INSCRIÇÃO:	00698
CATEGORIA:	PT
MODALIDADE:	PT04
TÍTULO:	Tramas do Sol: experiências multissensoriais com a imagem
AUTORES:	Lucas Dias Corrêa (Universidade Federal do Maranhão); Patrícia Kely Azambuja (Universidade Federal do Maranhão)
PALAVRAS-CHAVE:	Fotografia, Imagem, Estética, Sensações, Exposição
RESUMO
Uma fotografia. Um processo. O que precisamos considerar como mais importante? O resultado ou a experiência expandida? A fotografia “Tramas do Sol”, baseadas quase que exclusivamente nas sensações de uma pessoa com deficiência visual, apresentou ao grupo de alunos da disciplina de Direção de Fotografia em RTV o potencial da técnica fotográfica, nas suas várias dimensões: quem produz, para quem produz, ilusão representativa, técnicas, espaço, tempo, composição, expressão e imaginação. O metodologia experimentada nos indicou em primeiro lugar o fazer “COM o outro”, no entanto, não falar a língua do outro, nem utilizar o olhar do outro. Passamos a existir por nós mesmos.
INTRODUÇÃO
Para começar a compreender a dimensão imagética do trabalho, primeiro é preciso analisar em que campo o termo ‘imagem’ aqui usado se encontra. Usaremos o conceito de Martine Joly (1996), a partir do qual afirma ser “algo que, embora nem sempre remeta ao visível, toma alguns traços emprestados do visual e, de qualquer modo, depende da produção de um sujeito: imaginário ou concreta, a imagem passa por alguém que a produz e reconhece” (p. 13). Seguindo essa perspectiva, podemos dizer que a imagem em si vai muito além do que é comumente conhecido como físico: ela é subjetiva e passível de visualização, dependendo das ferramentas fornecidas ao espectador. ਀ Na subjetividade implícita na imagem encontraremos uma das perguntas que ajudaram a balizar este trabalho: se a imagem, que de acordo com o senso comum, é física e especificamente visual, seria ela também exclusivamente concreta? Citaremos, ainda nesse contexto, outro conceito também descrito por Joly (1996), o de imagem mental, que “corresponde à impressão que temos quando, por exemplo, lemos ou ouvimos a descrição de um lugar, de vê-lo quase como se estivéssemos lá […] é elaborada de maneira quase alucinatória, e parece tomar emprestadas suas características da visão” (1996, p. 19). Ou seja, o pensar imagético vai muito além do que podemos ver de forma material ou direta; ele passa por nossos diversos sentidos, pelas sensações, pelo sonho, fantasia e por toda a questão da experiência estética, como dito por João Francisco Duarte Junior (2003), a imersão total no produto e a suspensão do cotidiano. ਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀伀䈀䨀䔀吀䤀嘀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀一漀 挀愀猀漀 攀猀瀀攀挀椀愀氀 搀攀猀猀攀 琀爀愀戀愀氀栀漀Ⰰ 漀 漀戀樀攀琀椀瘀漀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀 搀愀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀  瀀攀渀猀ⴀ氀愀 挀漀洀漀 甀洀 瀀爀漀挀攀猀猀漀Ⰰ 渀漀 愀瀀攀渀愀猀 挀漀洀漀 甀洀 搀愀搀漀 爀攀猀甀氀琀愀搀漀⸀ 준 挀漀洀瀀愀爀琀椀氀栀ⴀ氀愀 挀漀洀漀 甀洀愀猀 搀愀猀 洀甀椀琀愀猀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀猀 瀀愀爀愀 攀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀愀攀猀 椀洀愀最琀椀挀愀猀Ⰰ 搀攀 昀漀爀洀愀 愀 挀漀洀瀀爀攀攀渀搀攀爀 攀 瀀爀漀瀀漀爀 攀砀瀀氀漀爀愀爀 漀 瀀漀琀攀渀挀椀愀氀 挀爀椀愀琀椀瘀漀 攀 攀砀瀀爀攀猀猀椀瘀漀 搀愀 椀洀愀最攀洀 昀漀琀漀最爀昀椀挀愀 渀愀猀 猀甀愀猀 瘀爀椀愀猀 搀椀洀攀渀猀攀猀⸀  ਀䔀洀 猀攀最甀渀搀漀 氀甀最愀爀Ⰰ 愀渀愀氀椀猀愀爀 焀甀攀 愀 琀挀渀椀挀愀 搀攀 瀀爀漀搀甀漀 焀甀攀 愀琀攀渀搀攀爀椀愀 愀 甀洀 切渀椀挀漀 椀渀搀椀瘀搀甀漀Ⰰ 渀愀 瀀爀琀椀挀愀Ⰰ 瀀漀搀攀爀 猀攀爀瘀椀爀 搀攀 椀渀猀瀀椀爀愀漀 瀀愀爀愀 甀洀 最爀甀瀀漀 搀攀 愀氀甀渀漀猀Ⰰ 焀甀攀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀猀猀攀 洀漀洀攀渀琀漀 琀攀洀 挀漀洀漀 洀椀猀猀漀 攀猀琀爀甀琀甀爀愀爀 甀洀愀 洀攀琀漀搀漀氀漀最椀愀 焀甀攀 琀漀爀渀攀 瀀漀猀猀瘀攀氀 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀 洀甀氀琀椀猀猀攀渀猀漀爀椀愀氀Ⰰ 愀瀀爀漀砀椀洀愀渀搀漀 愀猀 瀀爀琀椀挀愀猀 搀攀 漀戀猀攀爀瘀愀漀 攀 爀攀最椀猀琀爀漀 搀攀 椀洀愀最攀渀猀 挀漀洀 愀猀 搀攀 挀漀洀瀀愀爀琀椀氀栀愀洀攀渀琀漀 搀攀 渀漀瘀愀猀 猀攀渀猀愀攀猀⸀ ਀䄀猀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀猀 洀攀琀漀搀漀氀最椀挀愀猀 焀甀攀 漀 最爀甀瀀漀 戀甀猀挀愀 椀洀瀀氀攀洀攀渀琀愀爀 瀀爀攀琀攀渀搀攀 琀愀洀戀洀 攀猀琀爀甀琀甀爀愀爀 漀甀琀爀愀猀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀猀 瀀愀爀愀 焀甀攀 猀攀 琀漀爀渀攀 瀀漀猀猀瘀攀氀 甀洀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 猀攀渀猀漀爀椀愀氀 攀砀瀀愀渀搀椀搀愀⸀ 䄀猀猀椀洀 猀椀爀瘀愀 搀攀 戀愀猀攀 渀漀 愀瀀攀渀愀猀 瀀愀爀愀 甀洀愀 瀀攀猀猀漀愀Ⰰ 洀愀猀 瀀愀爀愀 漀 挀漀氀攀琀椀瘀漀 搀攀 瀀攀猀猀漀愀猀Ⰰ 焀甀攀 挀漀洀攀愀 愀 瀀攀渀猀愀爀ⴀ椀洀愀最椀渀愀爀ⴀ瘀攀爀ⴀ爀攀最椀猀琀爀愀爀 愀琀爀愀瘀猀 搀攀 漀甀琀爀漀猀 瀀愀爀洀攀琀爀漀猀⸀ 䄀爀琀椀挀甀氀愀渀搀漀 甀洀 挀漀渀樀甀渀琀漀 搀攀 椀洀愀最攀渀猀 愀 甀琀椀氀椀稀愀爀 漀甀琀爀愀猀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀猀 愀氀洀 搀漀 椀洀愀最琀椀挀漀 搀椀爀攀琀漀Ⰰ 挀漀洀 洀愀椀猀 愀琀攀渀漀 愀漀 攀渀琀漀爀渀漀Ⰰ 愀漀猀 猀漀渀猀Ⰰ  琀攀洀瀀攀爀愀琀甀爀愀Ⰰ 愀漀 琀愀琀漀 攀洀 最攀爀愀氀Ⰰ 攀渀琀爀攀 漀甀琀爀愀猀 挀漀渀瘀攀爀最渀挀椀愀猀 攀 愀琀爀愀瘀攀猀猀愀洀攀渀琀漀猀 猀攀渀猀椀琀椀瘀漀猀⸀
JUSTIFICATIVA
Compreende-se como fundamental para os profissionais que atuam com o audiovisual (do cinema à WEB), o envolvimento com trabalhos relacionados à compreensão e à expansão do potencial da imagem como estratégia. Isso porque, as imagens criadas para os diversos dispositivos agem diretamente no espectador e na formação da sua base cultural. Autores como Jacques Aumont (1993) promovem essa associação a partir do entendimento da psicologia cognitiva, que visa “esclarecer os processos intelectuais do conhecimento” (p.91). Segundo a abordagem cognitiva, analisada por ele, é possível reconhecer a imagem através de uma série de informações captadas anteriormente pelos nossos sentidos. ਀吀漀搀愀 瀀攀爀挀攀瀀漀Ⰰ 琀漀搀漀 樀甀氀最愀洀攀渀琀漀Ⰰ 琀漀搀漀 挀漀渀栀攀挀椀洀攀渀琀漀Ⰰ  甀洀愀 挀漀渀猀琀爀甀漀Ⰰ 攀氀愀戀漀爀愀搀愀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀愀 挀漀渀昀爀漀渀琀愀漀 搀攀 栀椀瀀琀攀猀攀猀 ⠀攀猀琀愀猀 昀甀渀搀愀搀愀猀 攀洀 攀猀焀甀攀洀愀猀 洀攀渀琀愀椀猀Ⰰ 愀氀最甀渀猀 椀渀愀琀漀猀Ⰰ 漀甀琀爀漀猀 瀀爀漀瘀攀渀椀攀渀琀攀猀 搀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀⤀ 挀漀洀 漀猀 搀愀搀漀猀 昀漀爀渀攀挀椀搀漀猀 瀀攀氀漀猀 爀最漀猀 搀漀猀 猀攀渀琀椀搀漀猀 ⠀䄀唀䴀伀一吀Ⰰ ㄀㤀㤀㌀Ⰰ 瀀⸀ 㤀㄀⤀⸀ Aumont (1993) afirma que em conjunto com o pensamento verbalizado há espaço para modos de pensamento que se organizem diretamente a partir dos órgãos dos sentidos, o que define como pensamento visual. Apesar da visão ser considerada dos nossos sentidos o “mais intelectual […] como primeiro estágio da intelecção” (p.93), também está relacionada a um modo de pensar mais imediato, “que não passa ou, pelo menos, não passa inteiramente pela linguagem, mas que se organizar, ao contrário, diretamente a partir dos perceptos dos nossos órgão dos sentidos” (p.93). ਀䄀漀 挀漀洀瀀爀攀攀渀搀攀爀洀漀猀 愀氀最甀渀猀 搀攀猀猀攀猀 瀀爀攀猀猀甀瀀漀猀琀漀猀 攀 昀甀渀攀猀 搀愀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 瀀愀猀猀愀洀漀猀 愀 攀渀琀攀渀搀攀爀 愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 昀漀琀漀最爀昀椀挀愀 渀愀 猀甀愀 挀漀洀瀀氀攀砀椀搀愀搀攀 攀 愀琀爀愀瘀猀 搀漀猀 猀攀甀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀攀 猀甀戀樀攀琀椀瘀椀搀愀搀攀Ⰰ 琀愀渀琀漀 搀攀 焀甀攀洀 瘀 焀甀愀渀琀漀 搀攀 焀甀攀洀 瀀爀漀搀甀稀 椀洀愀最攀渀猀⸀ 一漀 攀渀琀愀渀琀漀Ⰰ 瀀愀爀愀 刀甀搀漀氀昀 䄀爀渀栀攀椀洀 ⠀㄀㤀㤀㔀⤀Ⰰ 琀攀洀漀猀 ᰀ渠攀最氀椀最攀渀挀椀愀搀漀 漀 搀漀洀 搀攀 挀漀洀瀀爀攀攀渀搀攀爀 愀猀 挀漀椀猀愀猀 愀琀爀愀瘀猀 搀攀 渀漀猀猀漀猀 猀攀渀琀椀搀漀猀 嬀☀崠 一漀猀猀漀猀 漀氀栀漀猀 昀漀爀愀洀 爀攀搀甀稀椀搀漀猀 愀 椀渀猀琀爀甀洀攀渀琀漀猀 瀀愀爀愀 椀搀攀渀琀椀昀椀挀愀爀 攀 瀀愀爀愀 洀攀搀椀爀ᴀ†⠀瀀⸀嘀䤀䤀⤀⸀ 䄀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀猀猀愀 愀昀椀爀洀愀漀 漀 愀甀琀漀爀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀 焀甀攀 瀀愀猀猀愀洀漀猀 愀 猀漀昀爀攀爀 搀攀 挀愀爀渀挀椀愀 搀攀 椀搀攀椀愀猀 攀砀瀀爀椀洀瘀攀椀猀 攀洀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 猀椀洀瀀氀攀猀洀攀渀琀攀 瀀漀爀焀甀攀  瀀攀爀搀攀洀漀猀 愀 挀愀瀀愀挀椀搀愀搀攀 搀攀 挀漀洀瀀爀攀攀渀搀攀爀 漀 猀椀最渀椀昀椀挀愀搀漀 搀漀 焀甀攀 瘀攀洀漀猀Ⰰ 瀀漀椀猀 焀甀愀猀攀 猀攀洀瀀爀攀 攀猀猀攀猀 猀椀最渀椀昀椀挀愀搀漀猀 攀猀琀漀 愀琀爀攀氀愀搀漀猀 猀 瀀愀氀愀瘀爀愀猀⸀ Segundo Arnheim (1995), longe “de ser um registro mecânico de elementos sensórios […] o ato de olhar o mundo provou exigir uma interação entre propriedades supridas pelo objeto e a natureza do sujeito que observa” (p. XI). Processamento visual e cognição estão em paralelo quando o objetivo é compreender ou fixar imagens, tanto visuais, como mentais.਀䄀戀漀爀搀愀最攀洀 愀 瀀爀愀最洀琀椀挀愀Ⰰ 琀愀洀戀洀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀 瀀漀爀 䄀甀洀漀渀琀 ⠀㄀㤀㤀㌀⤀Ⰰ 挀漀氀漀挀愀 攀洀 瀀愀甀琀愀 愀猀 ∀挀漀渀搀椀攀猀 搀攀 爀攀挀攀瀀漀 搀愀 椀洀愀最攀洀 瀀攀氀漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀∀ ⠀瀀⸀㤀㄀⤀Ⰰ 愀猀瀀攀挀琀漀猀 爀攀氀愀挀椀漀渀愀搀漀猀  挀漀洀瀀爀攀攀渀猀漀Ⰰ  椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀漀 攀 愀琀 洀攀猀洀漀  愀挀攀椀琀愀漀 搀愀猀 瀀爀漀搀甀攀猀 椀洀愀最琀椀挀愀猀 瀀攀氀漀 瀀切戀氀椀挀漀⸀ 䄀甀洀漀渀琀 ⠀㄀㤀㤀㌀⤀ 愀渀愀氀椀猀愀 搀甀愀猀 昀漀爀洀愀猀 搀攀 椀渀瘀攀猀琀椀洀攀渀琀漀 瀀猀椀挀漀氀最椀挀漀 渀愀 椀洀愀最攀洀㨀 ᰀ漠 爀攀挀漀渀栀攀挀椀洀攀渀琀漀 攀 愀 爀攀洀攀洀漀爀愀漀Ⰰ 攀洀 焀甀攀 愀 猀攀最甀渀搀愀  挀漀氀漀挀愀搀愀 挀漀洀漀 洀愀椀猀 瀀爀漀昀甀渀搀愀 攀 洀愀椀猀 攀猀猀攀渀挀椀愀氀ᴀ†⠀瀀⸀㠀㄀⤀㬀 攀 戀甀猀挀愀 攀砀瀀氀椀挀愀爀 攀猀猀攀猀 搀漀椀猀 琀攀爀洀漀猀Ⰰ  observando primeiro que a dicotomia coincide com a distinção entre função representativa e função simbólica […] uma puxando para a memória, logo para o intelecto, para as funções do raciocínio, e a outra para a apreensão do visível (AUMONT, 1992, p.91).਀䠀 瀀漀爀琀愀渀琀漀 愀 渀攀挀攀猀猀椀搀愀搀攀 搀攀 挀漀洀瀀爀攀攀渀搀攀爀洀漀猀 愀猀 瘀爀椀愀猀 搀椀洀攀渀猀攀猀 愀琀爀愀瘀攀猀猀愀搀愀猀 搀漀 瘀椀猀瘀攀氀 愀漀 瘀椀猀甀愀氀Ⰰ 瀀愀猀猀愀渀搀漀 瀀攀氀漀 椀洀愀最椀渀爀椀漀㨀 焀甀攀洀 瀀爀漀搀甀稀Ⰰ 瀀愀爀愀 焀甀攀洀 瀀爀漀搀甀稀Ⰰ 椀氀甀猀漀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀琀椀瘀愀Ⰰ 搀椀洀攀渀猀攀猀 攀猀瀀愀挀椀愀氀Ⰰ 琀攀洀瀀漀爀愀氀 攀 攀砀瀀爀攀猀猀椀瘀愀⸀ 一漀 攀渀琀愀渀琀漀Ⰰ 搀攀琀攀爀洀椀渀愀攀猀 昀椀猀椀漀氀最椀挀愀猀 攀 瀀猀椀挀漀氀最椀挀愀猀 搀愀 爀攀氀愀漀 搀漀 瀀爀漀搀甀琀漀爀 漀甀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀 挀漀洀 愀 椀洀愀最攀洀 渀漀 戀愀猀琀愀洀 瀀愀爀愀 搀攀昀椀渀椀爀 甀洀愀 挀漀洀瀀爀攀攀渀猀漀 愀洀瀀氀愀 搀漀 愀琀漀 搀攀 昀漀琀漀最爀愀昀愀爀⸀ ᰀ䔠渀琀爀攀 攀猀猀愀猀 搀攀琀攀爀洀椀渀愀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀 昀椀最甀爀愀洀 攀洀 攀猀瀀攀挀椀愀氀 漀猀 洀攀椀漀猀 琀挀渀椀挀漀猀 搀攀 瀀爀漀搀甀漀 搀愀猀 椀洀愀最攀渀猀Ⰰ 猀攀甀 洀漀搀漀 搀攀 挀椀爀挀甀氀愀漀 攀 攀瘀攀渀琀甀愀氀洀攀渀琀攀 搀攀 爀攀瀀爀漀搀甀漀Ⰰ 漀猀 氀甀最愀爀攀猀 漀渀搀攀 猀攀氀愀猀 攀猀琀漀 愀挀攀猀猀瘀攀椀猀 攀 漀猀 猀甀瀀漀爀琀攀猀 焀甀攀 猀攀爀瘀攀洀 瀀愀爀愀 搀椀昀甀渀搀椀ⴀ氀愀猀ᴀ†⠀䄀唀䴀伀一吀Ⰰ ㄀㤀㤀㈀Ⰰ 瀀⸀㄀㌀㔀⤀⸀
MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS
As primeiras fotografias produzidas por Cristiano Viegas, em 2016, cursando o quarto período do curso de Rádio e TV, inquietavam por seu ângulo pouco inusitado. A visão subjetiva em plongèe das sinalizações horizontais, táteis, faixas de seguranças e rampas para cadeirantes chegavam a criar um certo “desconforto” por sua instabilidade e visão de um mundo completamente novo. Cristiano perdeu a visão com 20 anos, desde então concluiu o curso de Administração e, em busca de novos desafios, ingressou no de Comunicação Social da UFMA, aos 27 anos.਀䐀攀猀搀攀 焀甀愀渀搀漀 洀攀 琀漀爀渀攀椀 瀀攀猀猀漀愀 挀漀洀 搀攀昀椀挀椀渀挀椀愀 瘀椀猀甀愀氀Ⰰ 挀攀最漀Ⰰ 猀攀洀瀀爀攀 椀洀愀最椀渀攀椀 渀漀 焀甀攀 渀漀 甀琀椀氀椀稀愀爀椀愀 甀洀愀 洀焀甀椀渀愀 昀漀琀漀最爀昀椀挀愀 渀漀瘀愀洀攀渀琀攀Ⰰ 瀀漀椀猀 愀挀栀愀瘀愀 椀洀瀀漀猀猀瘀攀氀 瀀爀漀搀甀稀椀爀 愀氀最甀洀愀 椀洀愀最攀洀⸀ 䄀琀 愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 渀愀 搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀 搀攀 䘀漀琀漀最爀愀昀椀愀 ⠀䔀一吀刀䔀嘀䤀匀吀䄀 䌀伀䴀 䌀刀䤀匀吀䤀䄀一伀 嘀䤀준䜀䄀匀⤀⸀ ਀伀戀瘀椀愀洀攀渀琀攀Ⰰ 漀 洀甀渀搀漀 搀攀猀挀爀椀琀漀 瀀攀氀愀猀 椀洀愀最攀渀猀 瀀爀漀搀甀稀椀搀愀猀 瀀漀爀 䌀爀椀猀琀椀愀渀漀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀瘀愀 甀洀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 渀漀瘀愀 瀀愀爀愀 愀 琀甀爀洀愀Ⰰ 漀甀 猀攀樀愀Ⰰ 甀洀 渀漀瘀漀 渀最甀氀漀 瀀愀爀愀 瀀攀爀挀攀瀀漀⼀ 攀渀焀甀愀搀爀愀洀攀渀琀漀 搀漀 攀渀琀漀爀渀漀Ⰰ 渀甀渀挀愀 愀渀琀攀猀 瀀攀爀挀攀戀椀搀漀 挀漀洀 琀愀渀琀愀 椀渀琀攀渀猀椀搀愀搀攀⸀ 伀猀 搀攀洀愀椀猀 愀氀甀渀漀猀 猀攀 瀀爀漀瀀甀猀攀爀愀洀 攀渀琀漀 愀 琀攀渀琀愀爀 挀漀洀瀀爀攀攀渀搀ⴀ氀漀⸀  O que seriam imagens representativas para um cego? Como ele percebia o mundo ao seu redor? De qual forma ele poderia nos apresentá-lo por meio de registro fotográfico?਀䌀爀椀猀琀椀愀渀漀 琀椀渀栀愀 戀漀愀 椀渀琀攀爀愀漀 挀漀洀 漀猀 瀀爀漀搀甀琀漀猀 搀愀 洀搀椀愀⸀ 䄀猀猀椀猀琀椀愀 愀 昀椀氀洀攀猀Ⰰ 椀渀挀氀甀猀椀瘀攀 渀漀 挀椀渀攀洀愀 攀 渀愀 琀攀氀攀瘀椀猀漀Ⰰ 愀戀猀漀爀瘀椀愀 焀甀愀猀攀 琀漀搀漀 琀椀瀀漀 搀攀 椀渀昀漀爀洀愀漀 瀀攀氀愀 椀渀琀攀爀渀攀琀Ⰰ 愀爀琀椀最漀猀 攀洀 瀀搀昀Ⰰ  攀洀愀椀氀猀Ⰰ 琀椀爀愀瘀愀 猀攀氀昀猀Ⰰ 攀渀琀爀攀 漀甀琀爀愀猀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀猀 愀瀀愀爀攀渀琀攀洀攀渀琀攀 攀砀挀氀甀猀椀瘀愀猀 愀漀猀 瘀椀搀攀渀琀攀猀⸀ 一漀 攀渀琀愀渀琀漀Ⰰ 渀甀渀挀愀 栀愀瘀椀愀 瀀攀渀猀愀搀漀 渀漀 愀琀漀 搀攀 瀀爀漀搀甀稀椀爀 甀洀愀 椀洀愀最攀洀 焀甀攀 昀漀猀猀攀 瀀愀爀愀 愀氀洀 搀愀 昀甀渀漀 搀攀 爀攀最椀猀琀爀漀⸀ Com orientação da professora, a turma buscou referências em trabalhos de fotógrafos cegos. Documentário Janela da Alma (2001), direção de João Jardim e Walter Carvalho, nos trazia muitos depoimentos, inclusive do filósofo, fotógrafo e teórico da arte, Eugen Bavca, que fazia críticas à forma como a civilização contemporânea via, através de imagens prontas da TV: sem imaginação. Para ele: “o tato permanece o único órgão da verdade [uma fotografia] é a imagem de alguma coisa já morta e permite apenas uma vaga ilusão a respeito da identificação do aqui e agora” (BAVCAR, 2010, p.3). O neurologista David Sacks, também em depoimento no documentário, afirma: “O ato de ver não se limita olhar para fora, não se limita a olhar o visível, mas também o invisível”. Para ele, imagens registram aspectos emocionais e, por isso, podemos afirmar que há conexão entre as imagens criadas pelos diversos dispositivos e a memória visual, a percepção e a emoção. Apesar de central, nossa visão não é referência exclusiva nesses casos.਀倀爀漀樀攀琀漀猀Ⰰ 攀渀琀爀攀 漀猀 焀甀愀椀猀 瀀漀搀攀洀漀猀 挀椀琀愀爀 䄀氀昀愀戀攀琀椀稀愀漀 嘀椀猀甀愀氀 ⴀ 䔀猀挀漀氀愀 匀䔀一䄀䌀 ⴀ 匀漀 倀愀甀氀漀 Ⰰ 渀漀猀 椀渀琀爀漀搀甀稀椀愀洀 椀搀攀椀愀猀 猀漀戀爀攀 漀甀琀爀漀猀 洀琀漀搀漀猀 攀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀愀搀漀猀 瀀漀爀 攀搀甀挀愀搀漀爀攀猀 渀愀猀 猀甀愀猀 愀琀椀瘀椀搀愀搀攀猀 挀漀洀 搀攀昀椀挀椀攀渀琀攀猀 瘀椀猀甀愀椀猀⸀  Entretanto, foram os registros de pesquisadoras do campo da psicologia e que desenvolvem trabalhos com cegos, Márcia Moraes (2010) e Virginia Kastrup (2013), que oportunizaram refletir mais profundamente sobre os caminhos que poderíamos tomar: o fazer “COM o outro” e não “SOBRE o outro”. O texto de Kastrup (2013) buscava respostas para uma questão central: “Será que cegos sonham”? Discorria sobre imagens mentais e componentes da imagética não visual em lembranças e sonhos. Isto é, ela analisava a existência de “uma imagética multissensorial […] e hibridismo visuotátil das imagens táteis distais, bem como a presença de elementos da linguagem dos videntes” (p.431). ਀倀愀猀猀愀洀漀猀 愀 挀漀洀瀀爀攀攀渀搀攀爀 攀猀猀愀猀 渀漀瘀愀猀 栀愀戀椀氀椀搀愀搀攀猀 愀 猀攀爀攀洀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀搀愀猀 瀀攀氀漀 最爀甀瀀漀㨀 愀 戀甀猀挀愀 瀀漀爀 愀琀椀瘀愀爀 攀 爀攀昀氀攀琀椀爀 猀漀戀爀攀 椀洀愀最攀渀猀 洀攀渀琀愀椀猀Ⰰ 攀昀攀琀甀愀搀愀猀Ⰰ 愀猀猀椀洀 挀漀洀漀 渀愀猀 瀀攀猀猀漀愀猀 挀攀最愀猀Ⰰ 愀 瀀愀爀琀椀爀 渀漀 愀挀椀漀渀愀洀攀渀琀漀 挀漀最渀椀琀椀瘀漀 戀愀猀攀愀搀漀 渀漀猀 搀攀洀愀椀猀 猀攀渀琀椀搀漀猀Ⰰ 漀甀 渀愀 挀漀洀戀椀渀愀漀 搀漀猀 洀攀猀洀漀猀⸀ 倀愀爀琀椀洀漀猀 搀攀 搀攀渀琀爀漀 ⠀搀漀 焀甀攀 猀攀渀琀愀洀漀猀⤀ 瀀愀爀愀 昀漀爀愀 ⠀漀 焀甀攀 瘀愀洀漀猀⤀⸀ 唀洀 攀砀攀爀挀挀椀漀 愀瀀愀爀攀渀琀攀洀攀渀琀攀 渀漀瘀漀 瀀愀爀愀 琀漀搀漀猀⸀ A metodologia experimentada foi um divisor de águas, iniciando com a etapa de conceitos, que para mim, foi quebrando a ideia de foto apenas como forma visual de registro (ENTREVISTA COM CRISTIANO VIÉGAS). ਀ Neste caso, o conhecimento sobre luz, cores, simetria, assimetria, contraste, simplicidade, regra dos terços, ou movimento, próprio das técnicas de composição de imagem, se unia à busca para o olhar fotográfico de possibilidades e estímulos através da fusão de múltiplos planos sensoriais (efeitos sinestésicos). Cristiano afirmava que se orientava nos ambientes sempre pela sensação do vento, pela diferença de temperatura ou pela audição. Por isso, o conceito de multissensorial (KASTRUP, 2013) passa a ser referência central para a fotografia apresentada aqui, no sentido em que expande o conceito de imagem como objeto de reprodução da realidade para o patamar da plasticidade expressiva, em que o conjunto de estímulos e percepções são responsáveis por nossa relação com o mundo. José Benjamin Picado (2004) alerta sobre o que Gombrich, em sua extensa obra, tem suscitado: “especial atenção à complementaridade com que esta abordagem pode acessar o complexo das representações visuais” (p.215), além das limitações oriundas desses veículos de representação.਀䄀漀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀爀 挀攀爀琀漀猀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 搀愀 挀漀爀爀攀漀 瘀椀猀甀愀氀 搀攀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀攀猀Ⰰ 䜀漀洀戀爀椀挀栀 攀氀愀戀漀爀愀 甀洀 瀀爀椀渀挀瀀椀漀 ⠀愀 焀甀攀 挀栀愀洀愀 搀攀 ∀瀀爀椀渀挀瀀椀漀 搀漀 攀琀挀⸀∀⤀Ⰰ 猀攀最甀渀搀漀 漀 焀甀愀氀 愀 瀀攀爀挀攀瀀漀 搀攀 搀攀琀攀爀洀椀渀愀搀漀猀 挀愀爀愀挀琀攀爀攀猀 搀愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 搀攀挀漀爀爀攀 搀愀 挀愀瀀愀挀椀搀愀搀攀Ⰰ 氀漀挀愀氀椀稀愀搀愀 渀愀 爀攀挀攀瀀漀Ⰰ 搀攀 愀琀爀椀戀甀椀爀 愀漀猀 瀀攀爀挀攀瀀琀愀 愀氀最漀 焀甀攀 愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 漀昀攀爀攀挀攀 愀瀀攀渀愀猀 瀀愀爀挀椀愀氀洀攀渀琀攀㨀 攀猀琀攀 瀀爀椀渀挀瀀椀漀 渀漀  愀瀀攀渀愀猀 漀瀀攀爀愀琀爀椀漀 渀愀 愀爀琀攀 洀漀搀攀爀渀愀 ⠀愀昀攀椀琀愀 焀甀攀 攀猀琀 猀 挀漀漀瀀攀爀愀攀猀 愀搀瘀椀渀搀愀猀 搀愀 爀攀挀攀瀀漀⤀Ⰰ 洀愀猀 琀愀洀戀洀 挀漀渀猀琀椀琀甀椀 甀爀渀愀 搀攀洀愀爀挀愀漀 昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀氀 瀀愀爀愀 愀 愀爀琀攀 挀氀猀猀椀挀愀Ⰰ 攀猀瀀攀挀椀愀氀洀攀渀琀攀 焀甀愀渀搀漀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀洀漀猀 愀 猀椀最渀椀昀椀挀愀漀 搀愀猀 琀挀渀椀挀愀猀 搀攀 猀昀甀洀愀琀琀漀Ⰰ 攀猀瀀攀挀椀愀氀洀攀渀琀攀 挀漀洀 䰀攀漀渀愀爀搀漀Ⰰ 攀 漀 瀀愀瀀攀氀 焀甀攀 愀琀爀椀戀甀攀洀  愀琀椀瘀椀搀愀搀攀 搀漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀Ⰰ 瀀愀爀愀 愀 挀漀渀猀攀挀甀漀 搀攀 猀攀甀猀 攀昀攀椀琀漀猀 ⠀倀䤀䌀䄀䐀伀Ⰰ ㈀　　㐀Ⰰ 瀀⸀㈀㄀㔀⤀⸀ ਀䄀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 攀洀 焀甀攀猀琀漀 瀀愀猀猀愀 愀 猀攀爀 瀀攀爀挀攀戀椀搀愀 瀀漀爀 猀甀愀 昀氀攀砀椀戀椀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 瘀愀爀椀愀戀椀氀椀搀愀搀攀 漀甀 洀漀搀攀氀愀戀椀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 挀漀洀漀 愀爀爀愀渀樀漀猀 猀攀渀猀漀爀椀愀椀猀 攀洀 洀切氀琀椀瀀氀漀猀 渀瘀攀椀猀⸀ 䔀 挀漀洀漀 攀砀攀爀挀挀椀漀 瀀爀琀椀挀漀Ⰰ 䌀爀椀猀琀椀愀渀漀 猀愀椀愀 瀀攀氀漀猀 挀漀爀爀攀搀漀爀攀猀 搀漀 瀀爀搀椀漀 搀攀猀挀爀攀瘀攀渀搀漀 猀甀愀猀 猀攀渀猀愀攀猀 攀 猀攀渀琀椀洀攀渀琀漀猀 攀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀愀搀漀猀 愀氀椀⸀  Durante as aulas da disciplina, percebi que existem todos os sentidos para produzir uma fotografia, audição, tato, olfato, paladar e até mesmo a visão. Em seguida, após a parte teórica, iniciei o trabalho de potencializar meus outros sentidos para entender o ambiente e imaginá-lo, para dar meus primeiros passos no mundo da fotografia para cegos, até então desconhecido (ENTREVISTA COM CRISTIANO VIÉGAS).਀ Para a professora, que algumas vezes acompanhou Cristiano, o importante era partir das descrições dele. A fotografia final para essa exposição considerou algumas de suas sensações nestes momentos: ਀䄀漀 猀愀椀爀 搀攀 甀洀 挀漀爀爀攀搀漀爀 挀漀洀 攀挀漀猀 搀攀 挀漀渀瘀攀爀猀愀猀 搀愀猀 猀愀氀愀猀 攀 瘀攀渀琀漀 挀愀渀愀氀椀稀愀搀漀Ⰰ 䌀爀椀猀琀椀愀渀漀 椀洀攀搀椀愀琀愀洀攀渀琀攀 昀愀氀漀甀 焀甀攀 猀甀愀 瀀攀爀挀攀瀀漀 搀漀 攀猀瀀愀漀 栀愀瘀椀愀 洀甀搀愀渀搀漀⸀ 䐀攀猀挀爀攀瘀椀愀 漀 挀愀氀漀爀 搀漀 猀漀氀Ⰰ 攀渀琀爀攀琀愀渀琀漀Ⰰ 攀爀愀 挀漀洀漀 猀攀 愀焀甀攀氀愀 猀攀渀猀愀漀 焀甀攀 瘀椀渀栀愀 搀攀 挀椀洀愀 琀椀瘀攀猀猀攀 猀攀渀搀漀 愀琀爀愀瘀攀猀猀愀搀愀 瀀漀爀 甀洀愀 琀爀愀洀愀Ⰰ 甀洀 昀椀氀琀爀漀 焀甀攀 愀 琀漀爀渀愀瘀愀 瀀愀爀挀椀愀氀Ⰰ 愀洀攀渀愀 攀 愀最爀愀搀瘀攀氀⸀ 匀攀渀琀漀甀ⴀ猀攀 攀 瀀愀猀猀漀甀 愀 搀攀琀愀氀栀愀爀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 戀攀洀 挀漀渀昀漀爀琀瘀攀椀猀 瀀愀爀愀 愀焀甀攀氀攀 洀漀洀攀渀琀漀 ⠀䐀䔀倀伀䤀䴀䔀一吀伀 䐀䄀 倀刀伀䘀䔀匀匀伀刀䄀 倀䄀吀刀촀䌀䤀䄀 䄀娀䄀䴀䈀唀䨀䄀⤀⸀ ਀儀甀愀渀搀漀 昀甀椀Ⰰ 挀漀洀 愀甀砀氀椀漀 搀攀 愀洀椀最漀猀Ⰰ 瀀愀爀愀 漀 挀愀洀瀀漀Ⰰ 漀甀 猀攀樀愀Ⰰ 瀀爀漀搀甀稀椀爀 洀椀渀栀愀猀 瀀爀椀洀攀椀爀愀猀 昀漀琀漀猀Ⰰ 洀攀 猀攀渀琀椀愀 挀漀洀漀 甀洀 瀀猀猀愀爀漀 昀漀爀愀 搀愀 最愀椀漀氀愀Ⰰ 瀀漀椀猀 搀攀猀挀漀戀爀椀愀 甀洀 洀甀渀搀漀 渀漀瘀漀Ⰰ 猀攀渀琀椀渀搀漀 漀 瘀攀渀琀漀Ⰰ 漀 戀愀爀甀氀栀漀 搀愀猀 爀瘀漀爀攀猀Ⰰ 漀 挀愀氀漀爀 搀漀 猀漀氀 渀愀 瀀攀氀攀Ⰰ 愀 挀栀甀瘀愀 攀 洀甀椀琀漀 洀愀椀猀⸀ 䌀漀洀 椀猀猀漀Ⰰ 挀漀洀攀挀攀椀 愀 搀攀猀攀渀栀愀爀 渀愀 洀攀渀琀攀 漀 愀洀戀椀攀渀琀攀Ⰰ 攀 戀爀椀渀挀愀爀 攀 攀猀琀椀洀甀氀愀爀 洀椀渀栀愀 椀洀愀最椀渀愀漀⸀ 倀漀爀 昀椀洀Ⰰ 瀀爀漀搀甀稀椀 洀椀渀栀愀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀Ⰰ 攀洀 愀洀戀椀攀渀琀攀猀 攀砀琀攀爀渀漀猀Ⰰ 愀洀戀椀攀渀琀攀猀 椀渀琀攀爀渀漀猀Ⰰ 搀攀 爀瘀漀爀攀猀Ⰰ 搀漀 琀攀洀瀀漀 攀 攀琀挀⸀ ⠀䔀一吀刀䔀嘀䤀匀吀䄀 䌀伀䴀 䌀刀䤀匀吀䤀䄀一伀 嘀䤀준䜀䄀匀⤀⸀
DESCRIÇÃO DO PRODUTO OU PROCESSO
A imagem descrita por Cristiano nos seus aspectos emocionais de frescor, conforto e vibração positiva poderia perfeitamente ser traduzida através de elementos de composição reconhecíeis pelas técnicas de estruturação da linguagem figurativa. O contraste entre luz/sombra (em contraluz), privilegiando aspectos de luminosidade e saturação das cores (abertura f/4.5), assim como, de sobreposição de planos organizada a partir da angulação contra-plongée e num enquadramento restrito ao detalhe da visão (ângulação da objetiva 50mm) resultariam o acolhimento que Cristiano sentia naquele momento. A fotografia final é direcionada pelas sensações do fotógrafo, partindo da multissensorialidade (KASTRUP, 2013) e dos efeitos sinestésicos. Portanto, nos propomos a compreendê-la mais por sua expressão que por sua técnica. Ou talvez por uma fusão equilibrada entre as duas.਀䄀 挀爀椀愀漀 搀攀 甀渀椀瘀攀爀猀漀猀 瀀愀爀琀椀挀甀氀愀爀攀猀 瀀愀猀猀愀 愀 猀攀爀 愀 瀀愀甀琀愀 挀漀洀甀洀 愀 琀漀搀漀猀 漀猀 搀攀洀愀椀猀 愀氀甀渀漀猀 椀渀猀挀爀椀琀漀猀 渀愀 搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀Ⰰ 攀 愀猀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀猀 搀漀 䌀爀椀猀琀椀愀渀漀 瀀愀猀猀愀洀 愀 猀攀爀 愀猀 渀漀猀猀愀猀Ⰰ 瀀漀椀猀 瀀爀攀挀椀猀愀爀愀洀漀猀 洀愀砀椀洀椀稀愀爀 渀漀猀猀漀 瀀漀琀攀渀挀椀愀氀 搀攀 瀀爀漀搀甀漀 椀洀愀最琀椀挀愀Ⰰ 愀瀀氀椀挀愀渀搀漀 愀 洀攀琀漀搀漀氀漀最椀愀 攀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀愀搀愀 愀氀椀㬀 愀猀猀椀洀 挀漀洀漀Ⰰ 渀漀猀 愀瀀漀椀愀渀搀漀 渀愀 洀漀琀椀瘀愀漀 焀甀攀 甀渀椀愀 愀 攀焀甀椀瀀攀 渀攀猀猀愀 攀洀瀀爀攀椀琀愀搀愀 挀漀洀甀洀㨀 昀漀琀漀最爀愀昀愀爀 漀 焀甀攀 ⠀渀漀爀洀愀氀洀攀渀琀攀⤀ 渀漀 瘀愀洀漀猀Ⰰ 漀甀 猀攀樀愀Ⰰ 戀甀猀挀愀爀 漀甀琀爀漀猀 漀氀栀愀爀攀猀 猀漀戀爀攀 漀 琀攀洀愀 ⠀愀猀 氀漀挀愀攀猀 瀀愀爀愀 愀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀 搀攀瘀攀爀椀愀洀 攀猀琀愀爀 搀攀渀琀爀漀 搀漀猀 洀甀爀漀猀 搀愀 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀⤀⸀  O produto final aqui apresentado resulta numa experiência que o coloca em um patamar próximo ao das grandes obras, pois passa a servir de orientação para outros trabalhos. Outras ideias, conceitos ou outras perspectivas de vida. Além do seu poder de sintetizar a expressão única de sensações múltiplas experimentadas por Cristiano naquele instante - que considerou variações de temperatura percebidas, alterações do som ou o frescor úmido das tramas da sombra -, a fotografia introduzia novos parâmetros para os demais fotógrafos que, a partir daí, passavam a produzir suas imagens utilizando esses referenciais e outros princípios estéticos.਀䄀 洀攀琀漀搀漀氀漀最椀愀 愀搀漀琀愀搀愀 瀀攀氀愀 瀀爀漀昀攀猀猀漀爀愀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀琀漀甀 洀椀渀栀愀 椀渀琀攀爀愀漀 挀漀洀漀 漀 洀甀渀搀漀 搀愀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀Ⰰ 攀 琀愀洀戀洀Ⰰ 愀 洀椀渀栀愀 椀渀挀氀甀猀漀 挀漀洀 琀漀搀愀 愀 琀甀爀洀愀⸀ 吀爀漀挀愀洀漀猀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀猀Ⰰ 昀愀氀愀洀漀猀 搀攀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀Ⰰ 椀渀搀椀挀愀洀漀猀 昀椀氀洀攀猀Ⰰ 攀砀瀀漀猀椀攀猀 攀 漀甀琀爀愀猀 搀椀猀挀甀猀猀攀猀 漀爀椀最椀渀愀搀愀猀 渀攀猀猀愀 最爀愀渀搀椀漀猀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 ⠀䔀一吀刀䔀嘀䤀匀吀䄀 䌀伀䴀 䌀刀䤀匀吀䤀䄀一伀 嘀䤀준䜀䄀匀⤀⸀        ਀匀漀戀爀攀 漀 焀甀攀 䨀愀挀焀甀攀猀 䄀甀洀漀渀琀 ⠀㄀㤀㤀㌀⤀ 搀攀猀琀愀挀漀甀 挀漀洀漀 ∀挀漀渀搀椀攀猀 搀攀 爀攀挀攀瀀漀∀ ⠀瀀⸀㤀㄀⤀Ⰰ 攀猀猀愀猀 洀攀猀洀愀猀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀猀 洀攀琀漀搀漀氀最椀挀漀猀Ⰰ 氀椀最愀搀愀猀  攀琀愀瀀愀 搀攀 爀攀最椀猀琀爀漀Ⰰ 琀愀洀戀洀 昀漀爀愀洀 甀琀椀氀椀稀愀搀愀猀 瀀愀爀愀 漀 洀漀洀攀渀琀漀 搀愀 攀砀瀀漀猀椀漀Ⰰ 搀漀 瀀愀爀琀椀氀栀愀洀攀渀琀漀 搀攀 渀漀猀猀愀猀 椀搀攀愀椀猀 挀漀洀 漀猀 搀攀洀愀椀猀 愀氀甀渀漀猀 搀漀 挀甀爀猀漀 搀攀 䌀漀洀甀渀椀挀愀漀⸀ 䐀愀猀 洀愀椀猀 搀攀 㔀　 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀 椀渀猀瀀椀爀愀搀愀猀 渀漀 琀爀愀戀愀氀栀漀 搀攀猀猀愀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 漀爀椀最椀渀愀氀Ⰰ ㄀㈀ 昀漀爀愀洀 猀攀氀攀挀椀漀渀愀搀愀猀 瀀愀爀愀 甀洀愀 洀漀猀琀爀愀 氀漀挀愀氀⸀ 䘀漀爀洀甀氀漀甀ⴀ猀攀 瀀漀爀琀愀渀琀漀 甀洀愀 琀攀洀琀椀挀愀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 搀攀 䌀爀椀猀琀椀愀渀漀㨀 挀漀氀攀琀渀攀愀 搀攀 椀洀愀最攀渀猀 挀漀洀 瀀漀琀攀渀挀椀愀氀 攀砀瀀爀攀猀猀椀瘀漀Ⰰ 焀甀攀 瀀甀搀攀猀猀攀 挀漀渀琀愀爀 渀漀瘀愀猀 栀椀猀琀爀椀愀猀Ⰰ 洀漀猀琀爀愀爀 漀甀琀爀漀猀 渀最甀氀漀猀 漀甀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀猀 搀攀 攀砀椀猀琀渀挀椀愀Ⰰ 攀渀昀椀洀Ⰰ 愀瀀攀氀漀 椀洀愀最琀椀挀漀 挀漀洀 瀀漀琀攀渀挀椀愀氀 搀攀 琀爀愀稀攀爀  琀漀渀愀 漀甀琀爀愀猀 椀洀瀀爀攀猀猀攀猀 攀 猀攀渀猀愀攀猀 猀漀戀爀攀 愀 唀䘀䴀䄀 ⠀漀甀 猀漀戀爀攀 渀猀 洀攀猀洀漀猀⤀⸀ 䄀猀猀椀洀 挀漀洀漀 昀椀挀漀甀 洀愀爀挀愀搀愀 愀 愀昀椀爀洀愀漀 搀攀 䔀甀最攀渀 䈀愀瘀挀愀爀 猀漀戀爀攀 愀 渀攀挀攀猀猀椀搀愀搀攀 搀攀 䌀爀椀猀琀椀愀渀漀 渀漀 昀愀氀愀爀 愀 氀渀最甀愀 搀漀猀 漀甀琀爀漀猀Ⰰ 渀攀洀 甀琀椀氀椀稀愀爀 漀 漀氀栀愀爀 搀漀 漀甀琀爀漀Ⰰ 渀猀 琀愀洀戀洀 瀀愀猀猀愀洀漀猀 愀 攀砀椀猀琀椀爀 瀀漀爀 渀猀 洀攀猀洀漀猀⸀  Nesse caso, coube-nos dar resposta à pergunta: como expor imagens considerando materialidades do espaço, dos objetos da cena e suas multissensoridades?਀伀 琀琀甀氀漀 瀀爀漀瀀漀猀琀漀 瀀愀爀愀 愀 攀砀瀀漀猀椀漀 挀漀氀攀琀椀瘀愀 昀漀椀 ᰀ䔠渀琀爀攀 伀氀栀愀爀攀猀ᴀⰠ 攀 猀攀最甀椀愀 愀 漀爀椀攀渀琀愀漀 搀攀 椀渀挀漀爀瀀漀爀愀爀 搀椀昀攀爀攀渀琀攀猀 琀挀渀椀挀愀猀 搀攀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 搀愀猀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀 搀攀 愀瀀爀攀攀渀猀漀 搀漀 攀猀瀀愀漀㨀 琀攀砀琀甀爀愀猀 渀愀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀 攀 渀漀 洀愀琀攀爀椀愀氀 搀攀 搀椀瘀甀氀最愀漀Ⰰ 洀戀椀氀攀猀 瀀愀爀愀 搀椀猀瀀漀猀椀漀 搀愀猀 椀洀愀最攀渀猀 攀洀 甀洀愀 攀猀瀀挀椀攀 搀攀 挀漀爀爀攀搀漀爀 猀椀渀猀琀猀椀挀漀Ⰰ 愀猀猀椀洀 挀漀洀漀Ⰰ 愀 愀甀搀椀漀搀攀猀挀爀椀漀⸀ Nesse sentido, além da definição da temática envolvida com o universo comum para todos os participantes, criaríamos “condições de recepção” para a exposição em que o sentido visão pudesse ser ampliado nas suas relações objetivas e racionais para múltiplos modos de percepção e reforços emocionais (somadas aos demais sentidos).਀䄀瀀攀猀愀爀 搀攀 栀愀瘀攀爀 甀洀 琀攀洀愀 甀洀 琀愀渀琀漀 焀甀愀渀琀漀 挀漀渀瘀攀爀最攀渀琀攀 ጀ†漀 攀猀瀀愀漀 漀渀搀攀 猀攀 攀猀琀甀搀愀Ⰰ 愀 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 䘀攀搀攀爀愀氀 搀漀 䴀愀爀愀渀栀漀 ጀ†琀愀洀戀洀 昀漀爀愀 攀砀椀最椀搀漀 搀漀猀 愀甀琀漀爀攀猀 甀洀愀 爀攀昀氀攀砀漀 猀漀戀爀攀 攀猀猀愀 焀甀攀猀琀漀 搀愀 椀洀愀最攀洀 愀氀洀 搀漀 漀氀栀愀爀㬀 愀 椀洀愀最攀洀 攀 猀甀愀猀 洀切氀琀椀瀀氀愀猀 猀攀渀猀漀爀椀愀氀椀搀愀搀攀猀 椀渀琀爀渀猀攀挀愀猀Ⰰ 渀愀 挀漀洀瀀漀猀椀漀 搀攀 挀漀渀琀爀愀猀琀攀猀Ⰰ 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀猀Ⰰ 琀攀砀琀甀爀愀猀 攀 椀洀愀最椀渀愀漀⸀ 䘀甀渀搀愀洀攀渀琀愀氀洀攀渀琀攀Ⰰ 琀漀搀愀猀 攀氀愀猀 瀀漀猀猀甀愀洀 攀洀 挀漀洀甀洀 挀愀爀愀挀琀攀爀猀琀椀挀愀猀 瘀椀渀挀甀氀愀搀愀猀  猀甀戀樀攀琀椀瘀椀搀愀搀攀 搀漀猀 椀渀搀椀瘀搀甀漀猀 攀渀瘀漀氀瘀椀搀漀猀 渀漀 琀爀愀戀愀氀栀漀㬀 愀搀焀甀椀爀椀搀愀猀 愀琀爀愀瘀猀 搀愀猀 搀椀猀挀甀猀猀攀猀 攀洀 琀漀爀渀漀 搀漀 瀀漀搀攀爀 愀洀瀀氀椀愀搀漀 搀愀 椀洀愀最攀洀 昀漀琀漀最爀昀椀挀愀⸀ A turma deliberou sobre a necessidade de criar texturas em alto relevo para proporcionar a percepção através do toque. Assim colocamos em prática a técnica de pontilhismo que se constituía em furar levemente com uma agulha a parte de trás da fotografia, de forma que certo relevo se criasse na parte da frente. Esse relevo foi sendo moldado ao ponto de, no fim, tomar certas formas ou linhas que guiassem a certas direções. Assim, quem tivesse alguma deficiência visual poderia perceber a imagem através do tato, por conseguinte, ter um vislumbre mental da imagem. Por outro lado, a experiência tornou-se interessante também para os videntes, que eram “desafiados” a vendar os olhos e construir referências visuais pelo toque - criando assim um conglomerado de sensações, proposta do ensaio. Para complementar o pontilhismo, o criador de cada fotografia também descreveu a imagem (e suas intenções) em um áudio gravado. Essa audiodescrição ajudava quem tocava a fotografia a identificar o que nela estava destacado mais facilmente - além de brincar com a imaginação. ਀䄀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 搀攀 昀愀稀攀爀 愀甀搀椀漀搀攀猀挀爀椀漀Ⰰ 瀀愀爀愀 愀甀琀漀爀攀猀 挀漀洀漀 䘀攀氀椀瀀攀 䴀椀愀渀攀猀 ⠀㈀　㄀㘀⤀Ⰰ 琀爀愀琀愀ⴀ猀攀 搀攀 甀洀愀 愀漀 愀昀椀爀洀愀琀椀瘀愀 ∀攀 搀攀 攀洀瀀漀搀攀爀愀洀攀渀琀漀 搀愀猀 瀀攀猀猀漀愀猀 挀漀洀 搀攀昀椀挀椀渀挀椀愀Ⰰ 挀甀樀漀 漀戀樀攀琀椀瘀漀  洀椀渀椀洀椀稀愀爀 愀猀 搀攀猀椀最甀愀氀搀愀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀 挀愀甀猀愀搀愀猀 瀀攀氀漀猀 瀀爀漀挀攀猀猀漀猀 搀攀 搀椀猀挀爀椀洀椀渀愀漀 攀 瀀爀攀挀漀渀挀攀椀琀漀∀ ⠀瀀⸀㄀　⤀⸀ 一攀猀猀攀 挀愀猀漀 攀洀 攀猀瀀攀挀昀椀挀漀Ⰰ 渀漀猀 愀樀甀搀漀甀 挀漀洀 愀 愀瀀爀漀砀椀洀愀漀 渀攀挀攀猀猀爀椀愀 愀漀猀 挀漀渀挀攀椀琀漀猀 愀瀀爀攀攀渀搀椀搀漀猀 ⠀攀 愀瀀氀椀挀愀搀漀猀⤀ 愀琀爀愀瘀猀 琀挀渀椀挀愀⸀  Além do conhecimento técnico (sobre como produzir áudio) e estético (conceitos imagéticos implícitos no áudio), tomamos contato como outro campo de atuação profissional. “O audiodescritor narrador é aquele que realiza a locação do roteiro, observando a entonação, a velocidade e a modulação da voz a fim de torná-la a mais adequada possível para a compreensão do público” (MIANES, 2016, p.12).਀䌀漀洀漀 漀爀椀攀渀琀愀漀Ⰰ 挀漀洀瀀爀攀攀渀搀攀洀漀猀 焀甀攀 攀砀椀猀琀攀洀 洀甀椀琀愀猀 昀漀爀洀愀猀 搀攀 瀀爀漀瀀漀爀 挀漀渀琀攀切搀漀猀 瀀愀爀愀 愀甀搀椀漀搀攀猀挀爀椀漀Ⰰ 渀漀 攀渀琀愀渀琀漀Ⰰ 戀甀猀挀愀洀漀猀 攀瘀椀搀攀渀挀椀愀爀 漀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 挀漀渀猀琀椀琀甀椀渀琀攀猀 渀愀 椀洀愀最攀洀 搀愀 昀漀爀洀愀 洀攀渀漀猀 最攀渀攀爀愀氀椀猀琀愀 瀀漀猀猀瘀攀氀Ⰰ 搀攀猀挀爀攀瘀攀渀搀漀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 瘀椀猀甀愀椀猀 挀攀渀琀爀愀椀猀Ⰰ 攀 猀甀愀猀 昀漀爀洀愀猀 搀攀 漀爀最愀渀椀稀愀漀⸀ ਀䄀 挀漀洀瀀漀猀椀漀 琀爀愀琀愀Ⰰ 愀 瀀爀椀漀爀椀Ⰰ 搀攀 昀漀氀栀愀猀 搀椀猀瀀漀猀琀愀猀 猀椀洀攀琀爀椀挀愀洀攀渀琀攀Ⰰ 漀挀甀氀琀愀渀搀漀 漀甀琀爀漀猀 漀氀栀愀爀攀猀 焀甀攀 猀攀 瀀漀搀攀 漀戀琀攀爀⸀ 䄀猀 昀漀氀栀愀猀 猀漀 昀漀挀愀搀愀猀Ⰰ 挀漀洀漀 昀爀攀猀琀愀猀 搀漀 漀氀栀愀爀 栀甀洀愀渀漀 瀀愀爀愀 愀氀洀 搀漀 焀甀攀 猀攀 渀漀琀愀 愀 挀愀搀愀 洀漀洀攀渀琀漀 挀愀瀀琀愀搀漀⸀ ⠀䄀唀䐀䤀伀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀 䐀䄀 䘀伀吀伀䜀刀䄀䘀䤀䄀 吀爀愀洀愀猀 搀漀 匀漀氀Ⰰ 䐀䔀 䌀刀䤀匀吀䤀䄀一伀 嘀䤀준䜀䄀匀⤀⸀ ਀刀攀昀氀攀砀漀猀 搀攀 甀洀 氀戀椀漀Ⰰ 猀甀愀瘀攀Ⰰ 瘀攀爀洀攀氀栀漀 瀀愀椀砀漀⸀ 吀漀 愀琀爀愀攀渀琀攀Ⰰ 洀愀猀 愀瀀攀渀愀猀 甀洀 瀀攀焀甀攀渀漀 瀀攀搀愀漀Ⰰ 瀀攀爀搀椀搀漀 攀洀 甀洀愀 椀洀攀渀猀椀搀漀⸀ 吀愀渀琀愀 挀漀椀猀愀 瀀愀爀愀 瘀攀爀Ⰰ 瀀愀爀愀 猀攀渀琀椀Ⰰ 瀀愀爀愀 猀漀昀爀攀爀㬀 洀愀猀 愀瀀攀渀愀猀 爀攀瘀攀爀戀攀爀漀⸀ 伀 焀甀攀 栀 愀氀洀㼀 ⠀䄀唀䐀䤀伀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀 䐀䄀 䘀伀吀伀䜀刀䄀䘀䤀䄀 䄀氀洀Ⰰ 䐀䔀 䰀唀䌀䄀匀 䐀䤀䄀匀 䌀伀刀刀쨀䄀⤀⸀ ਀䔀砀攀洀瀀氀漀猀 搀攀 愀甀搀椀漀搀攀猀挀爀椀漀 爀攀瀀爀漀搀甀稀椀搀愀猀 渀漀 挀漀爀爀攀搀漀爀 漀渀搀攀 愀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀 攀猀琀愀瘀愀洀 猀攀渀搀漀 挀漀渀琀攀洀瀀氀愀搀愀猀⸀
CONSIDERAÇÕES
A fotografia Tramas do Sol nos revelou, para além de técnicas de captação, dos dispositivos internos da Nikon, aberturas, tempos de exposição ou estratégias de composição, um mundo imenso a ser decifrado e transformado em linguagem. Como buscamos descrever não apresentamos aqui o resultado de um produto, mas o início de um processo: dentro do qual a plasticidade da técnica fotográfica é expandida no sentido de incorporar aspectos da imaginação, das múltiplas sensações e do sonho. ਀䄀 椀渀琀攀爀愀漀 搀愀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 攀洀 焀甀攀猀琀漀 挀漀洀 愀 洀攀琀漀搀漀氀漀最椀愀 瀀攀渀猀愀搀愀 瀀愀爀愀 猀甀愀 攀猀琀爀甀琀甀爀愀漀 爀攀猀甀氀琀漀甀 攀洀 甀洀愀 攀砀瀀漀猀椀漀 昀漀琀漀最爀昀椀挀愀Ⰰ 焀甀攀 瀀愀爀愀 愀氀洀 搀攀 甀洀愀 昀甀渀漀 攀砀挀氀甀猀椀瘀愀 瀀愀爀愀 挀攀最漀猀Ⰰ 瀀爀漀挀甀爀漀甀 攀猀琀椀洀甀氀愀爀 愀 挀愀瀀愀挀椀搀愀搀攀 焀甀攀 漀猀 搀攀洀愀椀猀 愀氀甀渀漀猀 琀椀渀栀愀洀 搀攀 琀爀愀搀甀稀椀爀 漀 ᰀ椠渀瘀椀猀瘀攀氀ᴀ†搀漀 洀甀渀搀漀⸀ 䔀猀猀愀 攀砀瀀愀渀猀漀 琀愀洀戀洀 猀攀 搀攀甀 愀漀 瀀爀漀瀀漀爀 瀀愀爀愀 漀 洀漀洀攀渀琀漀 搀攀 爀攀挀攀瀀漀 爀攀昀攀爀攀渀挀椀愀椀猀 猀椀洀椀氀愀爀攀猀㨀 漀 攀猀瀀愀漀 搀攀 爀攀挀攀瀀漀 挀漀渀猀椀猀琀椀甀 攀洀 甀洀 挀漀爀爀攀搀漀爀 漀渀搀攀 愀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀 攀猀琀愀瘀愀洀 瀀攀渀搀甀爀愀搀愀猀 愀琀爀愀瘀猀 搀攀 昀椀漀猀 搀攀 渀礀氀漀渀 攀 漀爀最愀渀椀稀愀搀愀猀 攀洀 稀椀最甀攀ⴀ稀愀最甀攀Ⰰ 挀爀椀愀渀搀漀 甀洀 氀愀戀椀爀椀渀琀漀 搀攀 猀攀渀猀愀攀猀⸀ 䄀猀 瀀攀猀猀漀愀猀 攀爀愀洀 搀攀猀愀昀椀愀搀愀猀 愀 愀琀爀愀瘀攀猀猀愀爀 漀 挀漀爀爀攀搀漀爀 瘀攀渀搀愀搀愀猀 ⠀猀攀 愀猀猀椀洀 搀攀猀攀樀愀猀猀攀洀⤀Ⰰ 攀 琀漀挀愀爀 渀漀 爀攀氀攀瘀漀 最攀爀愀搀漀 瀀攀氀漀 瀀漀渀琀椀氀栀椀猀洀漀 渀愀猀 昀漀琀漀猀⸀ 䄀漀 氀漀渀最漀 搀漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀Ⰰ 攀氀愀猀 攀猀挀甀琀愀瘀愀洀 愀猀 愀甀搀椀漀搀攀猀挀爀椀攀猀Ⰰ 挀漀洀戀椀渀愀渀搀漀ⴀ愀猀 愀漀 琀愀琀漀 攀  愀甀搀椀漀 ጀ†昀漀爀洀愀渀搀漀 甀洀愀 椀洀愀最攀洀 洀攀渀琀愀氀 搀漀 挀漀洀漀 琀愀氀瘀攀稀 昀漀猀猀攀 愀焀甀攀氀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀⸀ 䔀洀 猀攀最甀椀搀愀Ⰰ 攀氀愀猀 爀攀琀椀爀愀瘀愀洀 愀猀 瘀攀渀搀愀猀⸀ 䄀 椀渀琀攀爀愀漀 挀漀洀 愀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀 愀琀爀愀瘀猀 搀漀猀 搀攀搀漀猀Ⰰ 愀洀瀀氀椀愀搀愀 瀀愀爀愀 漀 挀漀爀瀀漀 愀漀 搀攀猀氀漀挀愀爀ⴀ猀攀 瀀漀爀 攀渀琀爀攀 漀猀 洀戀椀氀攀猀Ⰰ 猀漀洀愀搀愀  愀甀搀椀漀搀攀猀挀爀椀漀Ⰰ 瀀爀攀琀攀渀搀椀愀 愀瀀爀漀砀椀洀愀爀 漀猀 搀椀昀攀爀攀渀琀攀猀 瀀切戀氀椀挀漀猀 瀀爀攀猀攀渀琀攀猀 渀愀 攀砀瀀漀猀椀漀㨀 瘀椀搀攀渀琀攀猀Ⰰ 渀漀 瘀椀搀攀渀琀攀猀Ⰰ 愀氀琀漀猀Ⰰ 戀愀椀砀漀猀Ⰰ 瀀爀漀昀椀猀猀椀漀渀愀椀猀 搀愀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 漀甀 渀漀⸀ A experiência aqui descrita nos ofertou, além do conhecimento técnico sobre fotografia, suas diversas aplicações dentro do processo comunicacional. Passamos a compreender também sua dimensão simbólica e social, já que, muito além de somente “bela”, a fotografia pode possuir uma série de funções e nuances, assim como, ter significados e mensagens distintas.਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀 䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀䄀唀䴀伀一吀Ⰰ 䨀愀挀焀甀攀猀⸀ 䄀 䤀洀愀最攀洀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 倀愀瀀椀爀甀猀Ⰰ ㄀㤀㤀㌀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䄀刀一䠀䔀䤀䴀Ⰰ 刀甀搀漀氀昀⸀ 䄀爀琀攀 攀 倀攀爀挀攀瀀漀 嘀椀猀甀愀氀㨀 甀洀愀 瀀猀椀挀漀氀漀最椀愀 搀愀 瘀椀猀漀 挀爀椀愀搀漀爀愀⸀ 㤀⸀攀搀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 倀椀漀渀攀椀爀愀Ⰰ ㄀㤀㤀㔀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀䄀嘀䌀䄀刀Ⰰ 䔀瘀最攀渀⸀ 䄀 䰀甀稀 攀 漀 挀攀最漀⸀ 䈀氀漀最 䐀漀戀爀愀猀 嘀椀猀甀愀椀猀Ⰰ ㈀　㄀　⸀ 䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 渀漀 氀椀渀欀㨀 栀琀琀瀀猀㨀⼀⼀搀漀戀爀愀猀瘀椀猀甀愀椀猀⸀昀椀氀攀猀⸀眀漀爀搀瀀爀攀猀猀⸀挀漀洀⼀㈀　㄀　⼀　㠀⼀愀ⴀ氀甀稀ⴀ攀ⴀ漀ⴀ挀攀最漀⸀瀀搀昀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀䰀伀䌀䬀Ⰰ 䈀爀甀挀攀⸀ 䄀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 瘀椀猀甀愀氀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䔀氀猀攀瘀椀攀爀Ⰰ ㈀　㄀　⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䨀唀一䤀伀刀Ⰰ 䨀漀漀ⴀ䘀爀愀渀挀椀猀挀漀 䐀甀愀爀琀攀⸀ 伀 儀甀攀  䈀攀氀攀稀愀㼀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䈀爀愀猀椀氀椀攀渀猀攀Ⰰ ㈀　　㌀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䴀䄀刀吀䤀一䔀Ⰰ 䨀漀氀礀⸀ 䤀渀琀爀漀搀甀漀 愀 䄀渀氀椀猀攀 搀愀 䤀洀愀最攀洀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 倀愀瀀椀爀甀猀Ⰰ ㄀㤀㤀㘀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䴀䤀䄀一䔀匀Ⰰ 䘀攀氀椀瀀攀 䰀攀漀⸀ 䌀漀渀猀甀氀琀漀爀椀愀 攀洀 愀甀搀椀漀搀攀猀挀爀椀漀㨀 愀氀最甀渀猀 挀愀洀椀渀栀漀猀 攀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀猀⸀ 椀渀㨀 䌀䄀刀倀䔀匀Ⰰ 䐀愀椀愀渀愀 ⠀漀爀最⸀⤀⸀ 䄀甀搀椀漀搀攀猀挀爀椀漀㨀 瀀爀琀椀挀愀猀 攀 爀攀昀氀攀砀攀猀⸀ 匀愀渀琀愀 䌀爀甀稀 搀漀 匀甀氀㨀 䌀愀琀愀爀猀攀Ⰰ ㈀　㄀㘀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀倀䤀䌀䄀䐀伀Ⰰ 䨀⸀䈀⸀ 䐀漀 倀爀漀戀氀攀洀愀 搀漀 椀挀漀渀椀猀洀漀  攀挀漀氀漀最椀愀 搀愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 瀀椀挀琀爀椀挀愀㨀 椀渀搀椀挀愀攀猀 洀攀琀漀搀漀氀最椀挀愀猀 瀀愀爀愀 愀 愀渀氀椀猀攀 搀漀 搀椀猀挀甀爀猀漀 瘀椀猀甀愀氀⸀ 刀攀瘀椀猀琀愀 䌀漀渀琀爀愀挀愀洀瀀漀Ⰰ 渀⸀㤀Ⰰ ㈀　　㐀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀刀䄀䴀䄀䰀䠀伀Ⰰ 䨀漀猀 䄀渀琀渀椀漀⸀ 䔀猀挀漀氀愀 搀攀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䘀甀琀甀爀愀Ⰰ ㈀　　㐀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀