INSCRIÇÃO:	01150
CATEGORIA:	PP
MODALIDADE:	PP10
TÍTULO:	Cartaz: Mas invisíveis são elas
AUTORES:	Geovanna Ferreira Silva (Universidade do Estado de Minas Gerais); Alaor Ignácio dos Santos Júnior (Universidade do Estado de Minas Gerais)
PALAVRAS-CHAVE:	cartaz, mulher, intertextualidade, literatura, bricolagem
RESUMO
O presente trabalho discorre sobre a criação de um cartaz publicitário, processo que englobou várias etapas, dentre elas a análise do briefing a definição do conceito criativo. A peça, elaborada durante as aulas de Design Gráfico: a informática aplicada à Comunicação do curso de Comunicação Social – Publicidade e Propaganda da UEMG Frutal, integra dois temas de grande relevância social: a leitura e a condição feminina na sociedade, em especial, no mercado editorial. Para conscientizar o público sobre a necessidade de uma verdadeira inclusão e valorização das mulheres no meio literário, foi criada uma peça pautada pela intertextualidade, onde literatura e arte funcionam como importantes signos da mensagem.
INTRODUÇÃO
Nos últimos séculos, com a gradual ampliação do papel da mulher na sociedade, o espaço ocupado por elas vem desde então sendo repensado. No entanto, a disparidade entre gêneros continua sendo forte traço da contemporaneidade. Segundo Coelho (2002), ainda que alterações estruturais na família tenham culminado na luta das mulheres por seus direitos e a inserção das mesmas no mercado de trabalho, elas ainda sofrem preconceitos. De acordo com Coelho (2006), o papel da mulher nas relações sociais de fato mudou, contudo a desigualdade persiste. ਀          唀洀愀 昀愀挀攀琀愀 搀攀猀猀愀 搀攀猀椀最甀愀氀搀愀搀攀  渀漀琀愀搀愀 渀漀 洀攀椀漀 氀椀琀攀爀爀椀漀⸀ 䄀漀 氀漀渀最漀 搀愀 栀椀猀琀爀椀愀Ⰰ 愀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 昀漀椀 搀漀洀椀渀愀搀愀 瀀攀氀漀 猀攀砀漀 洀愀猀挀甀氀椀渀漀⸀ 䴀甀氀栀攀爀攀猀 琀攀洀 椀渀攀砀瀀爀攀猀猀椀瘀愀 瀀愀爀琀椀挀椀瀀愀漀 渀漀 猀攀氀攀琀漀 最爀甀瀀漀 搀攀 最爀愀渀搀攀猀 攀猀挀爀椀琀漀爀攀猀Ⰰ 攀洀 焀甀攀 攀猀琀漀 渀漀洀攀猀 挀漀洀漀 圀椀氀氀椀愀洀 匀栀愀欀攀愀猀瀀攀愀爀攀⸀ 䤀猀猀漀 猀攀 搀攀瘀攀 愀 甀洀 挀漀洀瀀氀攀砀漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 栀椀猀琀爀椀挀漀 焀甀攀 搀甀爀愀渀琀攀 洀椀氀渀椀漀猀 攀砀挀氀甀椀甀 愀猀 洀甀氀栀攀爀攀猀 搀愀 攀搀甀挀愀漀 昀漀爀洀愀氀 攀 搀愀 猀漀挀椀攀搀愀搀攀 攀洀 最攀爀愀氀⸀ 䠀漀漀欀猀 ⠀㈀　㄀㔀⤀ 愀昀椀爀洀愀 焀甀攀 愀琀 洀攀猀洀漀 漀 瀀攀渀猀愀洀攀渀琀漀 昀攀洀椀渀椀猀琀愀 樀 搀椀猀挀爀椀洀椀渀漀甀 挀攀爀琀漀猀 最爀甀瀀漀猀 搀攀 洀甀氀栀攀爀攀猀⸀ 匀攀最甀渀搀漀 攀氀愀Ⰰ 䘀爀椀攀搀愀渀Ⰰ 甀洀愀 搀愀猀 瀀爀椀洀攀椀爀愀猀 瀀攀渀猀愀搀漀爀愀猀 昀攀洀椀渀椀猀琀愀猀 搀愀 挀漀渀琀攀洀瀀漀爀愀渀攀椀搀愀搀攀Ⰰ 昀漀挀愀瘀愀 猀漀洀攀渀琀攀 攀洀 搀漀渀愀猀 搀攀 挀愀猀愀 戀爀愀渀挀愀猀 渀漀爀琀攀ⴀ愀洀攀爀椀挀愀渀愀猀 挀漀洀 昀漀爀洀愀漀 甀渀椀瘀攀爀猀椀琀爀椀愀 愀漀 焀甀攀猀琀椀漀渀愀爀ⴀ猀攀 猀漀戀爀攀 愀 洀甀氀栀攀爀Ⰰ 攀砀挀氀甀椀渀搀漀 洀愀樀漀爀椀琀愀爀椀愀洀攀渀琀攀 琀漀搀愀猀 愀猀 漀甀琀爀愀猀 洀甀氀栀攀爀攀猀 焀甀攀 渀漀 猀攀 攀渀焀甀愀搀爀愀猀猀攀洀 渀攀猀猀攀 最爀甀瀀漀⸀ 伀猀 攀昀攀椀琀漀猀 搀攀猀猀愀 攀砀挀氀甀猀漀 猀漀 渀漀琀愀搀漀猀 愀椀渀搀愀 栀漀樀攀⸀ 䄀瀀攀猀愀爀 搀攀 琀攀爀攀洀 最愀氀最愀搀漀 愀氀最甀洀 攀猀瀀愀漀 渀愀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀Ⰰ 渀漀 猀漀洀攀渀琀攀 挀漀洀漀 洀甀猀愀猀 攀 瀀爀漀琀愀最漀渀椀猀琀愀猀 搀攀 栀椀猀琀爀椀愀猀Ⰰ 洀愀猀 挀漀洀漀 攀猀挀爀椀琀漀爀愀猀Ⰰ 洀甀氀栀攀爀攀猀 挀漀渀琀椀渀甀愀洀 攀渀昀爀攀渀琀愀渀搀漀 洀愀椀猀 搀椀昀椀挀甀氀搀愀搀攀猀 焀甀攀 栀漀洀攀渀猀 瀀愀爀愀 瀀甀戀氀椀挀愀爀 猀甀愀猀 漀戀爀愀猀Ⰰ 瀀愀爀愀 猀攀爀攀洀 氀椀搀愀猀 攀 瀀爀攀猀琀椀最椀愀搀愀猀⸀            Ciente deste contexto, optou-se por criar um cartaz que induz à mobilização contra a situação discriminatória das mulheres no meio literário por intermédio da argumentação lógica, arranjando imagens e textos, de forma que os mesmos sejam utilizados como signos indiciais da literatura e da problemática da mulher no meio literário.
OBJETIVO
Historicamente, mulheres formam um grupo de grande vulnerabilidade social. Há séculos elas continuamente lutam para ter seus direitos respeitados, validando assim, sua presença em espaços coletivos, incluindo a literatura. Apesar de a literatura refletir a sociedade, ser feita de diferentes ideias, a maioria dos escritores são, no Brasil e no mundo, homens. ਀        伀 戀爀椀攀昀椀渀最 瀀爀漀瀀漀猀琀漀 搀甀爀愀渀琀攀 愀猀 愀甀氀愀猀 搀攀 䐀攀猀椀最渀 䜀爀昀椀挀漀㨀 愀 椀渀昀漀爀洀琀椀挀愀 愀瀀氀椀挀愀搀愀  䌀漀洀甀渀椀挀愀漀Ⰰ 琀爀漀甀砀攀 漀 搀攀猀愀昀椀漀 搀攀 瀀漀猀椀挀椀漀渀愀爀 愀 瀀甀戀氀椀挀椀搀愀搀攀 挀漀渀琀爀愀 攀猀猀愀 搀椀猀瀀愀爀椀搀愀搀攀 攀渀琀爀攀 最渀攀爀漀猀Ⰰ 氀漀最漀Ⰰ 漀 挀愀爀琀愀稀 挀爀椀愀搀漀 琀攀瘀攀 挀漀洀漀 漀戀樀攀琀椀瘀漀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀 挀漀渀猀挀椀攀渀琀椀稀愀爀 猀漀戀爀攀 愀 椀洀瀀漀爀琀渀挀椀愀 搀愀 椀最甀愀氀搀愀搀攀 攀 椀渀挀氀甀猀漀 搀愀 洀甀氀栀攀爀 攀洀 琀漀搀漀猀 漀猀 攀猀瀀愀漀猀㬀 攀洀 攀猀瀀攀挀椀愀氀 漀 氀椀琀攀爀爀椀漀Ⰰ 氀攀瘀愀渀搀漀 漀 瀀切戀氀椀挀漀  愀漀Ⰰ 愀 氀攀爀 攀 瀀爀攀猀琀椀最椀愀爀 漀 琀爀愀戀愀氀栀漀 搀攀 攀猀挀爀椀琀漀爀愀猀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀䨀唀匀吀䤀䘀䤀䌀䄀吀䤀嘀䄀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀             䄀 搀攀猀椀最甀愀氀搀愀搀攀 搀攀 最渀攀爀漀 椀渀攀爀攀渀琀攀  猀漀挀椀攀搀愀搀攀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀愀  瘀椀猀瘀攀氀 攀洀 琀漀搀漀猀 漀猀 猀攀最洀攀渀琀漀猀 搀愀 瘀椀搀愀 挀漀氀攀琀椀瘀愀Ⰰ 椀渀挀氀甀椀渀搀漀 渀愀焀甀攀氀攀猀 洀愀椀猀 椀渀琀攀氀攀挀琀甀愀氀椀稀愀搀漀猀Ⰰ 挀漀洀漀  漀 挀愀猀漀 搀漀 洀攀椀漀 攀搀椀琀漀爀椀愀氀⸀ 匀攀最甀渀搀漀 䐀愀氀挀愀猀琀愀最渀 ⠀ ㈀　　㔀⤀Ⰰ 㜀㈀Ⰰ㜀─ 搀漀猀 攀猀挀爀椀琀漀爀攀猀 瀀甀戀氀椀挀愀搀漀猀 渀漀 䈀爀愀猀椀氀 瀀漀爀 最爀愀渀搀攀猀 攀搀椀琀漀爀愀猀Ⰰ 搀攀渀琀爀攀 ㄀㤀㤀　  ㈀　　㐀Ⰰ 昀漀爀愀洀 栀漀洀攀渀猀⸀ 䠀漀洀攀渀猀 戀爀愀渀挀漀猀 挀漀洀 渀瘀攀氀 猀甀瀀攀爀椀漀爀 搀攀 攀搀甀挀愀漀⸀ 䴀甀氀栀攀爀攀猀 猀漀 洀椀渀漀爀椀愀 愀琀 洀攀猀洀漀 搀攀渀琀爀攀 漀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 搀攀 爀漀洀愀渀挀攀猀⸀  䄀 攀猀挀爀椀琀愀 Ⰰ 瀀漀爀琀愀渀琀漀Ⰰ 甀洀愀 愀琀椀瘀椀搀愀搀攀 搀椀爀攀挀椀漀渀愀搀愀 愀 瀀漀甀挀漀猀⸀ 䔀猀琀攀 昀愀琀漀  椀渀搀椀猀猀漀挀椀瘀攀氀  爀攀氀愀漀 搀漀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀漀 挀漀洀 愀 氀攀椀琀甀爀愀⸀ 匀攀最甀渀搀漀 搀愀搀漀猀 搀愀 瀀攀猀焀甀椀猀愀 刀攀琀爀愀琀漀猀 搀愀 䰀攀椀琀甀爀愀Ⰰ 氀愀渀愀搀愀 瀀攀氀漀 䤀渀猀琀椀琀甀琀漀 倀爀ⴀ䰀椀瘀爀漀 攀洀 ㈀　㄀㘀Ⰰ 㐀㐀─ 搀愀 瀀漀瀀甀氀愀漀 渀漀 琀攀洀 漀 栀戀椀琀漀 搀愀 氀攀椀琀甀爀愀Ⰰ 攀渀焀甀愀渀琀漀 漀猀 氀攀椀琀漀爀攀猀Ⰰ 挀漀爀爀攀猀瀀漀渀搀攀渀琀攀猀  㔀㘀─ 搀漀猀 攀渀琀爀攀瘀椀猀琀愀搀漀猀Ⰰ 氀攀攀洀 㐀Ⰰ㤀㘀 氀椀瘀爀漀猀 愀漀 愀渀漀Ⰰ 猀攀渀搀漀 焀甀攀 愀瀀攀渀愀猀 挀漀洀瀀氀攀琀愀洀 愀 氀攀椀琀甀爀愀 搀攀 ㈀Ⰰ㐀㌀ 搀攀氀攀猀⸀                                         A leitura não é um valor consolidado no país, e a produção literária é feita por um pequeno grupo de privilegiados. Escritoras são as mais prejudicadas nesse cenário. O escritor no Brasil lida com uma realidade desfavorável a ele, especialmente as mulheres que tem ainda de lidar com o preconceito de gênero. De acordo com Lemaire (1994), a história literária remete a um fenômeno próprio das sociedades patriarcais do passado, no qual mulheres que lutaram heroicamente e escreveram com brilhantismo foram e ainda são consideradas exceções, sendo vetadas de espaços ditos predominantemente masculinos. ਀            䄀 昀甀渀漀 搀愀 瀀攀愀 挀爀椀愀搀愀Ⰰ Ⰰ 攀渀琀漀Ⰰ 瀀漀猀椀挀椀漀渀愀爀ⴀ猀攀 挀漀渀琀爀愀 愀 攀砀挀氀甀猀漀 猀漀昀爀椀搀愀 瀀漀爀 攀猀挀爀椀琀漀爀愀猀⸀ 匀攀最甀渀搀漀 䈀漀甀爀搀椀攀甀 ⠀㄀㤀㤀㐀⤀Ⰰ 瀀愀爀愀 搀椀猀猀漀氀瘀攀爀 愀猀 搀椀瘀椀猀攀猀 愀爀戀椀琀爀爀椀愀猀 搀愀 漀爀搀攀洀 猀漀挀椀愀氀Ⰰ  渀攀挀攀猀猀爀椀漀 琀漀洀愀爀 挀漀洀漀 漀戀樀攀琀漀 愀 猀漀挀椀攀搀愀搀攀Ⰰ  昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀氀 搀愀爀 瘀漀稀 愀 焀甀攀洀 渀漀  漀甀瘀椀搀漀Ⰰ 戀愀氀愀渀挀攀愀渀搀漀 愀猀猀椀洀 漀猀 瀀愀瀀攀椀猀 猀漀挀椀愀椀猀Ⰰ 昀甀最椀渀搀漀 搀愀猀 挀氀愀猀猀椀昀椀挀愀攀猀 攀 樀甀氀最愀洀攀渀琀漀猀 愀琀爀椀戀甀搀漀猀 瀀攀氀漀猀 搀漀洀椀渀愀搀漀爀攀猀 愀 搀漀洀椀渀愀搀漀猀⸀                        A mídia escolhida para " dar voz " à causa das mulheres escritoras foi o cartaz. Para Rabaça, Barbosa (1995) o cartaz é um anúncio impresso, a cores, adequado para ser afixado em locais amplos, ao ar livre, em paredes. O cartaz é a mídia ideal para ser colocada em ambientes públicos, indo de encontro com as necessidades de comunicação do Governo de Minas Gerais, coletadas no briefing fictício que indicaram que a peça seria direcionada a um público escolarizado, sendo veiculada em espaços como bibliotecas e universidades. Além disso, por se tratar de um meio impresso, o cartaz alinha-se ao público alvo, e principalmente à construção textual e imagética da peça, vindo somar para a construção de sentido da mensagem a ser comunicada.
MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS
O processo criativo da peça iniciou-se durante as aulas da disciplina Design Gráfico: a informática aplicada à Comunicação, com a leitura do briefing, documento com as devidas informações sobre o problema de comunicação a ser resolvido. Após a análise do documento, começou a busca por referências, a autora buscou inteirar-se sobre o tema; leitura e desigualdade de gênero, assim como pesquisou referências da própria comunicação, em concordância com Abreu (2010) que defende que o processo criativo não é uma fórmula, portanto deve estar atento ao mundo ao redor, buscando inspiração no cotidiano, no dia-a-dia: ਀           䄀 椀洀攀爀猀漀 昀漀椀 渀攀挀攀猀猀爀椀愀 瀀愀爀愀 焀甀攀 栀漀甀瘀攀猀猀攀 愀焀甀椀猀椀漀 搀攀 爀攀瀀攀爀琀爀椀漀 攀 昀愀洀椀氀椀愀爀椀稀愀漀 挀漀洀 漀 愀猀猀甀渀琀漀 愀渀琀攀猀 搀愀 挀爀椀愀漀 搀攀 昀愀琀漀 挀漀洀攀愀爀⸀ 䄀 猀攀最甀椀爀Ⰰ 挀漀洀 昀椀渀愀氀椀搀愀搀攀 搀攀 挀漀洀瀀愀爀琀椀氀栀愀爀 椀渀昀漀爀洀愀攀猀 挀漀氀攀琀愀搀愀猀 攀 搀椀猀挀甀琀椀爀 猀漀戀爀攀 漀 瀀攀爀漀搀漀 搀攀 椀洀攀爀猀漀Ⰰ 愀 攀猀琀甀搀愀渀琀攀 爀攀甀渀椀甀ⴀ猀攀 挀漀洀 挀漀氀攀最愀猀Ⰰ 攀 琀愀洀戀洀 昀漀椀 昀攀椀琀漀 甀洀 戀爀愀椀渀猀琀漀爀洀椀渀最Ⰰ 甀洀愀 爀攀甀渀椀漀 椀渀昀漀爀洀愀氀 爀攀愀氀椀稀愀搀愀 瀀愀爀愀 愀 挀愀瀀琀愀漀 搀攀 椀搀攀椀愀猀⸀ 倀愀爀愀 䰀甀戀愀爀琀 ⠀㈀　　㜀⤀ 漀 戀爀愀椀渀猀琀漀爀洀椀渀最 瀀爀攀琀攀渀搀攀 氀攀瘀愀爀 愀猀 瀀攀猀猀漀愀猀 愀 瀀攀渀猀愀爀攀洀 搀椀瘀攀爀最攀渀琀攀洀攀渀琀攀Ⰰ 戀甀猀挀愀渀搀漀 漀 洀愀椀漀爀 渀切洀攀爀漀 搀攀 猀漀氀甀攀猀 瀀愀爀愀 甀洀 搀攀琀攀爀洀椀渀愀搀漀 瀀爀漀戀氀攀洀愀 搀攀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀⸀ 䐀甀爀愀渀琀攀 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀Ⰰ 昀漀爀愀洀 挀爀椀愀搀愀猀 愀猀猀漀挀椀愀攀猀 攀 椀搀攀渀琀椀昀椀挀愀搀愀猀 瀀愀氀愀瘀爀愀猀 挀栀愀瘀攀猀 焀甀攀 昀甀渀挀椀漀渀愀爀愀洀 挀漀洀漀 瀀漀渀琀漀 搀攀 瀀愀爀琀椀搀愀 瀀愀爀愀 漀 猀甀爀最椀洀攀渀琀漀 搀攀 椀搀攀椀愀猀Ⰰ 漀 焀甀攀 挀甀氀洀椀渀漀甀 渀愀 搀攀昀椀渀椀漀 搀漀 挀漀渀挀攀椀琀漀 挀爀椀愀琀椀瘀漀⸀ 倀愀爀愀 昀愀氀愀爀 搀攀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 甀猀漀甀ⴀ猀攀 愀 瀀爀瀀爀椀愀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀Ⰰ 愀 瀀爀瀀爀椀愀 愀爀琀攀⸀ 䄀 椀渀琀攀爀琀攀砀琀甀愀氀椀搀愀搀攀 琀攀洀 甀洀 瀀愀瀀攀氀 挀攀渀琀爀愀氀 渀漀 挀漀渀挀攀椀琀漀 挀爀椀愀琀椀瘀漀 搀愀 瀀攀愀⸀ 䔀氀愀 攀猀琀 瀀爀攀猀攀渀琀攀 渀漀 琀攀砀琀漀Ⰰ 渀愀猀 椀洀愀最攀渀猀Ⰰ 攀洀 洀愀椀漀爀 漀甀 洀攀渀漀爀 最爀愀甀Ⰰ 攀洀 琀漀搀漀猀 漀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀愀 挀漀洀瀀漀猀椀漀⸀ 䄀 椀渀琀攀爀琀攀砀琀甀愀氀椀搀愀搀攀 漀挀漀爀爀攀 焀甀愀渀搀漀 栀 挀漀渀攀砀漀 攀渀琀爀攀 搀漀椀猀 琀攀砀琀漀猀Ⰰ 猀攀渀搀漀 焀甀攀 漀 琀攀砀琀漀 瀀爀攀瘀椀愀洀攀渀琀攀 挀爀椀愀搀漀 椀渀昀氀甀椀 渀愀 挀爀椀愀漀 攀 渀漀 猀攀渀琀椀搀漀 搀漀 渀漀瘀漀 琀攀砀琀漀Ⰰ 搀椀愀氀漀最愀渀搀漀 挀漀洀 漀 洀攀猀洀漀⸀ 䬀漀挀栀Ⰰ 䈀攀渀琀攀猀 攀 䌀愀瘀愀氀挀愀渀琀攀 ⠀㈀　　㠀⤀ 愀昀椀爀洀愀洀 焀甀攀 攀洀 琀漀搀漀 攀 焀甀愀氀焀甀攀爀 琀攀砀琀漀 栀 甀洀愀 昀漀爀琀攀 爀攀氀愀漀 攀渀琀爀攀 猀攀甀 椀渀琀攀爀椀漀爀 挀漀洀 漀 攀砀琀攀爀椀漀爀⸀一攀猀琀攀 琀攀砀琀漀 攀猀琀漀 椀渀猀攀爀椀搀漀猀 漀甀琀爀漀猀 琀攀砀琀漀猀Ⰰ 焀甀攀 漀 挀漀渀猀琀椀琀甀椀Ⰰ 搀漀猀 焀甀愀椀猀 攀氀攀 漀爀椀甀渀搀愀Ⰰ 愀 焀甀攀洀 攀氀攀 爀攀琀漀洀愀Ⰰ 昀愀稀 愀氀甀猀漀 漀甀 猀攀 漀瀀攀⸀  伀 琀攀砀琀漀 Ⰰ 攀洀 猀甀洀愀Ⰰ 甀洀 椀渀琀攀爀琀攀砀琀漀 焀甀攀 渀攀挀攀猀猀愀爀椀愀洀攀渀琀攀 搀椀愀氀漀最愀 挀漀洀 漀甀琀爀漀猀 琀攀砀琀漀猀⸀         A marcante intertextualidade do cartaz foi construída por meio da bricolagem, técnica que consiste em selecionar e adaptar textos já feitos para produzir novos discursos. Segundo Carrascoza (2007), o profissional da criatividade reorganiza e edita informações ao criar, tendo o repertório cultural da sociedade como base para a realização de seu trabalho. Carrascoza (2003) afirma ainda que toda informação inserida na cultura popular, no repertório linguístico da sociedade, deve ser aproveitada na criação publicitária. A presente peça, portanto, absolveu conhecimentos prévios, sendo que um deles influenciou diretamente o título. ਀              䐀攀猀搀攀 愀 氀攀椀琀甀爀愀 搀漀 戀爀椀攀昀椀渀最 栀漀甀瘀攀 挀漀渀猀琀愀琀愀漀 搀攀 焀甀攀 漀 琀琀甀氀漀 搀愀 瀀攀愀 搀攀瘀攀爀椀愀 琀攀爀 最爀愀渀搀攀 瀀攀猀漀 渀愀 挀漀洀瀀漀猀椀漀Ⰰ 搀攀 洀漀搀漀 焀甀攀 猀攀爀瘀椀猀猀攀 挀漀洀漀 甀洀愀 愀氀甀猀漀 愀漀 琀攀洀愀㨀 氀攀椀琀甀爀愀⸀ 倀愀爀愀 琀愀渀琀漀Ⰰ 愀搀愀瀀琀漀甀ⴀ猀攀 甀洀 琀攀砀琀漀 爀攀琀椀爀愀搀漀 搀漀 爀攀瀀攀爀琀爀椀漀 瀀漀瀀甀氀愀爀Ⰰ 昀愀挀椀氀洀攀渀琀攀 攀渀挀漀渀琀爀愀搀漀 渀愀 椀渀琀攀爀渀攀琀⸀ 䄀 戀爀椀挀漀氀愀最攀洀 昀攀椀琀愀 挀漀渀猀椀猀琀攀 攀洀 甀洀愀 愀氀琀攀爀愀漀 渀愀猀 切氀琀椀洀愀猀 攀猀琀爀漀昀攀猀 搀漀 瀀漀攀洀愀Ⰰ  焀甀攀 洀漀搀椀昀椀挀漀甀 漀 猀攀渀琀椀搀漀 漀爀椀最椀渀愀氀 搀漀 琀攀砀琀漀Ⰰ 攀瘀椀搀攀渀挀椀愀渀搀漀 愀 攀砀挀氀甀猀漀 猀漀昀爀椀搀愀 瀀攀氀愀猀 洀甀氀栀攀爀攀猀 渀漀 洀攀椀漀 氀椀琀攀爀爀椀漀⸀  䌀愀爀爀愀猀挀漀稀愀 ⠀㈀　　㐀⤀  搀攀昀攀渀搀攀 焀甀攀 漀 琀攀砀琀漀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀漀 漀猀挀椀氀愀 攀渀琀爀攀 愀 搀椀挀漀琀漀洀椀愀 搀攀 洀漀搀攀氀漀 䐀椀漀渀椀猀愀挀漀 攀 䄀瀀漀氀渀攀漀⸀ 伀 搀椀猀挀甀爀猀漀 搀愀 瀀攀愀Ⰰ 攀渀爀愀椀稀愀搀漀 渀漀 琀琀甀氀漀Ⰰ 昀甀渀搀愀洀攀渀琀漀甀ⴀ猀攀 渀漀 瘀椀猀 䄀瀀漀氀渀攀漀Ⰰ 漀甀 猀攀樀愀Ⰰ 猀攀 戀愀猀攀漀甀 渀漀 瀀攀渀猀愀洀攀渀琀漀 爀愀挀椀漀渀愀氀Ⰰ 琀攀渀琀愀 瀀攀爀猀甀愀搀椀爀 漀 瀀切戀氀椀挀漀 愀氀瘀漀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 愀爀最甀洀攀渀琀漀猀 氀最椀挀漀猀⸀       Uma segunda bricolagem foi feita a partir da pintura modernista " Os operários " de Tarsila do Amaral. A recriação foi feita por meio de um arranjo de fotografias, sendo que algumas destas fotografias foram modificadas. Integrada ao título e texto secundário, a composição criada desprende-se do contexto da referência, reveste-se de significado próprio. Segundo Cesar (2006, p. 39) " texto precisa completar imagem; imagem, completar texto " e é justamente isso que ocorre no cartaz, texto e imagem se complementam, e juntos partilham de um único sentido. ਀            吀漀搀漀猀 漀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀漀 愀渀切渀挀椀漀 挀漀渀琀洀 攀洀 猀椀 愀氀最甀洀 琀椀瀀漀 搀攀 椀渀琀攀爀琀攀砀琀甀愀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 爀攀洀攀琀攀洀 愀 漀甀琀爀愀猀 挀漀椀猀愀猀⸀ 倀愀爀愀 焀甀攀 栀愀樀愀 挀漀洀瀀爀攀攀渀猀漀 搀漀 愀渀切渀挀椀漀Ⰰ  渀攀挀攀猀猀爀椀漀 焀甀攀 挀漀渀攀砀攀猀 猀攀樀愀洀 昀攀椀琀愀猀Ⰰ  瀀攀搀椀搀漀 愀漀 瀀切戀氀椀挀漀 焀甀攀 甀琀椀氀椀稀攀 猀攀甀 挀漀渀栀攀挀椀洀攀渀琀漀 搀攀 洀甀渀搀漀 瀀愀爀愀 攀渀琀攀渀搀攀爀 搀攀 昀愀琀漀 漀 挀愀爀琀愀稀⸀ 䔀猀猀愀 攀砀椀最渀挀椀愀 攀砀椀猀琀攀 瀀漀椀猀 栀漀甀瘀攀 愀 挀甀椀搀愀搀漀猀愀 攀猀挀漀氀栀愀 搀攀 猀椀最渀漀猀 搀甀爀愀渀琀攀 愀 攀氀愀戀漀爀愀漀 搀愀 瀀攀愀⸀ 䐀攀渀琀爀漀 搀愀 猀攀洀椀琀椀挀愀Ⰰ 爀攀愀 搀漀 猀愀戀攀爀 焀甀攀 攀猀琀甀搀愀 愀 氀椀渀最甀愀最攀洀 攀 漀猀 洀切氀琀椀瀀氀漀猀 瀀爀漀挀攀猀猀漀猀 搀攀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀愀 猀椀最渀椀昀椀挀愀漀Ⰰ 猀椀最渀漀猀 琀攀洀 瀀愀瀀攀氀 搀攀 搀攀猀琀愀焀甀攀⸀ 䐀攀 愀挀漀爀搀漀 挀漀洀 匀愀渀琀愀攀氀氀愀 ⠀㈀　　　⤀Ⰰ 漀 猀椀最渀漀  愀氀最漀 焀甀攀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀Ⰰ 焀甀攀 焀甀攀爀 搀椀稀攀爀 攀 瀀爀攀琀攀渀搀攀 搀攀渀漀琀愀爀 愀 瀀爀攀猀攀渀愀 搀攀 愀氀最甀洀愀 挀漀椀猀愀 攀砀琀攀爀椀漀爀 愀 攀氀攀Ⰰ 焀甀攀 渀漀  攀氀攀⸀  䠀 搀椀昀攀爀攀渀琀攀猀 琀椀瀀漀猀 搀攀 猀椀最渀漀猀Ⰰ 搀攀渀琀爀攀 攀氀攀猀Ⰰ 漀 渀搀椀挀攀Ⰰ 焀甀攀  甀洀 猀椀最渀漀 焀甀攀 琀攀洀 甀洀愀 爀攀氀愀漀 攀砀椀猀琀攀渀挀椀愀氀 漀甀 昀猀椀挀愀 挀漀洀 猀攀甀 漀戀樀攀琀漀⸀ 䔀氀攀 搀攀猀攀樀愀Ⰰ 攀洀 猀甀洀愀Ⰰ 椀渀搀椀挀愀爀 愀 瀀爀攀猀攀渀愀 搀攀 愀氀最漀⸀ 匀愀渀琀愀攀氀氀愀 ⠀㈀　　㘀⤀Ⰰ 愀昀椀爀洀愀 焀甀攀 漀 渀搀椀挀攀  甀洀愀 氀椀最愀漀 攀渀琀爀攀 甀洀愀 搀攀琀攀爀洀椀渀愀搀愀 挀漀椀猀愀 攀 漀甀琀爀愀⸀ 䄀猀猀椀洀 挀漀洀漀 漀 琀爀漀瘀漀 椀渀搀椀挀愀 挀栀甀瘀愀Ⰰ  渀搀椀挀攀 搀攀 挀栀甀瘀愀Ⰰ 渀漀 愀渀切渀挀椀漀 愀猀 瀀愀爀琀攀猀 搀攀 渀漀洀攀猀 搀攀 攀猀挀爀椀琀漀爀攀猀 昀愀洀漀猀漀猀 挀椀琀愀搀漀猀 愀氀甀搀攀洀  氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀⸀ 䄀猀 挀漀爀攀猀Ⰰ 琀椀瀀漀最爀愀昀椀愀Ⰰ 攀猀琀爀甀琀甀爀愀 搀漀 琀琀甀氀漀Ⰰ 愀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 琀漀搀漀猀 愀琀甀愀洀 挀漀洀漀 渀搀椀挀攀猀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀 䐀伀 倀刀伀䐀唀吀伀 伀唀 倀刀伀䌀䔀匀匀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀       倀愀爀愀 焀甀攀 漀 挀愀爀琀愀稀Ⰰ 瀀爀漀搀甀稀椀搀漀 攀洀 昀漀爀洀愀琀漀 䄀㌀Ⰰ 挀漀洀 搀椀洀攀渀猀攀猀 搀攀 ㈀㤀⸀㜀 堀 㐀㈀ 挀洀Ⰰ 攀洀 攀猀挀愀氀愀 搀攀 挀漀爀攀猀 䌀䴀夀䬀Ⰰ 挀漀洀甀渀椀挀愀猀猀攀 猀漀戀爀攀 愀 搀攀猀椀最甀愀氀搀愀搀攀 搀攀 最渀攀爀漀 攀 洀漀戀椀氀椀稀愀猀猀攀 漀 瀀切戀氀椀挀漀 瀀愀爀愀 焀甀攀 攀猀琀攀 琀漀洀愀猀猀攀 甀洀愀 渀漀瘀愀 愀琀椀琀甀搀攀 昀爀攀渀琀攀 漀 瀀爀漀戀氀攀洀愀Ⰰ 漀瀀琀漀甀ⴀ猀攀 瀀攀氀漀 愀洀瀀氀漀 甀猀漀 搀攀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀猀Ⰰ 愀氀甀搀椀渀搀漀ⴀ愀猀 攀洀 椀洀愀最攀渀猀 攀 琀攀砀琀漀猀⸀ 䌀漀洀漀 搀椀琀漀 愀挀椀洀愀Ⰰ 琀攀砀琀漀猀Ⰰ 挀漀爀攀猀Ⰰ 琀椀瀀漀最爀愀昀椀愀Ⰰ 挀愀搀愀 甀洀 搀漀猀 挀漀洀瀀漀渀攀渀琀攀猀 搀漀 挀愀爀琀愀稀 琀爀愀稀攀洀 攀洀 猀椀 昀漀爀琀攀 挀愀爀最愀 猀攀洀椀琀椀挀愀Ⰰ 昀甀渀挀椀漀渀愀洀 挀漀洀漀 猀椀最渀漀猀 搀愀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 攀 搀愀 挀漀渀搀椀漀 搀愀 攀猀挀爀椀琀漀爀愀 渀愀 猀漀挀椀攀搀愀搀攀⸀                           O título, um dos elementos mais significativos da peça, foi criado a partir de um texto da cultura popular, que adaptado e inserido no cartaz, ganhou um novo contorno e sentido. A tipografia escolhida para ele, Typenoksidi, imita a tipografia de máquinas de escrever, referindo-se assim de modo indireto à escrita e escritores. A tipografia Doulos SIL, presente no texto secundário, possui serifa, é dotada de um desenho tradicional, o que remete a tipografias empregadas na impressão de livros, jornais e revistas. A cor de fundo utilizada, um bege bem claro, acinzentado, C 3% M 3% Y 6% K 0%, integra-se à tipografia e as fotos, e por isso, faz alusão às páginas de livros. A cor harmonizou-se também com as cores da imagem criada para a peça, que teve como base o quadro " Os operários" da pintora modernista Tarsila do Amaral. Para que a obra fosse recriada, cerca de 40 fotografias livres de direitos autorais foram retiradas do banco de imagens gratuitas Pexels e posteriormente tratadas,editadas e organizadas juntamente com o restante da peça no software Photoshop CC 2017. A fim de padronizar cores, aludir à pintura, harmonizar e unificar a peça, as cores das fotografias foram alteradas para um leve tom amarelado. Para finalizar a composição da imagem, rostos de mulheres foram pintados de cinza com a ferramenta pincel do Photoshop. O cinza nas imagens e na palavra " invisível " representa o processo de invisibilização por qual escritoras passam. Inserida no contexto do anúncio, unida ao título, texto secundário e assinatura do Governo de Minas Gerais, a imagem criada por meio das fotos retira-se do campo de significação da obra a qual faz alusão, e torna-se espelho do tema abordado: a situação da mulher escritora na sociedade. ਀           吀漀搀漀 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 挀爀椀愀漀 昀漀椀 挀漀渀搀甀稀椀搀漀 瀀漀爀 瀀爀椀渀挀瀀椀漀猀 戀猀椀挀漀猀 搀漀 搀攀猀椀最渀㨀 攀焀甀椀氀戀爀椀漀Ⰰ 栀愀爀洀漀渀椀愀Ⰰ 甀渀椀搀愀搀攀 攀 瀀爀漀瀀漀爀漀⸀ 一愀 瀀攀愀 栀 攀焀甀椀氀戀爀椀漀 攀 栀愀爀洀漀渀椀愀 攀渀琀爀攀 琀攀砀琀漀 攀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 琀愀渀琀漀 琀攀砀琀漀 焀甀愀渀琀漀 愀猀猀椀渀愀琀甀爀愀 攀 椀洀愀最攀洀 瀀漀猀猀甀攀洀 琀愀洀愀渀栀漀猀 瀀爀漀瀀漀爀挀椀漀渀愀椀猀 渀漀 氀愀礀漀甀琀Ⰰ 搀攀 昀漀爀洀愀 焀甀攀 渀攀渀栀甀洀愀 瀀愀爀琀攀 攀猀瀀攀挀昀椀挀愀 搀愀 瀀攀愀 搀攀猀琀漀愀 搀愀猀 搀攀洀愀椀猀⸀ 䄀 搀椀猀瀀漀猀椀漀 搀攀 挀漀爀攀猀 攀 搀漀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 昀愀稀 挀漀洀 焀甀攀 栀愀樀愀 甀渀椀搀愀搀攀 渀漀 挀愀爀琀愀稀Ⰰ 漀 焀甀攀  昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀氀 瀀愀爀愀 漀 攀渀琀攀渀搀椀洀攀渀琀漀 搀愀 瀀攀愀Ⰰ 攀 氀漀最漀Ⰰ 瀀愀爀愀 焀甀攀 愀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀 漀挀漀爀爀愀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀䌀伀一匀䤀䐀䔀刀䄀윀픀䔀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀        伀 琀爀愀戀愀氀栀漀 爀攀愀氀椀稀愀搀漀 瀀攀爀洀椀琀椀甀 渀漀 猀漀洀攀渀琀攀 愀瀀氀椀挀愀爀 渀愀 瀀爀琀椀挀愀 漀猀 挀漀渀栀攀挀椀洀攀渀琀漀猀 愀瀀爀攀渀搀椀搀漀猀 渀愀 搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀 搀攀 䐀攀猀椀最渀 䜀爀昀椀挀漀Ⰰ 洀愀猀 琀愀洀戀洀 挀漀渀琀爀椀戀甀椀甀 瀀愀爀愀 渀漀瘀愀 愀焀甀椀猀椀漀 搀攀 猀愀戀攀爀⸀ 䄀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 搀攀 挀爀椀愀爀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 琀攀砀琀漀猀 瘀攀爀戀愀椀猀 攀 瘀椀猀甀愀椀猀 樀 攀砀椀猀琀攀渀琀攀猀Ⰰ 搀攀 洀愀渀攀椀爀愀 椀渀琀攀氀椀最攀渀琀攀 攀 椀渀漀瘀愀搀漀爀愀Ⰰ 爀攀猀甀氀琀漀甀 攀洀 甀洀 最爀愀渀搀攀 愀瀀爀攀渀搀椀稀愀搀漀Ⰰ 攀渀爀椀焀甀攀挀攀甀 愀 瀀爀琀椀挀愀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀愀 搀愀 愀氀甀渀愀 氀搀攀爀 攀 搀攀洀愀椀猀 攀渀瘀漀氀瘀椀搀漀猀 渀愀 瀀爀漀搀甀漀 搀漀 挀愀爀琀愀稀⸀ 䄀搀攀洀愀椀猀Ⰰ 愀 愀挀攀椀琀愀漀 搀愀 瀀攀愀 瀀漀爀 挀漀氀攀最愀猀 攀 瀀爀漀昀攀猀猀漀爀 攀瘀椀搀攀渀挀椀漀甀 焀甀攀 漀 爀愀挀椀漀挀渀椀漀 挀爀椀愀琀椀瘀漀 攀洀瀀爀攀最愀搀漀 渀愀 挀爀椀愀漀 搀漀 挀愀爀琀愀稀 昀甀渀挀椀漀渀漀甀⸀ 䴀攀猀洀漀 焀甀攀 攀洀 甀洀 愀洀戀椀攀渀琀攀 爀攀猀琀爀椀琀漀 挀漀洀漀 愀 猀愀氀愀 搀攀 愀甀氀愀Ⰰ 漀 挀愀爀琀愀稀 挀爀椀愀搀漀 愀氀挀愀渀漀甀 猀攀甀 漀戀樀攀琀椀瘀漀 瀀爀椀洀爀椀漀 搀攀 瀀爀漀瀀愀最愀爀 愀 渀攀挀攀猀猀椀搀愀搀攀 搀愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀攀 甀洀 洀甀渀搀漀 洀愀椀猀 椀最甀愀氀椀琀爀椀漀 瀀愀爀愀 攀猀挀爀椀琀漀爀愀猀 攀 洀甀氀栀攀爀攀猀 搀攀 琀漀搀漀猀 漀猀 漀甀琀爀漀猀 猀攀琀漀爀攀猀 搀愀 猀漀挀椀攀搀愀搀攀⸀ 㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀 䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀䄀䈀刀䔀唀Ⰰ 䬀愀爀攀渀 䌀爀椀猀琀椀渀愀 䬀爀愀攀洀攀爀⸀ 䄀猀瀀攀挀琀漀猀 搀愀 挀爀椀愀漀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀愀⸀ 䈀伀䌀䌀⸀ 䈀椀戀氀椀漀琀攀挀愀 伀渀氀椀渀攀 搀攀 䌀椀渀挀椀愀猀 搀愀 䌀漀洀甀渀椀挀愀漀⸀ ㈀　㄀　⸀ 䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀 㰀 栀琀琀瀀㨀⼀⼀眀眀眀⸀戀漀挀挀⸀甀戀椀⸀瀀琀⼀瀀愀最⼀戀漀挀挀ⴀ欀爀愀攀洀攀爀ⴀ挀爀椀愀挀愀漀⸀瀀搀昀㸀 䄀挀攀猀猀漀 攀洀 ㈀㜀 搀攀稀 ㈀　㄀㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀伀唀刀䐀䤀䔀唀Ⰰ 倀椀攀爀爀攀⸀ 䰀椀漀 猀漀戀爀攀 愀 氀椀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 섀琀椀挀愀Ⰰ ㄀㤀㤀㐀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀 CARRASCOZA, J.A. Redação publicitária: Estudos sobre a retórica do consumo. São Paulo: Futura, 2003.਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀开开开开开开开开开开开开开开开开⸀ 刀愀稀漀 攀 匀攀渀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀 渀漀 吀攀砀琀漀 倀甀戀氀椀挀椀琀爀椀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䘀甀琀甀爀愀Ⰰ ㈀　　㐀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀开开开开开开开开开开开开开开开开⸀ 倀爀漀挀攀猀猀漀 挀爀椀愀琀椀瘀漀 攀洀 瀀爀漀瀀愀最愀渀搀愀 攀 椀渀琀攀爀琀攀砀琀甀愀氀椀搀愀搀攀⸀ 䄀渀愀椀猀 搀漀 䤀渀琀攀爀挀漀洀 ጀ†匀漀挀椀攀搀愀搀攀 䈀爀愀猀椀氀攀椀爀愀 搀攀 䔀猀琀甀搀漀猀 䤀渀琀攀爀搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀爀攀猀 搀愀 䌀漀洀甀渀椀挀愀漀Ⰰ ㈀　　㜀⸀ 䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀㨀 㰀 栀琀琀瀀㨀⼀⼀眀眀眀⸀椀渀琀攀爀挀漀洀⸀漀爀最⸀戀爀⼀瀀愀瀀攀爀猀⼀渀愀挀椀漀渀愀椀猀⼀㈀　　㜀⼀爀攀猀甀洀漀猀⼀刀㈀㐀㈀㜀ⴀ㈀⸀瀀搀昀㸀   䄀挀攀猀猀漀 攀洀㨀 ㈀㤀 搀攀稀 ㈀　㄀㜀⸀ 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䌀䔀匀䄀刀Ⰰ 一攀眀琀漀渀⸀ 䐀椀爀攀漀 搀攀 愀爀琀攀 攀洀 瀀爀漀瀀愀最愀渀搀愀⸀ 㤀⸀ 攀搀⸀ 䈀爀愀猀氀椀愀㨀 䔀搀椀琀漀爀愀 匀攀渀愀挀Ⰰ ㈀　　㘀Ⰰ 瀀⸀ ㌀㤀⸀   㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䌀伀䔀䰀䠀伀Ⰰ 匀渀椀愀 嘀椀攀椀爀愀⸀ 䄀戀漀爀搀愀最攀渀猀 瀀猀椀挀漀猀猀漀挀椀愀椀猀 搀愀 昀愀洀氀椀愀⸀ 䤀渀㨀 䄀唀一Ⰰ 䨀甀氀椀愀渀愀 䜀漀渀琀椀樀漀㬀 嘀䄀匀䌀伀一䌀䔀䰀䰀伀匀Ⰰ 䴀愀爀椀愀 䨀漀猀 䔀猀琀攀瘀攀猀 搀攀㬀 䌀伀䔀䰀䠀伀Ⰰ 匀渀椀愀 嘀椀攀椀爀愀⸀ 䄀琀攀渀搀椀洀攀渀琀漀 猀椀猀琀洀椀挀漀 搀攀 昀愀洀氀椀愀猀 攀 爀攀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀㨀 昀甀渀搀愀洀攀渀琀漀猀 琀攀爀椀挀漀猀 攀 攀瀀椀猀琀攀洀漀氀最椀挀漀猀⸀ ㈀먀 攀搀椀漀⸀ 䈀攀氀漀 䠀漀爀椀稀漀渀琀攀㨀 伀瀀栀椀挀椀渀愀 搀攀 䄀爀琀攀 攀 倀爀漀猀愀Ⰰ ㈀　　㘀⸀ 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䌀伀䔀䰀䠀伀Ⰰ 嘀椀爀最椀渀椀愀 倀愀攀猀⸀ 伀 琀爀愀戀愀氀栀漀 搀愀 洀甀氀栀攀爀Ⰰ 爀攀氀愀攀猀 昀愀洀椀氀椀愀爀攀猀 攀 焀甀愀氀椀搀愀搀攀 搀攀 瘀椀搀愀⸀ 刀攀瘀椀猀琀愀 匀漀挀椀愀氀 ☀ 匀漀挀椀攀搀愀搀攀Ⰰ 渀먀 㜀㄀Ⰰ 愀渀漀 堀堀䤀䤀䤀Ⰰ 猀攀琀攀洀戀爀漀 ㈀　　㈀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䐀䄀䰀䌀䄀匀吀쀀䜀一䔀Ⰰ 刀攀最椀渀愀⸀ ᰀ†䄀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀洀 搀漀 爀漀洀愀渀挀攀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀漀 挀漀渀琀攀洀瀀漀爀渀攀漀ᴀⰠ 䔀猀琀甀搀漀猀 搀攀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀愀猀 挀漀渀琀攀洀瀀漀爀渀攀愀Ⰰ 渀먀 ㈀㘀Ⰰ 䈀爀愀猀氀椀愀Ⰰ 樀甀氀栀漀 ጀ†搀攀稀攀洀戀爀漀 搀攀 ㈀　　㔀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䤀一匀吀䤀吀唀吀伀 倀刀팀ⴀ䰀䤀嘀刀伀⸀ 刀攀琀爀愀琀漀猀 搀愀 氀攀椀琀甀爀愀 渀漀 䈀爀愀猀椀氀 㐀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 匀攀砀琀愀渀琀攀Ⰰ ㈀　㄀㘀⸀  䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀㨀 㰀 栀琀琀瀀㨀⼀⼀瀀爀漀氀椀瘀爀漀⸀漀爀最⸀戀爀⼀栀漀洀攀⼀椀洀愀最攀猀⼀㈀　㄀㘀⼀刀攀琀爀愀琀漀猀䐀愀䰀攀椀琀甀爀愀㈀　㄀㘀开䰀䤀嘀刀伀开䔀䴀开倀䐀䘀开䘀䤀一䄀䰀开䌀伀䴀开䌀䄀倀䄀⸀瀀搀昀 㸀 䄀挀攀猀猀漀 攀洀㨀  ㈀　 搀攀稀 ㈀　㄀㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䠀伀伀䬀匀Ⰰ 䈀攀氀氀⸀ 䴀甀氀栀攀爀攀猀 渀攀最爀愀猀㨀 洀漀氀搀愀渀搀漀 愀 琀攀漀爀椀愀 昀攀洀椀渀椀猀琀愀⸀ 䈀氀愀挀欀 眀漀洀攀渀㨀 猀栀愀瀀椀渀最 昀攀洀椀渀椀猀琀 琀栀攀漀爀礀⸀ 刀攀瘀椀猀琀愀 䈀爀愀猀椀氀攀椀爀愀 搀攀 䌀椀渀挀椀愀 倀漀氀琀椀挀愀Ⰰ 渀먀 ㄀㘀⸀ 䈀爀愀猀氀椀愀Ⰰ 樀愀渀攀椀爀漀가 愀戀爀椀氀 搀攀 ㈀　㄀㔀⸀  䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀 㰀 栀琀琀瀀㨀⼀⼀眀眀眀⸀猀挀椀攀氀漀⸀戀爀⼀瀀搀昀⼀爀戀挀瀀漀氀⼀渀㄀㘀⼀　㄀　㌀가㌀㌀㔀㈀가爀戀挀瀀漀氀가㄀㘀가 　　㄀㤀㌀⸀瀀搀昀 㸀 䄀挀攀猀猀漀 攀洀㨀 ㄀㔀 搀攀稀 ㈀　㄀㜀⸀  㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䬀伀䌀䠀Ⰰ 䤀⸀䜀⸀嘀⸀㬀 䈀䔀一吀䔀匀Ⰰ 䄀⸀䌀⸀㬀 䌀䄀嘀䄀䰀䌀䄀一吀䔀Ⰰ 䴀⸀䴀⸀ 䤀渀琀攀爀琀攀砀琀甀愀氀椀搀愀搀攀㨀 搀椀氀漀最漀猀 瀀漀猀猀瘀攀椀猀⸀ ㈀⸀攀搀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䌀漀爀琀攀稀Ⰰ ㈀　　㠀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䰀䔀䴀䄀䤀刀䔀Ⰰ 刀椀愀⸀ 刀攀瀀攀渀猀愀渀搀漀 愀 栀椀猀琀爀椀愀 氀椀琀攀爀爀椀愀⸀ 䤀渀㨀 䠀伀䰀䰀䄀一䐀䄀Ⰰ 䠀攀氀漀猀愀 䈀甀愀爀焀甀攀 搀攀⸀ 吀攀渀搀渀挀椀愀猀 攀 椀洀瀀愀猀猀攀猀㨀 漀 昀攀洀椀渀椀猀洀漀 挀漀洀漀 挀爀琀椀挀愀 搀愀 挀甀氀琀甀爀愀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 刀漀挀挀漀Ⰰ ㄀㤀㤀㐀⸀ 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䰀唀䈀䄀刀吀Ⰰ 吀漀搀搀⸀ 倀猀椀挀漀氀漀最椀愀 搀愀 䌀爀椀愀琀椀瘀椀搀愀搀攀⸀ 倀漀爀琀漀 䄀氀攀最爀攀㨀 䄀爀琀洀攀搀Ⰰ ㈀　　㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀 RABAÇA, Carlos Alberto; BARBOSA, Gustavo. Dicionário de Comunicação. Rio de Janeiro: Campus, 1995.਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀䄀一吀䄀䔀䰀䰀䄀Ⰰ 䰀切挀椀愀⸀ 䔀猀琀琀椀挀愀 搀攀 倀氀愀琀漀 愀 倀攀椀爀挀攀⸀ ㈀ 攀搀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䔀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀漀Ⰰ ㈀　　　⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀开开开开开开开开开开开开开开开开开开⸀ 伀 焀甀攀  匀攀洀椀琀椀挀愀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䈀爀愀猀椀氀椀攀渀猀攀Ⰰ ㈀　　㘀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀