INSCRIÇÃO:	00317
CATEGORIA:	PT
MODALIDADE:	PT03
TÍTULO:	Mise-en-scène plástico: anotações sobre fusões entre pintura, fotografia e comunicação
AUTORES:	PATRÍCIA ADÉLIA RÊGO OLIVEIRA AZEVEDO (UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO); Lucas Corrêa (UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO); Patrícia Azambuja (UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO); Verônica Teles (UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO); Jocy Meneses (UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO)
PALAVRAS-CHAVE:	fotografia, imagem, estética, sensações , exposição
RESUMO
O ensaio fotográfico aqui apresentado foi executado com o intuito de compreender e expandir ao máximo as múltiplas características expressivas e simbólicas dos espaços físicos, por seus aspectos sociais e/ou sensíveis. Considerando o briefing inicial proposto pela disciplina Direção de Arte, que seria na observação preliminar de características históricas, culturais e técnicas de algumas pinturas de diferentes épocas, os alunos realizaram (re)leituras de obras de arte, explorando as técnicas da fotografia no sentido de recriar não só a composição, a luz, o espaço material, mas as sensações intenções propostas por cada obra.
INTRODUÇÃO
A relação entre arte e mídia resulta em muitos questionamentos, quase sempre relacionados à vasta influência que ambas sofreram ao longo da história da humanidade; outras, pela forma como as diferentes pessoas encaram cada uma em suas singularidades. Em toda a sua existência, a arte foi produzida com os meios disponíveis na época. Arlindo Machado (2007) reforça essa ideia ao citar, por exemplo, que Johann Sebastian Bach (1685-1750) compôs fugas para cravos porque este era o instrumento musical mais avançado da época. Já o alemão Karlheinz Stockhausen (1928-2007) optou por compor texturas sonoras para sintetizadores eletrônicos, porque naquele momento talvez não houvesse mais sentido fazer uso puro de peças sobre cravos. Diante das necessidades expressivas de cada época, cabe a cada artista explorar o que for necessário para transmitir as sensações desejadas. Para Carol Strickland e John Boswell (2004) a arte é uma linguagem universal. "Ver uma obra de arte é sempre uma experiência agradável, mas apreciá-la integralmente exige certo conhecimento" (STRICKLAND, 2002, p. 1). Logo, os diferentes entendimentos e olhares acerca da história das imagens universais talvez tenha o poder de nos transformar como profissionais, ampliar nossas perspectivas sobre a vida, ou propiciar "um compromisso rico, estimulante, de dar e receber, com arte" (p.1).
OBJETIVO
A atividade desenvolvida na disciplina Direção de Arte e Cenografia tinha como objetivo principal recriar (literalmente ou através de releitura) os espaços físicos/ sensíveis de algumas cenas pictográficas que fizeram parte de movimentos artísticos, e reproduzi-las utilizando técnicas fotográficas. Para isso, as diferentes equipes buscaram compreender cada movimento artístico, seus aspectos históricos, sociais, culturais e técnicos; além de pesquisar especificamente as estruturas materiais dos espaços das épocas escolhidas: a atmosfera, a luz, o contraste claro/escuro, os objetos de cena, o figurino, as cores, as texturas, o equilíbrio e unidade da composição, assim como, comportamentos sociais, ideologias e principais reivindicações dos artistas envolvidos. A recriação ou releitura iria propor a montagem dos espaços físicos em suas especificidades técnicas e expressivas (cada período com suas particularidades), adequando-os à tecnologia pertinente ao processo de captação através do audiovisual e da fotografia em si, ou seja, nossa meta era compor espaços (a partir de critérios livres para cada equipe) e propor um mise-en-scène plástico rico em composições e iluminação para que, ao fim, as imagens pudessem ser registradas. Em algumas vezes alteradas.
JUSTIFICATIVA
O trabalho de levantamento bibliográfico já apontava que as experiências artísticas tinham como contribuição o desafio constante de extrair o máximo dos instrumentos técnicos, com a responsabilidade fundamental de dar forma aos aspectos sensíveis de cada época. Se os artistas normalmente utilizam as inovações para expressarem a imagem do seu tempo, "as artes midiáticas representam a expressão mais avançada da criação artística atual e aquela que melhor exprime sensibilidades e saberes do homem" (MACHADO, 2007, p. 10). Deve-se reconhecer que apesar de toda e qualquer inovação, a arte permanece com os mesmos fins, sempre gerando emoções diversas naqueles que a recebem. Cabe tanto ao artista como ao comunicador expandir ao máximo essas expectativas, no sentido de algumas vezes desviar as tecnologias do seu projeto industrial. Tanto a fotografia, como o cinema, o vídeo e o computador, para Arlindo Machado (2007), são desenvolvidos segundo os princípios de produtividade e racionalidade, por outro lado, existem "diferentes maneiras de se lidar com as máquinas semióticas cada vez mais disponíveis no mercado eletrônico. A perspectiva artística é certamente a mais desviante de todas [de] de reinvenção dos meios" (p.13). O processo de experimentação introduzido por essa coleção de fotografias sempre esteve centrado no sentido de explorar o máxima da técnica fotográfica, como instrumento de fixação de imagens, mas sobretudo como aparato de materialização do sensível tanto para a fotografia como para o vídeo. Nesse sentido, utilizou como referência as diferentes formas de expressão imagética nos diversos momentos históricos, com suas muitas influências, inclusive emocionais. Para tanto, pensa-se aqui o processo da comunicação por sua perspectiva de fusões e atravessamentos possíveis (FECHINE, 2007; BENTES, 2007), ou de leituras múltiplas expressas nas diversas épocas e tecnologias. Concepções já bastante difundidas no campo da produção da imagem. Ivana Bentes (2007) chama de rupturas e hibridismo; Yvana Fechine (2007) discorre sobre o vídeo como um projeto utópico de televisão. Nesses casos, a ênfase é dada mais às fusões que a possibilidade de linguagens puras. O diálogo com o vídeo foi um momento decisivo, de embate, "crise", reação e deriva do campo do cinema. Transformações, virtualizações e desterritorialização das imagens que culminaram na constituição de um novo campo: o do audiovisual. De um lado, o cinema sonhou o vídeo e "antecipou" alguns de seus procedimentos, "informando" a nova linguagem (as vanguardas históricas, o experimentalismo, a história do documentário); de outro, a potência do vídeo trouxe novas técnicas e procedimentos, desconfigurando o cinema e sendo incorporado por ele (BENTES, 2007, p.111). É importante ressaltar que o surgimento de novos métodos de criação de arte não resulta no desaparecimento de outros. A pintura não foi substituída pela fotografia, assim como o teatro não foi substituído pelo cinema, ou pela televisão. As novidades serviram para ressignificar aquilo que já existia e o que já existia serviu de referência para aquilo que era novo. Diante de todas as especulações sobre a artemídia, os criadores inseridos nesse contexto tentam demonstrar que suas obras não são meras utilizações das novas tecnologias, mas o aproveitamento máximo daquilo que permite sua melhor expressão (MACHADO, 2007). Dessa forma, foi proposto na disciplina de Direção de Arte que os alunos fizessem uso dos meios disponíveis para a reprodução de obras de arte, tentando transmitir da forma mais verossímil as expressões e a atmosfera da obra. Para isso, as equipes poderiam usar luzes, objetos de cena, cenário e recursos de pós-produção, sempre no sentido de seguir as orientações de Arlindo Machado (2007): "O que faz, portanto, um verdadeiro criador, em vez de simplesmente submeter-se continuamente a função da máquina ou do programa que ele utiliza, é manejá-los no sentido contrário ao de sua produtividade programada" (p.14).
MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS
Do encontro entre arte - vídeo - cinema existe claramente experiências de aprimoramento das técnicas relacionadas à fotografia e à iluminação - para a criação de uma atmosfera adequada às narrativas, incorporada às construções materiais da cena. Tais técnicas fazem parte de um conjunto de organizações e conjecturas pensadas e desenvolvidas antes da produção em si, no processo que cabe à Direção de Arte. Vera Hamburger (2014), conceituada profissional na área, no seu livro Arte em Cena: a direção de arte no cinema brasileiro, afirma: "Quando falamos em direção de arte, estamos referindo-nos à concepção do ambiente plástico de um filme, compreendendo que este é composto tanto pelas características formais do espaço e objetos quando pela caracterização das figuras em cena" (HAMBURGER, 2014, p. 18). O trabalho do diretor de arte consiste, em suma, no que será visto. No campo audiovisual, vai além do roteiro, da fotografia e do som: ele é quem estabelece todo o ambiente, no estúdio ou fora dele, de forma que: caracterize os personagens - se ele é bagunçado, organizado, rico ou pobre -, define a atmosfera da história - uso de cores mais vibrantes em momentos de felicidade, cores mais neutras em momentos de nostalgia; ou mesmo a quebra desses paradigmas tradicionais, com inversões - e cause impacto, de acordo com o contexto da cena. Isso em parceria com a fotografia e a iluminação, a segunda, inclusive, fazendo parte do contexto da direção de arte também. "As características dos personagens e cenários são, então, particularizadas, construindo-se as bases para a criação de universos visuais próprios, assim como são esmiuçadas as participações de objetos especiais no decorrer da história. Nessa oportunidade, definem-se épocas e lugares nos quais se pretende localizar o tema, analisando-se também ciclos ou lapsos de tempo presentes na estrutura narrativa" (HAMBURGER, 2014, p. 20). No contexto específico deste trabalho, cujo objetivo já citado foi de recriar através de técnica fotográfica pinturas que possuíssem alguma relevância como elemento expressivo no curso da História da Arte, nos concentramos em primeiro lugar em analisar a caracterização da cena e os diversos materiais orgânicos e de luz. Para Vera Hamburger (2014), o "desenho do espaço cênico e sua ambientação estabelecem pontos de referência para a ação prevista, assim como para a iluminação, enquadramentos e movimentos de câmera, agindo diretamente sobre a coreografia da cena" (p. 19). No entanto, os aspectos ligados às técnicas de iluminação e captação de imagem complementavam a atividade. De fato, o processo a ser descrito estava referenciado pela fusão entre as atividade dos diretores de arte e fotografia, assim como, pelo acervo de referências imagético-expressivas inscritos na História da Arte. Em relação aos aspectos da técnica fotográfica e de estruturação das superfícies e atmosferas das cenas, a captação das imagens exigiu das equipes rememorar informações relacionadas às tecnologias das câmeras, composição e refletores. Modificar a abertura do diafragma ou o tempo do obturador nos ajudaria a controlar a quantidade de luz disponível, alterando a percepção dos diferentes espaços, com maior ou menor tridimensionalidade, volumes, efeitos de luz/sombra, saturação ou não das cores, além de aumentar ou diminuir a profundidade de campo e os efeitos de movimento na cena. Estas funções combinadas então nos levaram à compreender, além da técnica, as dimensões plásticas da fotografia - assim como sua mensagem - de forma mais explícita. Por meio de exemplos, análises de imagens e da interação com os equipamentos utilizados (câmeras DSLRs modelo Nikon D3200, objetivas zoom 28-55mm), construímos um universo de conhecimentos sobre os usos e configurações das funções manuais da câmera, comumente evitados pelos usuários, em especial, pelo fato do modo automático facilitar o processo ao não exigir ajustes constantes nas configurações. A compreensão do uso das ferramentas de alteração das objetivas, implicando na composição de planos e na distância focal; da aplicação das escalas f de ajuste do diafragma, possibilitando mudanças na profundidade de campo; além do uso do ISO (sensibilidade) e das possibilidades de registro do movimento devido ao controle do tempo de exposição no obturador, nos apresentavam um universo de possibilidades criativas e, como o que importava não era só o nível de conhecimento técnico, mas o desafio de ousar, tivemos que utilizá-las para conseguir os efeitos específicos a cada momento representado, fossem em questão de composição, ou mesmo de qualidade da técnica como expressão. Além dessas funções mais mecânicas, também havia questões da imagem em si, e dos elementos de composição. Tanto José Antônio Ramalho (2004), em manual sobre fotografia, como Carol Strickland e John Boswell (2004), na descrição das imagens potentes na história da arte, discorrem sobre o olhar que deve considerar os elementos de composição na suas possibilidade de criar efeitos. Ramalho (2004) fala sobre como uma fotografia deve permanecer "simples e objetiva para transmitir sua mensagem" (p. 156), e que é preciso definir um centro de interesse, o componente que será responsável por chamar a atenção do espectador, sendo essas as duas primeiras preocupações que o fotógrafo deve ter. Strickland e Boswell (2004) descrevem nas pinturas "truques" utilizados pelo pintor no sentido de representar o momento de forma direta, mas sempre ressaltando aspectos dramáticos: movimento contrastante, equilíbrio, clima e luz. Assim como foi uma preocupação importante para os pintores em alguns momentos da história da arte, Bruce Block (2010) discorre também sobre o desafio na fotografia em retratar o mundo tridimensional em uma superfície bidimensional. Para ele, nós podemos escolher não usar os componentes visuais na produção, nem por isso, eles deixarão de existir. As reações emocionais dos espectadores de imagens em geral se baseiam na intensidade ou dinâmica das estruturas imagéticas e dos momentos de recepção. No cinema, por exemplo, a "reação do público pode ser emocional (ele chora, ele ri ou grita) ou física (os músculos das pessoas se contraem, elas cobrem os olhos, elas dormem). Normalmente, quanto mais intenso o estímulo visual, mais intensa é a reação do público" (p.11). Por esse motivo, Block (2010) recomenda estarmos atentos aos contrastes e afinidades, linhas, formas, tonalidade, cores, movimento e ritmo. Seguimos no sentido de observar e aplicar alguns conceitos da fotografia. A regra dos terços, por exemplo, uma técnica quase essencial em toda imagem fotográfica, consiste na visualização de quatro pontos que convergem atenção na imagem, tendo o centro de atenções que ficar em um desses. Ramalho (2004) destaca também simplicidade, centro de interesse, balanço, planos e ângulos de tomadas, técnicas de iluminação, profundidade de campo e foco, assim como, a relação figura e fundo. Essas funções são fundamentais para a criação de forças de expressão, estética e empatia com o observador. Importante constatar que o apelo estético produzido pelos fotógrafos tem seus fundamentos "nos modelos psicológicos que foram propostos para estudar e compreender essa relação" (AUMONT, 1993, p.78). Para o autor, a "produção das imagens jamais é gratuita, e, desde sempre, as imagens foram fabricadas para determinados usos, individuais ou coletivos" (p.78). Assim tanto na imagem fotográfica como nas artes plásticas podemos observar intenções e aparatos técnicos diferenciados, mas quase nunca dissociados. Strickland e Boswell (2004) afirmam que ao "olhar para uma obra-de-arte, o espectador deve considerar elementos como esses, que os artistas usam para criar efeitos" (p.1).
DESCRIÇÃO DO PRODUTO OU PROCESSO
O processo começou com a compreensão das fusões e complementaridades possíveis entre as tecnologias a serem exploradas, focando no potencial expressivo da imagem que cada utilizaria como referência. A etapa de captação com foco nas direções de arte e fotografia também está relacionada à gestão de equipes de trabalho. O diretor de fotografia ficando responsável pelos equipamentos de iluminação e captação, enquanto o diretor de arte atribuições relacionadas ao espaço e aspectos materiais da cena. O desenho do espaço ou locações, texturas, objetos de cena e figurino precisam ser pensados de acordo com uma paleta de cores pré-estabelecida, assim como, a personalidade e/ou impacto do personagem. Figurinistas definem e organizam roupas e acessórios. O maquiador, um integrante que vai trabalhar junto com o figurinista, prepara a maquiagem, os realces, os contornos, neutralizações e todas as nuances da aparência física do personagem. Os cenógrafos e produtores de materiais, são responsáveis pelo cenário e pelos objetos, móveis, arquitetura e tudo aquilo que é tangível, a ser mostrado na tela. No contexto deste trabalho, em razão de seu cunho experimental, as funções não foram atribuídas de forma reduzida em termos de equipes de trabalho: cada aluno acumulava algumas funções, sendo utilizado naquilo que era necessário e, por conseguinte, adquirindo experiência em diferentes áreas. As pinturas foram escolhidas por cada equipe de acordo com seu potencial expressivo. São elas: 1-Pequeno Baco Doente por CaravaggioBaco Feliz por Rickson Ramos - Modelo: Orlando Melo Ferraz 2-Davi com a Cabeça de Golias por Caravaggio Lucas Degolado por Fernando Costa - Modelos: Robson Nascimento e Lucas Dias 3-Os Camponeses comendo batatas por Van Gogh Comedores de Pipoca por Lucas Dias - Modelos: Jean Carlo, Regina Costa e Sarah 4-Dançarina com Leque por Degas Ballet na ponta do pé por Fernando Costa - Modelo: Madciane Teixeira 5-Vaso com quinze girassóis por Van Gogh Luz do Estúdio de TV por Saylon Sousa 6-Yvette Guilbert por Toulouse-Lautrec Traço em Luz Fria do Art Nouveau por Jocy Meneses - Modelo: Marcella Abreu7-Os amantes por Magritte Amigos sim… Amantes sim! por Dandara Mendes Modelos: Lucas Dias e Gabriel Magalhães 8-Falso espelho por Magritte Descaso Surreal por Pedro Ivo Ribeiro Moraes de Almeida 9-O padre casado por Magritte Limões em Dia de Sol Tropical por Patrícia Adélia 10-Jolie Madame por Audrey Flack Coisas de uma Mulher por Verônica Teles Assim, uma vez também já explicitada as questões funcionais, passamos para um outro ponto também relevante: recriar, com os materiais a nosso alcance, obras de artes de diversos períodos diferentes, sendo que para isso seria necessário fazer um resgate histórico, a fim de compreender características dentro dos movimentos pertencentes a cronologia da história da arte. Logo, uma vez que conseguíssemos compreendê-las, seríamos capazes de reproduzi-las em nossas fotografias. Essas características teriam que ser o ponto de partida para o que veríamos ao fim, na imagem fotográfica. O grupo formado pelas duas primeira imagens (1. e 2.) valoriza um elemento muito marcante da história da representação: a luz. No Barroco, a relação entre claro e escuro era usada como artifício de direcionamento do olhar, no intuito da figura central da pintura ficar bem definida - assim como sua expressão. O contraste entre luz e sombra era bastante presente. Nas fotografias, a iluminação assume o mesmo papel: de realçar a expressão dos personagens e a dramaticidade da cena. A arte barroca (1600-1750) conseguiu casar a técnica avançada e o grande porte da Renascença com a emoção, a intensidade e a dramaticidade do Maneirismo, fazendo do estilo barroco o mais suntuoso e ornamentado na história da arte [...] Enquanto os estilos abrangiam desde o realismo italiano ao exagero francês, o elemento comum era a sensibilidade e o absoluto domínio da luz para obter o máximo impacto emocional (STRICKLAND, 2002, p. 46). O expressionismo em Van Gogh (foto 3.) incorpora a expressão dramática do Barroco, com a luminosidade concentrada nos rostos dos personagens. Por outro lado, o cenário os objetos de cena, o figurino mudam, pois busca enviar-se aqui uma caricatura do cenário contemporâneo: o da fome de pipoca, na sua relação com os filmes acompanhados pela TV. O Impressionismo (fotos 4. e 5.) já pondera a luz como um elemento a ser expandido, explorado, sentido e desenvolvido tecnicamente. Época em que a fotografia "libertava" os pintores da ação de registrar a realidade, os impressionistas passavam a pintar o que sentiam e não o que viam: focar e trabalhar muito mais na relação entre luz, cores e atmosfera. Esses mesmos pintores experimentaram exaustivamente com a luz natural mudanças nas múltiplas formas de contemplar o espaço, os diversos materiais, as texturas e as tonalidades. A cena da natureza morta e da dança é ressaltada a partir de iluminação bem distribuída, com cores, por vezes vezes vibrantes (materiais com tessituras quentes) e, em outras, leves e amenas (texturas aéreas e suaves). O Impressionismo se separou radicalmente da tradição rejeitando a perspectiva, a composição equilibrada, as figuras idealizadas e o chiaroescuro da Renascença. Em vez disso, os impressionistas representavam sensações visuais imediatas através da cor e da luz (STRICKLAND, 2002, p. 96). O que se busca com o estudo em traço (foto 6.) é planicidade do desenho. Os traços soltos que apresentam apenas os contornos das formas e a leveza do esboço. Luz frontal, acentuando apenas altura e largura, ou seja, não evidenciadas as sombras ou tridimensionalidade. O figurino e a maquiagem destacam uma tendência do artista à deformidade, o que alarga o potencial de uso de materiais (pinturas na pele, por exemplo), ou de objetos de cena menos rebuscados e imponentes. Já no Surrealismo (7. 8. 9.), nós temos elementos que vão muito além de questões de cor e luz. Encontramo-nos no campo do onírico, do fabuloso e fantasioso. De tudo que não é verossimilhante, ou que quebra alguma regra da natureza. Há uma larga influência da psicologia e do trabalho sobre inconsciente de Sigmund Freud. Os artistas desse período acreditavam que a arte talvez estivesse sendo destruída pelo racionalismo. Strickland (2002) complementa: o "Surrealismo, filho legítimo do Dadá" - que protestava contra a loucura da guerra através de ações nonsense no intuito de acordar a imaginação -, implica ir além do realismo, buscava deliberadamente o bizarro e o irracional para expressar verdades ocultas, inalcançáveis por meio da lógica" (p. 149). Nas fotografias 7. e 8. as questões técnicas se concentram no campo do material: do figurino que altera a percepção sobre os amantes ou do cenário em miniatura para representar os espaço idealizado. Na montagem 9. o efeito de sobreposição de elementos aparentemente diversos, produzido com o auxílio do photoshop, também transporta para os dias atuais a matéria do pensamento, mesmo intuito da corrente artística em questão: o de causar inquietação e dúvida. Em sua época a obra 10. foi apontada como a pintura mais feia do mundo. As críticas advinham do fato do realismo extremo das obras ser considerado um retrocesso para história da arte, que já se sentia desobrigada de reproduzir a realidade como era vista, em seu modo de representação meticuloso e preso às minúcias. No entanto, a recriação de espaços ricos em detalhes nos proporcionam uma relação mais complexa com a produção de arte, pois a "caracterização final do espaço é dada pelo objetos que o ocupam. Eles falam da vida que habita, habitou ou habitará aquele ambiente. Explicitando gostos pessoais ou qualidades circunstanciais, apoiam e contracenam com os atores em suas ações" (HAMBURGER, 2014, p. 44). Nesse sentido, deve existir um cuidado na escolha desses objetos que compõem a cena, pois sua "expressividade conta com significados utilitários, formais e simbólicos" (p.44), por seu uso social ou sua vivência particular.
CONSIDERAÇÕES
A produção das imagens para o ensaio fotográfico Mise-en-scène Plástico nos forneceu, além do aprimoramento de conhecimento técnico relacionado à produção fotográfica e iluminação, o entendimento das suas diversas estruturas materiais de composição de cenas. Estruturas não apenas funcionais, mas fundamentalmente simbólicas e expressivas. As matérias-primas da direção de arte, isto é, os elementos visuais que compõem a cena - cenografia, arquitetura, paisagem, desenho do espaço, locações, cores, texturas, objetos de cena, figurino e maquiagem - definem aspectos fundamentais para a compreensão e o envolvimentos com as narrativas. Isso porque dão intensidade dramática ao universo imaginado, planejado e materializado através de linguagem fotográfica, usando como reforço relação entre luz e sombra, planos e composições. Dominar essas técnicas e, acima de tudo, experimentar fusões e novas possibilidades expressivas passa a ser fundamental para os profissionais do audiovisual contemporâneo. Campo cada vez mais ansioso de propostas inovadoras, e menos afeitas ao lugar comum.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁICAS
BENTES, Ivana. Vídeo e cinema: rupturas, reações e hibridismo. In: MACHADO, Arlindo. (org.) Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2007. BLOCK, Bruce. A narrativa visual. São Paulo: Elsevier, 2010.਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䘀䔀䌀䠀䤀一䔀Ⰰ 夀瘀愀渀愀⸀ 伀 瘀搀攀漀 挀漀洀漀 甀洀 瀀爀漀樀攀琀漀 甀琀瀀椀挀漀 搀愀 琀攀氀攀瘀椀猀漀⸀ 䤀渀㨀 䴀䄀䌀䠀䄀䐀伀Ⰰ 䄀爀氀椀渀搀漀⸀ ⠀漀爀最⸀⤀ 䴀愀搀攀 椀渀 䈀爀愀猀椀氀㨀 琀爀猀 搀挀愀搀愀猀 搀漀 瘀搀攀漀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䤀琀愀切 䌀甀氀琀甀爀愀氀Ⰰ ㈀　　㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䠀䄀䴀䈀唀刀䜀䔀刀Ⰰ 嘀攀爀愀⸀ 䄀爀琀攀 攀洀 挀攀渀愀㨀 愀 搀椀爀攀漀 搀攀 愀爀琀攀 渀漀 挀椀渀攀洀愀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䔀搀椀琀漀爀愀 匀攀渀愀挀Ⰰ ㈀　㄀㐀⸀ JUNIOR, João-Francisco Duarte. O Que é Beleza?. São Paulo: Brasiliense, 2003.਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀刀䄀䴀䄀䰀䠀伀Ⰰ 䨀漀猀 䄀渀琀渀椀漀⸀ 䔀猀挀漀氀愀 搀攀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䘀甀琀甀爀愀Ⰰ ㈀　　㐀⸀ MACHADO, Arlindo. Arte e Mídia. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀吀刀䤀䌀䬀䰀䄀一䐀Ⰰ 䌀愀爀漀氀⸀ 䄀爀琀攀 挀漀洀攀渀琀愀搀愀㨀 搀愀 瀀爀ⴀ栀椀猀琀爀椀愀 愀漀 瀀猀 洀漀搀攀爀渀漀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䔀搀椀漀甀爀漀Ⰰ ㈀　　㈀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀