氀愀渀攀樀愀搀漀Ⰰ 攀猀琀愀戀攀氀攀挀攀甀ⴀ猀攀 挀漀洀漀 猀攀爀椀愀洀 漀猀 焀甀愀搀爀漀猀 搀愀猀           椀洀愀最攀渀猀Ⰰ 氀攀瘀愀渀搀漀 攀洀 挀漀渀琀愀 漀猀 渀最甀氀漀猀 搀愀 挀洀攀爀愀 瀀攀爀愀渀琀攀 愀猀 洀漀搀攀氀漀猀 攀 漀 氀漀挀愀氀 搀攀                gravação, bem como esses elementos se disporiam em relação a iluminação. Houve a preferência de enquadramentos mais fechados, tanto para valorizar a modelo e os elementos da produção de moda, quanto para ter uma visualização facilitada para dispositivos mobile - visando principalmente as redes sociais Instagram਀☀⌀㠀㈀　㌀㬀 攀 ☀⌀㠀㈀　㌀㬀䘀愀挀攀戀漀漀欀           挀漀洀漀 洀愀椀漀爀 瘀攀挀甀氀漀 搀攀 搀椀瘀甀氀最愀漀 搀攀猀猀攀 洀愀琀攀爀椀愀氀⸀  䄀猀 椀洀愀最攀渀猀 昀漀爀愀洀 椀渀椀挀椀愀氀洀攀渀琀攀 挀愀瀀琀愀搀愀猀 攀洀 昀漀爀洀愀琀漀 搀攀 瘀搀攀漀Ⰰ 挀漀洀 漀 愀甀砀氀椀漀 搀攀             甀洀 琀爀椀瀀 瀀愀爀愀 焀甀攀 漀猀 琀愀欀攀猀 昀椀挀愀猀猀攀洀 攀猀琀愀戀椀氀椀稀愀搀漀猀Ⰰ 愀猀猀椀洀 挀漀洀漀 琀愀洀戀洀 栀漀甀瘀攀 漀             挀甀椀搀愀搀漀 瀀愀爀愀 焀甀攀 愀猀 洀漀搀攀氀漀猀 猀攀 洀漀瘀攀猀猀攀洀 漀 洀渀椀洀漀 瀀漀猀猀瘀攀氀Ⰰ 昀愀挀椀氀椀琀愀渀搀漀 愀 攀搀椀漀             瀀漀猀琀攀爀椀漀爀洀攀渀琀攀⸀  䐀攀瀀漀椀猀 搀攀 挀愀瀀琀愀爀 愀猀 椀洀愀最攀渀猀 攀洀 瘀搀攀漀Ⰰ 愀 瀀猀ⴀ瀀爀漀搀甀漀 昀漀椀 琀爀愀戀愀氀栀愀搀愀 甀琀椀氀椀稀愀渀搀漀            漀 瀀爀漀最爀愀洀愀 ☀⌀㠀㈀　㌀㬀䄀搀漀戀攀 倀栀漀琀漀猀栀漀瀀 䌀匀㔀 攀砀琀攀渀搀攀搀 ⴀ 瀀愀爀愀 昀愀稀攀爀 愀樀甀猀琀攀猀 搀攀 挀漀爀Ⰰ 挀漀渀琀爀愀猀琀攀Ⰰ             氀甀洀椀渀漀猀椀搀愀搀攀Ⰰ 攀琀挀⸀Ⰰ 愀氀洀 搀攀 猀攀爀 甀琀椀氀椀稀愀搀漀 瀀愀爀愀 攀昀攀琀椀瘀愀洀攀渀琀攀 昀愀稀攀爀 愀 洀漀渀琀愀最攀洀 搀愀猀            椀洀愀最攀渀猀 猀琀椀氀氀 挀漀洀 愀猀 椀洀愀最攀渀猀 攀洀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 ⴀ 攀 漀 瀀爀漀最爀愀洀愀 匀漀渀礀 嘀攀最愀猀 瀀愀爀愀 瀀漀搀攀爀               攀搀椀琀愀爀 琀漀搀愀猀 愀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀 攀洀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀Ⰰ 挀漀洀瀀椀氀愀渀搀漀ⴀ愀猀 攀洀 甀洀 猀 愀爀焀甀椀瘀漀 瀀愀爀愀 愀             愀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀⸀  倀愀爀愀 攀氀愀戀漀爀愀爀 挀愀搀愀 甀洀愀 搀愀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀 攀洀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 ​ do projeto, foi importado cada take separadamente para o photoshop਀☀⌀㠀㈀　㌀㬀 渀愀 漀瀀漀 ᰀ挠愀搀愀 焀甀愀搀爀漀 甀洀愀 挀愀洀愀搀愀ᴀⰠ            猀攀氀攀挀椀漀渀愀渀搀漀 搀攀椀砀愀爀 愀 漀瀀漀 ᰀ䰠椀渀栀愀 搀漀 吀攀洀瀀漀ᴀ†愀戀攀爀琀愀 瀀愀爀愀 洀攀氀栀漀爀 瘀椀猀甀愀氀椀稀愀漀 搀漀            爀攀猀甀氀琀愀搀漀 搀甀爀愀渀琀攀 愀 攀砀攀挀甀漀⸀ 䔀洀 猀攀最甀椀搀愀Ⰰ 昀漀椀 攀猀挀漀氀栀椀搀漀 甀洀 搀漀猀 昀爀愀洀攀猀 搀攀 挀愀搀愀             昀椀氀洀愀最攀洀 瀀愀爀愀 猀攀爀 愀 瀀愀爀琀攀 椀洀瘀攀氀 搀漀☀⌀㠀㈀　㌀㬀挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀 攀 攀渀琀漀Ⰰ 攀猀猀攀 焀甀攀 昀漀椀 攀猀挀漀氀栀椀搀漀 挀漀洀漀               椀洀愀最攀洀 攀猀琀琀椀挀愀 昀漀椀 挀漀瀀椀愀搀漀 攀洀 挀椀洀愀 搀攀 琀漀搀漀猀 漀猀 漀甀琀爀漀猀 昀爀愀洀攀猀 焀甀攀 昀漀爀愀洀 愀最爀甀瀀愀搀漀猀⸀ 倀漀猀琀攀爀椀漀爀洀攀渀琀攀Ⰰ 昀漀椀 挀爀椀愀搀愀 甀洀愀 洀猀挀愀爀愀 焀甀攀 ⴀ 挀漀洀 愀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀 搀漀 ☀⌀㠀㈀　㌀㬀瀀椀渀挀攀氀  ​ foi pintada de preto na parte em que o movimento foi desejado, deixando a máscara (parte branca) somente sobre o pedaço da imagem que seria imóvel, fazendo com que o movimento se desse apenas em alguns pontos (imagem 1). ਀  Imagem 1. Printscreen do processo de elaboração do Cinemagraph no Photoshop ਀  Em seguida, foram feitos ajustes de cor, de exposição e de contraste. No cinemagraph਀☀⌀㠀㈀　㌀㬀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀 挀漀洀漀 攀砀攀洀瀀氀漀 搀漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 瀀爀漀搀甀漀Ⰰ 漀瀀琀漀甀ⴀ猀攀 瀀漀爀          洀甀搀愀爀 愀 洀愀琀爀椀稀 攀 愀 猀愀琀甀爀愀漀 搀愀 挀漀爀 瘀攀爀搀攀 搀漀 昀甀渀搀漀 瀀愀爀愀 焀甀攀 攀猀猀愀 昀椀挀愀猀猀攀 洀愀椀猀                椀渀琀攀渀猀愀Ⰰ 甀猀愀渀搀漀 愀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀 搀漀 瀀椀渀挀攀氀 瀀愀爀愀 挀爀椀愀爀 甀洀愀 洀猀挀愀爀愀Ⰰ 昀愀稀攀渀搀漀 挀漀洀 焀甀攀             攀猀猀愀猀 愀氀琀攀爀愀攀猀 渀漀 愀氀琀攀爀愀猀猀攀洀 愀猀 挀漀爀攀猀 瀀爀攀猀攀渀琀攀猀 渀愀 洀漀搀攀氀漀Ⰰ 漀 焀甀攀 昀攀稀 挀漀洀 焀甀攀 漀               昀甀渀搀漀 攀 漀 瘀攀猀琀椀搀漀 甀琀椀氀椀稀愀搀漀 渀愀 瀀爀漀搀甀漀 搀攀 洀漀搀愀 昀椀挀愀猀猀攀洀 挀漀洀 琀漀渀猀 瀀愀爀攀挀椀搀漀猀Ⰰ             樀甀渀琀愀洀攀渀琀攀 挀漀洀 漀 甀猀漀 搀愀猀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀猀 搀攀 攀焀甀椀氀戀爀椀漀 搀攀 挀漀爀攀猀Ⰰ 挀漀爀 猀攀氀攀琀椀瘀愀 攀 瘀椀戀爀愀漀⸀              䘀漀椀 甀猀愀搀愀 琀愀洀戀洀 愀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀 搀攀 渀瘀攀椀猀 瀀愀爀愀 攀猀挀甀爀攀挀攀爀 愀 爀攀愀 攀洀 焀甀攀 愀 洀漀 搀漀                愀猀猀椀猀琀攀渀琀攀 愀瀀愀爀攀挀椀愀Ⰰ 昀愀稀攀渀搀漀 挀漀洀 焀甀攀 攀猀猀攀 攀氀攀洀攀渀琀漀 渀漀 愀瀀愀爀攀挀攀猀猀攀 攀 渀漀 挀栀愀洀愀猀猀攀            愀 愀琀攀渀漀 瀀愀爀愀 猀椀⸀ 䔀渀琀漀Ⰰ 甀猀愀渀搀漀 愀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀 搀攀 挀甀爀瘀愀猀Ⰰ 愀猀 猀漀洀戀爀愀猀 昀漀爀愀洀              suavizadas e as áreas com mais intensidade da luz direta do sol foram levemente escurecidas para diminuir sua ênfase e diferença com a parte sombreada. Em cada cinemagraph foram feitos ajustes conforme sua necessidade, sendo um processo diferente para cada imagem. ਀  Imagem 2: Printscreen do processo de tratamento de imagem de um dos cinemagraphs ਀  Depois do processo de tratamento de cada imagem individualmente, veio a montagem para que esses ​cinemagraphs virassem um produto audiovisual e para isso, foi utilizado o programa Sony Vegas. O projeto teve dois produtos finais, um sucessivo ao outro. Inicialmente, foi feita uma montagem em que os​cinemagraphs apareciam um após o outro por alguns segundos e posteriormente reapareciam por um tempo mais curto, combinando com o ritmo da música escolhida para a primeira forma de edição, ਀愀氀洀 搀攀 漀瀀琀愀爀 瀀漀爀 搀攀椀砀愀爀 琀漀搀愀猀 愀猀 椀洀愀最攀渀猀 渀愀 瘀攀爀琀椀挀愀氀Ⰰ 愀搀愀瀀琀愀渀搀漀 愀猀 椀洀愀最攀渀猀 瀀愀爀愀              搀椀猀瀀漀猀椀琀椀瘀漀猀 ☀⌀㠀㈀　㌀㬀洀漀戀椀氀攀 ​ apenas. Porém, ao levar esse produto à público, observou-se que os espectadores do projeto audiovisual tinham pouco tempo para assimilar as imagens, não tendo o estranhamento esperado ao observá-las. Sendo assim, nessa primeira edição, os ​cinemagraphs਀☀⌀㠀㈀　㌀㬀 琀漀洀愀爀愀洀 愀瀀攀渀愀 甀洀 ᰀ朠漀氀瀀攀 搀攀 瘀椀猀琀愀ᴀ†搀攀 猀攀甀猀 漀戀猀攀爀瘀愀搀漀爀攀猀 ⴀ             琀攀爀洀漀 焀甀攀 嘀椀氀洀 䘀氀甀猀猀攀爀 甀琀椀氀椀稀愀 瀀愀爀愀 搀攀昀椀渀椀爀 甀洀愀 氀攀椀琀甀爀愀 猀甀瀀攀爀昀椀挀椀愀氀 搀愀 椀洀愀最攀洀 ⴀ 渀漀              搀愀渀搀漀 琀攀洀瀀漀 瀀愀爀愀 漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀 愀戀猀漀爀瘀攀爀 攀 猀攀 攀渀瘀漀氀瘀攀爀 洀愀椀猀 瀀爀漀昀甀渀搀愀洀攀渀琀攀 挀漀洀 漀             洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 瀀爀攀猀攀渀琀攀 攀洀 挀愀搀愀 甀洀愀 搀愀猀 椀洀愀最攀渀猀⸀ 伀瀀琀漀甀ⴀ猀攀 攀渀琀漀 瀀漀爀 甀洀愀 攀搀椀漀 搀攀 挀甀渀栀漀 洀愀椀猀 挀漀渀琀攀洀瀀氀愀琀椀瘀漀Ⰰ 昀愀稀攀渀搀漀 挀漀洀 焀甀攀            漀 琀攀洀瀀漀 搀漀 瀀爀漀搀甀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 昀漀猀猀攀 洀愀椀猀 搀攀洀漀爀愀搀漀 攀渀琀爀攀 甀洀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀 攀 漀甀琀爀漀Ⰰ             瀀漀猀猀椀戀椀氀椀琀愀渀搀漀 愀漀 漀戀猀攀爀瘀愀搀漀爀 搀漀 瀀爀漀搀甀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 ᰀ瀠攀爀洀椀琀椀爀  猀甀愀 瘀椀猀琀愀 瘀愀最甀攀愀爀 瀀攀氀愀            猀甀瀀攀爀昀挀椀攀 渀愀 椀洀愀最攀洀 渀漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 挀栀愀洀愀搀漀 ☀⌀㠀㈀　㌀㬀匀挀愀渀渀椀渀最ᴀ ​ (FLUSSER, 1999, p.22)​. Foi feita também a escolha de que esses se seguissem apenas uma vez, visando a valorização de cada um. Além disso, teve a preferência por manter o formato original desses ​cinemagraphs਀☀⌀㠀㈀　㌀㬀 Ⰰ 搀攀椀砀愀渀搀漀 甀洀愀 洀漀氀搀甀爀愀 焀甀愀搀爀愀搀愀 攀 戀爀愀渀挀愀 愀漀 爀攀搀漀爀 搀愀猀           椀洀愀最攀渀猀Ⰰ 瀀爀椀瘀椀氀攀最椀愀渀搀漀 愀 瘀椀猀甀愀氀椀稀愀漀 渀愀猀 爀攀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀 琀愀渀琀漀 攀洀 搀椀猀瀀漀猀椀琀椀瘀漀猀 洀漀戀椀氀攀           焀甀愀渀琀漀 攀洀 挀漀洀瀀甀琀愀搀漀爀攀猀 攀 挀爀椀愀渀搀漀 甀洀 爀攀猀甀氀琀愀搀漀 攀猀琀琀椀挀漀 椀渀琀攀爀攀猀猀愀渀琀攀⸀ 㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀 䐀伀 倀刀伀䐀唀吀伀 伀唀 倀刀伀䌀䔀匀匀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀伀 瀀爀漀樀攀琀漀 挀漀渀猀椀猀琀攀 渀甀洀愀 猀爀椀攀 搀攀 挀椀渀挀漀 椀洀愀最攀渀猀 爀攀猀甀氀琀愀渀琀攀猀 搀愀 洀漀渀琀愀最攀洀 搀攀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀 攀猀琀琀椀挀愀猀 挀漀洀 漀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 瀀爀攀猀攀渀琀攀 渀漀 昀漀爀洀愀琀漀 搀攀 瘀搀攀漀⸀ 䔀猀猀愀猀 椀洀愀最攀渀猀 攀猀琀漀 搀椀猀瀀漀猀琀愀猀 攀洀 猀攀焀甀渀挀椀愀 渀甀洀 瀀爀漀搀甀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀Ⰰ 琀攀渀搀漀 挀漀洀漀 琀爀椀氀栀愀 猀漀渀漀爀愀 愀 洀切猀椀挀愀 椀渀琀攀爀氀甀搀攀 搀愀 戀愀渀搀愀 昀爀愀渀挀攀猀愀 䰀愀 䘀攀洀洀攀Ⰰ 渀漀 栀愀瘀攀渀搀漀 漀 挀甀椀搀愀搀漀 搀攀 瀀攀搀椀爀 漀猀 搀椀爀攀椀琀漀猀 愀甀琀漀爀愀椀猀 瀀愀爀愀 愀 戀愀渀搀愀Ⰰ 琀攀渀搀漀 攀洀 瘀椀猀琀愀 焀甀攀  甀洀 瀀爀漀樀攀琀漀 愀挀愀搀洀椀挀漀 猀攀洀 昀椀渀猀 氀甀挀爀愀琀椀瘀漀猀⸀ 伀 瀀爀漀樀攀琀漀 琀攀瘀攀 搀甀愀猀 攀搀椀攀猀 搀漀 瀀爀漀搀甀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 昀椀渀愀氀Ⰰ 猀攀渀搀漀 愀 瀀爀椀洀攀椀爀愀 洀愀椀猀 挀漀洀瀀愀挀琀愀 攀 挀漀洀 甀洀愀 琀爀椀氀栀愀 猀漀渀漀爀愀 搀椀昀攀爀攀渀琀攀⸀ 䄀 攀搀椀漀 昀椀渀愀氀Ⰰ 昀漀椀 昀攀椀琀愀 瀀漀爀焀甀攀 焀甀愀渀搀漀 愀 瀀爀椀洀攀椀爀愀 攀搀椀漀 搀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 昀漀椀 氀攀瘀愀搀愀 愀 瀀切戀氀椀挀漀Ⰰ 愀挀愀戀漀甀 渀漀 最攀爀愀渀搀漀 漀 攀昀攀椀琀漀 攀猀瀀攀爀愀搀漀 猀漀戀爀攀 漀猀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀攀猀 瀀漀椀猀 栀愀瘀椀愀 瀀漀甀挀漀 琀攀洀瀀漀 搀攀 挀漀渀琀攀洀瀀氀愀漀 搀攀瘀椀搀漀 愀 猀甀愀 搀椀渀愀洀椀挀椀搀愀搀攀⸀ 䄀 猀攀最甀渀搀愀 瘀攀爀猀漀 猀攀 椀渀椀挀椀愀 挀漀洀 漀 琀琀甀氀漀 攀 挀漀洀 漀猀 挀爀搀椀琀漀猀 猀攀最甀椀搀漀猀 瀀攀氀愀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 搀漀猀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀猀 攀洀 猀攀焀甀渀挀椀愀⸀ 䐀椀昀攀爀攀渀琀攀洀攀渀琀攀 搀愀 瀀爀椀洀攀椀爀愀 攀搀椀漀 爀攀愀氀椀稀愀搀愀Ⰰ 漀 瀀爀漀樀攀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 昀椀渀愀氀椀稀愀搀漀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀 漀猀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀猀 椀渀琀攀爀挀愀氀愀渀搀漀 愀猀 搀甀愀猀 洀漀搀攀氀漀猀 瀀愀爀愀 焀甀攀 栀愀樀愀 愀 猀攀渀猀愀漀 搀攀 甀渀椀搀愀搀攀Ⰰ 戀攀洀 挀漀洀漀 瀀漀猀猀甀椀 甀洀 攀猀瀀愀漀 搀攀 琀攀洀瀀漀 洀愀椀漀爀 攀渀琀爀攀 甀洀愀 椀洀愀最攀洀 栀戀爀椀搀愀 攀 漀甀琀爀愀⸀ 伀瀀琀漀甀ⴀ猀攀 琀愀洀戀洀 攀洀 琀攀爀 甀洀愀 琀爀椀氀栀愀 猀漀渀漀爀愀 愀瀀攀渀愀猀 椀渀猀琀爀甀洀攀渀琀愀氀 瀀愀爀愀 焀甀攀 攀猀猀愀 渀漀 昀漀猀猀攀 猀漀戀爀攀猀猀愀氀攀渀琀攀 渀愀 瀀爀漀搀甀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀Ⰰ 琀攀渀搀漀 愀猀猀椀洀 洀愀椀漀爀 渀昀愀猀攀 渀愀猀 椀洀愀最攀渀猀⸀ 䄀氀洀 搀椀猀猀漀Ⰰ 瀀氀愀渀攀樀漀甀ⴀ猀攀 琀愀洀戀洀 挀漀洀漀 漀猀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀猀 猀攀爀椀愀洀 昀攀椀琀漀猀 渀漀 瀀栀漀琀漀猀栀漀瀀Ⰰ 氀攀瘀愀渀搀漀 攀洀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀漀 愀猀 渀攀挀攀猀猀椀搀愀搀攀猀 瀀愀爀愀 愀 挀愀瀀琀愀漀 搀漀猀 琀愀欀攀猀 挀漀洀漀 漀 琀爀椀瀀 瀀愀爀愀 焀甀攀 愀 攀搀椀漀 搀甀爀愀渀琀攀 愀 琀爀愀渀猀昀漀爀洀愀漀 搀漀猀 琀愀欀攀猀 攀洀 瘀搀攀漀 瀀愀爀愀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀猀 昀甀渀挀椀漀渀愀猀猀攀 挀漀洀漀 攀猀瀀攀爀愀搀漀⸀   ऀ䄀瀀猀 攀猀琀愀戀攀氀攀挀攀爀 挀漀洀漀 漀 瀀爀漀樀攀琀漀 瘀椀猀甀愀氀 猀攀爀椀愀 昀攀椀琀漀Ⰰ 昀漀椀 渀攀挀攀猀猀爀椀漀 戀甀猀挀愀爀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 瀀愀爀愀 愀 瀀爀漀搀甀漀 搀攀 洀漀搀愀⸀ 䄀 椀搀攀椀愀 椀渀椀挀椀愀氀 攀爀愀 昀愀稀攀爀 琀漀搀漀 漀 瀀爀漀樀攀琀漀 瘀漀氀琀愀搀漀 瀀愀爀愀 甀洀愀 洀愀爀挀愀 椀渀搀攀瀀攀渀搀攀渀琀攀 搀攀 䌀甀爀椀琀椀戀愀Ⰰ 挀漀洀漀 昀漀爀洀愀 搀攀 瀀爀 攀洀 瀀爀琀椀挀愀 漀 瀀漀琀攀渀挀椀愀氀 挀漀洀甀渀椀挀愀挀椀漀渀愀氀 焀甀攀 愀 琀挀渀椀挀愀 搀漀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀 琀攀洀⸀ 倀愀爀愀 椀猀猀漀Ⰰ 昀漀爀愀洀 挀漀渀琀愀琀愀搀愀猀 攀渀琀漀 搀甀愀猀 洀愀爀挀愀猀 䌀甀爀椀琀椀戀愀渀愀猀Ⰰ 愀 䨀愀爀搀椀渀攀椀爀愀 攀 愀 䴀漀猀栀椀 䈀爀愀渀搀Ⰰ 瀀漀爀洀 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 攀洀瀀爀猀琀椀洀漀 挀漀洀 愀洀戀愀猀 愀挀愀戀漀甀 渀漀 挀栀攀最愀渀搀漀 愀漀 昀椀渀愀氀Ⰰ 漀 焀甀攀 愀戀爀椀甀 攀猀瀀愀漀 瀀愀爀愀 瀀氀愀渀漀猀 攀洀攀爀最攀渀挀椀愀椀猀⸀ 䨀 焀甀攀 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 挀漀洀 愀猀 洀愀爀挀愀猀 渀漀 昀甀渀挀椀漀渀漀甀 搀愀 洀愀渀攀椀爀愀 攀猀瀀攀爀愀搀愀 瀀愀爀愀 漀 攀洀瀀爀猀琀椀洀漀 搀攀 瀀攀愀猀Ⰰ 愀猀 洀漀搀攀氀漀猀Ⰰ 䨀甀氀椀愀 匀挀栀渀攀椀搀攀爀 攀 䌀愀洀椀氀愀 䴀愀渀挀椀漀Ⰰ 愀甀砀椀氀椀愀爀愀洀 渀愀 瀀爀漀搀甀漀 搀椀猀瀀漀渀搀漀 愀氀最甀洀愀猀 瀀攀愀猀 搀攀 爀漀甀瀀愀猀 攀 愀挀攀猀猀爀椀漀猀 搀漀 瀀爀瀀爀椀漀 愀挀攀爀瘀漀 瀀攀猀猀漀愀氀Ⰰ 戀攀洀 挀漀洀漀 爀攀愀氀椀稀愀爀愀洀 愀 瀀爀瀀爀椀愀 洀愀焀甀椀愀最攀洀 瀀愀爀愀 焀甀攀 愀 瀀爀漀搀甀漀 搀攀 洀漀搀愀 瀀甀搀攀猀猀攀 猀攀爀 攀昀攀琀甀愀搀愀⸀   伀 瀀爀椀洀攀椀爀漀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀  漀 爀攀昀氀攀砀漀 搀愀 洀漀搀攀氀漀 䨀甀氀椀愀 匀挀栀渀攀椀搀攀爀 攀洀 甀洀 攀猀瀀攀氀栀漀 搀攀 洀漀氀搀甀爀愀 戀爀愀渀挀愀⸀ 一攀猀猀愀 椀洀愀最攀洀 攀氀愀 攀猀琀 搀攀 瘀攀猀琀椀搀漀 氀漀渀最漀 攀 瘀攀爀洀攀氀栀漀 挀漀洀 甀洀 戀爀椀渀挀漀 焀甀攀 猀攀 洀漀瘀椀洀攀渀琀愀 攀洀 甀洀愀 攀猀瀀挀椀攀 搀攀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 瀀攀渀搀甀氀愀爀 攀渀焀甀愀渀琀漀 猀攀甀 挀漀爀瀀漀 攀 爀漀猀琀漀 攀猀琀漀 琀漀琀愀氀洀攀渀琀攀 攀猀琀琀椀挀漀猀Ⰰ 漀 焀甀攀 挀栀愀洀愀 愀 愀琀攀渀漀 搀漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀 瀀愀爀愀 攀猀猀攀 搀攀琀愀氀栀攀 搀愀 瀀爀漀搀甀漀⸀ 伀 琀愀欀攀 瀀愀爀愀 昀愀稀攀爀 攀猀猀愀 椀洀愀最攀洀 昀漀椀 昀攀椀琀漀 攀洀 昀爀攀渀琀攀 愀 甀洀愀 樀愀渀攀氀愀 搀愀 氀漀挀愀漀 ⴀ 焀甀攀  甀洀愀 爀攀猀椀搀渀挀椀愀 ⴀ 瀀愀爀愀 焀甀攀 愀 氀甀稀 昀椀挀愀猀猀攀 搀椀昀甀猀愀 攀 昀爀漀渀琀愀氀Ⰰ 愀 洀漀搀攀氀漀 琀攀瘀攀 焀甀攀 戀愀氀愀渀愀爀 漀 戀爀椀渀挀漀 攀 洀漀瘀攀爀ⴀ猀攀 爀愀瀀椀搀愀洀攀渀琀攀 瀀愀爀愀 愀 瀀漀猀椀漀 搀攀猀攀樀愀搀愀 攀渀焀甀愀渀琀漀 漀 攀氀攀洀攀渀琀漀 猀攀 洀愀渀琀椀渀栀愀 攀洀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀⸀  䄀 椀洀愀最攀洀 攀洀 猀攀最甀椀搀愀  甀洀愀 攀洀 焀甀攀 愀 洀漀搀攀氀漀 䌀愀洀椀氀愀 䴀愀渀挀椀漀 攀猀琀 搀椀愀渀琀攀 搀攀 甀洀 昀甀渀搀漀 瀀爀攀琀漀Ⰰ 挀漀洀 漀 挀漀爀瀀漀 攀猀琀琀椀挀漀Ⰰ 瀀漀猀猀甀椀渀搀漀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 愀瀀攀渀愀猀 攀洀 甀洀愀 搀攀 猀甀愀猀 洀漀猀 焀甀攀 瀀愀猀猀愀 瀀攀氀漀 猀攀甀 瀀攀椀琀漀Ⰰ 琀愀洀戀洀 攀洀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀Ⰰ 搀攀猀琀愀挀愀渀搀漀 愀猀猀椀洀 猀甀愀 爀攀猀瀀椀爀愀漀 攀 漀 挀漀氀愀爀 甀琀椀氀椀稀愀搀漀⸀ 䔀猀猀愀 椀洀愀最攀洀 昀漀椀 最爀愀瘀愀搀愀 攀洀 甀洀 焀甀愀爀琀漀 挀漀洀 愀 氀甀稀 瘀椀渀搀愀 搀愀 樀愀渀攀氀愀 攀 漀瀀琀漀甀ⴀ猀攀 攀洀 搀攀椀砀ⴀ氀愀 攀洀 瀀爀攀琀漀 攀 戀爀愀渀挀漀 瀀漀椀猀 漀 戀愀氀愀渀漀 搀攀 戀爀愀渀挀漀 愀漀 挀愀瀀琀愀爀 漀 琀愀欀攀 渀漀 攀猀琀愀瘀愀 爀攀最甀氀愀搀漀 搀攀 洀愀渀攀椀爀愀 猀愀琀椀猀昀愀琀爀椀愀⸀  伀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀  猀攀最甀椀搀漀 瀀攀氀愀 椀洀愀最攀洀 搀愀 洀漀搀攀氀漀 䨀甀氀椀愀 甀琀椀氀椀稀愀渀搀漀 甀洀 瘀攀猀琀椀搀漀 瘀攀爀搀攀 攀 挀漀洀 漀 挀漀爀瀀漀 琀漀琀愀氀洀攀渀琀攀 攀猀琀琀椀挀漀 攀洀 昀爀攀渀琀攀 愀 甀洀 昀甀渀搀漀 搀攀 瀀氀愀渀琀愀猀 挀漀洀 挀漀爀 猀椀洀椀氀愀爀 愀漀 瘀攀猀琀椀搀漀⸀ 伀 昀甀渀搀漀 猀攀 洀漀瘀攀Ⰰ 琀椀爀愀渀搀漀 愀 愀琀攀渀漀 搀攀 漀渀搀攀 攀猀琀愀爀椀愀 漀 瀀漀渀琀漀 搀攀 洀愀椀漀爀 瘀椀猀甀愀氀椀稀愀漀 搀愀 椀洀愀最攀洀 ⴀ 焀甀攀 猀攀爀椀愀 漀 爀漀猀琀漀 搀愀 洀漀搀攀氀漀 ⴀ 攀 搀椀爀攀挀椀漀渀愀渀搀漀 漀 漀氀栀愀爀 搀漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀 瀀愀爀愀 漀  攀氀攀洀攀渀琀漀 猀攀挀甀渀搀爀椀漀 焀甀攀 猀攀爀椀愀 愀 愀洀戀椀攀渀琀愀漀 搀愀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 焀甀攀 猀攀爀椀愀 瀀攀爀挀攀戀椀搀愀 瀀漀爀洀 渀漀 愀渀愀氀椀猀愀搀愀 挀漀洀漀 漀 焀甀攀 愀挀漀渀琀攀挀攀 渀漀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀 焀甀攀 昀漀椀 攀氀愀戀漀爀愀搀愀⸀  䔀洀 猀攀最甀椀搀愀Ⰰ 愀 椀洀愀最攀洀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀愀  甀洀愀 搀愀 洀攀猀洀愀 洀漀搀攀氀漀 挀漀洀 漀 挀漀爀瀀漀 攀猀琀琀椀挀漀Ⰰ 洀漀瘀椀洀攀渀琀愀渀搀漀 愀瀀攀渀愀猀 猀甀愀 洀漀 攀洀 甀洀 昀甀渀搀漀 戀爀愀渀挀漀Ⰰ 搀攀猀琀愀挀愀渀搀漀 愀 挀愀洀椀猀攀琀愀 甀琀椀氀椀稀愀搀愀⸀ 䔀 瀀漀爀 切氀琀椀洀漀Ⰰ  愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀 漀 挀椀渀攀洀愀最爀愀瀀栀 焀甀攀 昀漀椀 攀氀愀戀漀爀愀搀漀 挀漀洀 漀 愀甀砀氀椀漀 搀攀 甀洀 猀攀挀愀搀漀爀 搀攀 挀愀戀攀氀漀猀 瀀愀爀愀 搀愀爀 洀漀瘀椀洀攀渀琀愀漀 愀漀猀 挀愀戀攀氀漀猀 搀愀 洀漀搀攀氀漀Ⰰ 焀甀攀 瀀攀爀洀愀渀攀挀攀 挀漀洀 漀 爀漀猀琀漀 攀猀琀琀椀挀漀 渀愀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 挀栀愀洀愀渀搀漀 愀 愀琀攀渀漀 瀀愀爀愀 愀 洀愀焀甀椀愀最攀洀 甀琀椀氀椀稀愀搀愀⸀ 伀 洀愀琀攀爀椀愀氀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀  攀渀挀攀爀爀愀搀漀 挀漀洀 漀 愀瀀愀爀攀挀椀洀攀渀琀漀 最爀愀搀甀愀氀 搀攀 甀洀愀 琀攀氀愀 戀爀愀渀挀愀 瀀愀爀愀 搀愀爀 愀 猀攀渀猀愀漀 搀攀 昀攀挀栀愀洀攀渀琀漀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀⸀   儀甀愀渀搀漀 漀 瀀爀漀搀甀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 昀漀椀 瀀氀愀渀攀樀愀搀漀Ⰰ 昀漀椀 瀀爀攀瘀椀猀琀漀 焀甀攀 栀愀瘀攀爀椀愀洀 洀愀椀猀 椀洀愀最攀渀猀 昀椀渀愀椀猀 攀 椀渀挀氀甀猀椀瘀攀Ⰰ 昀漀爀愀洀 昀攀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