XIX Congresso de Ciências da Comunicação na Região Nordeste


INSCRIÇÃO:	01291

CATEGORIA:	PT

MODALIDADE:	PT01

TÍTULO:	Tipografia e Design Editorial: um novo projeto gráfico para o livro “O Mágico de Oz”

AUTORES:	Jéssica Sousa Gonçalves (Universidade de Fortaleza); Tarcisio Bezerra Martins Filho (Universidade de Fortaleza)

PALAVRAS-CHAVE:	Design Editorial, Edição de Livro, Comunicação Visual, Produção Editorial, O Mágico de Oz

RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo apresentar a reedição do livro "O Mágico de Oz" como uma edição de colecionador. Para tal, as duas categorias conceituais foram articuladas neste trabalho. Para a primeira, Design Editorial, aborda-se brevemente a história e a importância do livro a partir de autores como Hendel (2003), Tschichold (2007), Samara (2011), dentre outros. Para a segunda categoria, Tipografia, discutiu-se a questão da invisibilidade tipográfica apontada por autores como Warde (2010) e Bringhurst (2005). Sobre a questão de metodologia projetual, foram abordados os procedimentos adotados por Munari (2008) e Tan (2003) com adaptações para este projeto específico. Ao final, constatamos a importância do design editorial no aprimoramento da relação entre o leitor e o artefato impresso e, mais especificamente, de valorizar o hábito da leitura nas pessoas.

INTRODUÇÃO
Este artigo aborda a edição do livro "O Mágico de Oz" de L. Frank Baum elaborado como trabalho de conclusão de curso. Para este projeto, foi realizado um redesign da obra levando em consideração aspectos gráfico-editoriais presentes em autores como Timothy Samara (2011), Richard Hendel (2003), Jan Tschichold (2007), Robert Bringhurst (2005), dentre outros no que tange a edição de livros. A versão escolhida para este trabalho (BAUM, 2013) é da Coleção de Clássicos da Editora Jorge Zahar. Edição esta com tradução de Sérgio Flaskman e ilustrações de W.W. Denslow. É importante ressaltar que, apesar da obra original encontrar-se em domínio público, a autora deste trabalho não possui direitos sobre a tradução desta edição, tendo-a escolhida como exercício e debate acerca da prática de edição de livros. A história em si, escrita em 1900 nos EUA, trata da jornada de uma garota chamada Dorothy, que se vê transportada a um mundo fantástico após um tornado atingir sua casa. O projeto aqui detalhado pretende contribuir acerca da discussão da experiência de leitura em livros físicos. Hoje são muitas as facilidades prometidas pelo livro digital. Contudo, projetos desenvolvidos para serem tocados e experimentados enquanto são lidos não apresentam o mesmo resultado quando vistos em um dispositivo móvel. Isto é, há uma perda da experiência de leitura proposta pelos editores e designers. Samara (2011, p. 6) afirma que "os impressos oferecem outras vantagens, mais físicas. Não importa que a Internet seja dinâmica e imediata, falta-lhe a diversão tátil de folhear as páginas". Este trabalho celebra também o resgate do hábito da leitura no meio impresso que, além de nostalgia, pode proporcionar uma maior interação com a história. A obra foi refeita levando em consideração a narrativa cativante e a época em que fora escrita. Com isso, foi desenvolvida uma edição especial, diferenciada das já existentes, tornando-a uma edição de colecionador, conforme este relatório pretende abordar.

OBJETIVO
O objetivo deste trabalho é produzir uma reedição da obra "O Mágico de Oz", do autor L. Frank Baum, aplicando técnicas de design e produção editorial para o desenvolvimento de um livro infantojuvenil. Almeja-se, assim, utilizar as competências gráficas desenvolvidas ao longo da formação em Publicidade e Propaganda aplicadas ao produto especificado. Para atingir tal meta, destacamos ainda os seguintes objetivos específicos: • Resgatar a importância do meio impresso e da fisicalidade do papel por meio de um produto que valorize a expressão gráfica como forma de comunicação; • Estudar o uso de uma metodologia projetual para o desenvolvimento de um produto em formato de livro, que esteja atenta às condições de produção gráfica existentes no mercado cearense; • Avaliar a utilização de grids no design editorial com ênfase no uso de livros clássicos e no desenvolvimento dos chamados Diagrama de Van de Graaff e Diagrama de Villard; • Desenvolver um projeto tipográfico para títulos editoriais (display type) a partir de um lettering; • Analisar o uso da tipografia invisível na utilização de textos voltados para a leitura com foco na leiturabilidade; • Propor um resgate histórico do período de maior sucesso editorial da obra "O Mágico de Oz" e avaliar os movimentos artísticos da época.

JUSTIFICATIVA
Para além de uma publicação não periódica organizada em cadernos costurados e colados em um únicos bloco (miolo) fixo à uma capa (RIBEIRO, 2007), o livro impresso é uma antiga forma de documentação e registro do conhecimento, das ideias e das crenças de um povo (HASLAM, 2010). Sua importância na história é marcada pelo desenvolvimento intelectual do homem. Meggs (2009) nos aponta que a sua história está intimamente ligada à escrita, ao afirmar que ela "[…] trouxe aos homens o resplendor da civilização e possibilitou preservar conhecimento, experiências e pensamentos arduamente conquistados" (MEGGS, 2009, p. 19). No que tange à materialização dos textos em artefatos, vemos que o suporte para a expressão se apresentou de formas variadas ao longo da história: desde paredes e colunas até as formas em papel (HASLAM, 2010). A versão como conhecemos faz referência ao códex (MEGGS, 2009), feito a partir de couro de animais (pergaminho) e costurado para organização do material, o livro passa a ser produzido manualmente. Tanto em Haslam (2010) como em Meggs (2009), podemos observar que o próximo grande avanço na história do livro foi o desenvolvimento da prensa tipográfica por Johannes Von Gutenberg por volta de 1444. A invenção propiciou a democratização do livro e do conhecimento em toda a Europa. Os séculos seguintes foram marcados pela predominância da impressão tipográfica. De forma mais recente, temos como um dos marcos desse mercado a popularização da impressão offset na segunda metade do século XX, que permitiu maior velocidade de impressão e qualidade aos livros. Tschichold (2011) nos aponta que um dos elementos mais importantes na produção de um livro é o seu design. O que o autor nos permite entender é que o designer possui vários meios de tornar uma obra valiosa, utilizando de seus conhecimentos técnicos para causar algum efeito no leitor. Porém, como afirma Tan (2003, p. 201), "o bom design provavelmente não é notado, como deveria. Acho que os leitores são afetados pelo design apenas de maneira subliminar", isto é, mesmo que tudo dentro do design de um livro tenha sido minuciosamente estudado, para o usuário leitor, o efeito que irá lhe causar poderá não ser perceptível de forma consciente. Para o leitor que tem uma experiência com o livro mais intuitiva e menos profissional, o artefato livro se apresenta de forma "invisível". É o que Hendel (2003) nos permite pensar ao apontar essa relação de invisibilidade do design perante as intenções do designer. Grosso modo, o design do livro busca a ser invisível, isto é, o leitor tende a não perceber quando algo é sutilmente pensado para ser colocado no livro (HENDEL, 2003; BRINGHURST, 2005). Em suma, na tradição do livro, tem-se apostado no fator invisibilidade, garantindo a experiência do usuário leitor e seu foco na imersão no conteúdo. A tipografia é de suma importância nesse processo, uma vez que a leitura se dá por meio da construção de aspectos referentes a ela. Nesse sentido, Warde (2010) nos aponta que ela deve funcionar como uma "taça de cristal". Ela afirma que o vinho funciona como o conteúdo do livro. A taça, desta forma, tem uma função fundamental na experiência do bebedor de vinho. A autora aponta que é importante que a taça potencialize essa experiência, não a prejudique. Assim também funciona o design de livros, pois, se o design e a tipografia forem extravagantes, podem vir a distrair o leitor do conteúdo. Desta forma, a escolha por uma obra infantojuvenil, como "O Mágico de Oz", permite à editora e designer ao mesmo tempo a experimentação do livro enquanto forma ilustrativa como produto de leiturabilidade e imersão tipográfica. Particularmente para a autora do trabalho, o livro é de grande importância, pois, se trata de um clássico da literatura mundial. Vale ainda ressaltar o interesse da aluna em experimentar o processo editorial em suas mais diversas fases, proporcionando a integralização da formação acadêmica neste produto.

MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS
A metodologia projetual, segundo Munari (2008, p. 10) "não é mais do que uma série de operações necessárias, dispostas por ordem lógica, ditada pela experiência. Seu objetivo é o de atingir o melhor resultado com o menor esforço". Isto é, são fases impostas pelo designer, como uma forma de organização para o seu trabalho. Porém, ainda segundo o autor, o método projetual não é uma regra em que não haja exceções, isto é, no decorrer do processo, o designer pode modificar as fases para melhorar o processo. A partir das discussões de Munari (2008), para fins deste trabalho, seguiu-se algumas das referências que Tan (2003) estabelece para a elaboração de um livro. A autora (TAN, 2003) aponta, conforme percebido em seu texto, as seguintes fases: análise da obra, pesquisa, projeto editorial, projeto gráfico e diagramação. Os processos foram adaptados para a realidade deste projeto específico de tal modo que foram separadas as atividades a serem feitas e organizadas da seguinte forma: 1) processo de pesquisa, 2) projeto gráfico e diagramação, 3) impressão e 4) otimização do protótipo e sistematização dos procedimentos em relatório. A primeira fase do trabalho foi a seleção da obra que viria a ser usada para fazer a reedição. Procurou-se então estabelecer o gênero de leitura que seria trabalhado para filtrar a pesquisa, onde foi definido que seria uma obra clássica. Levando em consideração todas as obras coletadas, selecionou-se, então, o livro "O Mágico de Oz". Tan (2003) nos apresenta que, em seu trabalho de designer, é necessário ler apenas um resumo e folhear o original para compreender a ideia do livro. Contudo, achamos importante a leitura integral da obra para análise da história. Afinal, conforme nos aponta Hendel (2003, p. 33), "as palavras do autor são o coração do design do livro. Para solucionar os problemas de design de uma obra, o designer deve saber ao mesmo tempo o que o autor está dizendo (o assunto do livro) e como ele está dizendo (as palavras reais que usa)". Após a leitura, durante o processo de criação do conceito, já na segunda fase, por se tratar de uma obra clássica e conhecida mundialmente, foi definido que o projeto a ser criado seria uma edição especial de colecionador. Optou-se por trabalhar o conceito visual do livro a partir do movimento Art Decó, uma vez que, foi avaliado que a época de maior sucesso editorial do livro foi o período do movimento, que passou a ditar iconograficamente as referências encontradas acerca da obra. Sobre tal, é importante frisar: "Art Decó é o nome que se atribui a um estilo internacional de arte, design e arquitetura que surgiu primeiro em Paris durante os anos 1920. O estilo caracterizava-se pelo uso de formas angulares, geométricas e escalonadas e cores brilhantes" (BHASKARAN; RAIMES; CARINA, 2007, p. 80). Ainda na segunda fase, após a definição do conceito, foi criado um espelho do livro. Em design editorial, essa técnica baseia-se na distribuição do conteúdo em uma plataforma digital. Geralmente esta técnica é utilizada para diminuir as chances de erro durante o processo de criação. Após a definição do conceito editorial, foi iniciada a criação do projeto gráfico, onde foi definido grid, tipografia, cores e formato. Segundo Samara (2015): "Todo trabalho de design envolve solução de problemas em níveis visuais e organizativos. Figuras e símbolos, campos de textos, títulos, tabelas: todos esses elementos devem se reunir para transmitir a informação. O grid é apenas uma maneira de juntar esses elementos (SAMARA, 2015, p.22)." Segundo o autor, o grid é uma forma de organização do layout da página, permitindo ao designer diagramar grandes quantidades de informações em pouco tempo. Outro elemento do projeto gráfico é a tipografia. Desta forma, ao invés de escolher uma fonte já existente, foram desenhadas letras para títulos e capitulares. Esse procedimento é, conforme Farias (2004), definido como lettering, isto é "um processo manual para a obtenção de letras únicas, a partir de desenhos". Já Martins (2007) aponta que "lettering é o ato de desenhar letras, também com a utilização de técnicas manuais, mas sem a restrição que sejam desenhadas com apenas uma linha [como o uso da caligrafia]". O lettering produzido segue o conceito escolhido para a edição da obra. No caso da tipografia de texto, levou-se em consideração a discussão sobre tipografia invisível e que, ainda assim, precisa ter uma relação com o período da obra. Conforme Hendel (2003, p. 12) nos aponta: "Entre as muitas maneiras de fazer o design de um livro, há três abordagens principais: 1 Uma tipografia tão neutra quanto possível, que não sugira época nem lugar; 2 uma tipografia alusiva, que dê propositadamente o sabor de um tempo passado; 3 uma tipografia nova, que apresente o texto de forma única". Há uma série de aspectos tipográficos (kerning, tracking, viúvas, espaços, órfãs, tipos de pontuação, numerais elzevianos, etc.) que devem ser levados em consideração para uma boa leitura, conforme Samara (2011) nos afirma. Nesta etapa, esses procedimentos devem ser avaliados na revisão tipográfica do material. A última fase diz respeito às escolhas relativas da produção do material e nos propõe pensar a criação de um protótipo para avaliação e otimização do mesmo. Segundo Munari (2008, p. 48): "É nesta fase que o projetista irá experimentar os materiais e as técnicas disponíveis para o seu projeto. Com frequência, materiais e técnicas são usados de uma única maneira, ou poucas, segundo a tradição. Muito industriais dizem: "Não temos feito sempre assim? Para que mudar?". Pela experimentação, no entanto, podem-se descobrir novas aplicações para um material ou instrumento." Segundo o que o autor nos aponta, nesta fase é onde podemos simular o produto cada vez mais próximo da realidade, e o designer também pode testar e analisar erros e acertos. Esta fase, primordial para o desenvolvimento de um projeto, permite ao designer a possibilidade de verificar aspectos físicos e informacionais do artefato, de tal modo que o mesmo, ao se pôr em posição de usuário (leitor), pode vir a verificar e validar algumas das suas escolhas. Questões como escolha tipográfica, tamanho, tracking, dentre outros aspectos, são melhores avaliadas mediante um protótipo. Para além de ilustrar uma intenção do designer, o protótipo permite ao mesmo os testes e a experimentação necessária para que o artefato responda de forma eficiente a seus interesses comunicativos e funcionais. Trata-se, portanto, de um exercício de empatia, em que o designer, conforme Munari (2008), se possibilita pensar e voltar ao problema do projeto e ao desafio de responder a uma solução otimizada ao usuário. Ainda durante estes procedimentos finais, este material é sistematizado de acordo com as escolhas relativas a produção do material, levando em consideração a viabilidade técnica de impressão, que serão melhor descritas a seguir. Tendo finalizado os procedimentos, a versão final foi submetida à avaliação dos professores durante a Defesa do Trabalho de Conclusão de Curso no final do semestre de 2016.2. É importante salientar que as considerações foram tomadas como representativas a de um Conselho Editorial a fim de otimização do produto e entrega da versão otimizada em dezembro de 2016.

DESCRIÇÃO DO PRODUTO OU PROCESSO
A edição final do livro apresenta 256 páginas, contendo capa, guarda, ficha catalográfica, folha de rosto e sumário, além do conteúdo e uma falsa capa envolvendo o livro. O formato final é de 13 cm de largura por 18 cm de altura. No que se refere aos acabamentos de impressão, para trazer mais elegância ao livro, foi utilizada uma lombada quadrada, com capa dura e encadernação com costura. A impressão foi feita em papel Couchê 90 g/m2 e laminação fosca. Já no miolo, foi utilizado o papel Offset White 80 g/m2. É importante frisar que este trabalho é apenas um protótipo. Foram pedidos dois orçamentos para duas gráficas pensando na viabilidade de impressão de 500 e 1000 livros para avaliarmos os preços. Por se tratar de um livro para colecionadores, fez-se uso de cores especiais. Vale ressaltar que o protótipo aqui apresentado não segue essas especificações, embora tente simulá-las. Para sua realização, foi feito impressão a laser na Gráfica da Unifor, impressão em offset digital na gráfica LCR, também responsável pelos acabamentos do livro, e falsa capa em plotter digital também na gráfica LCR.਀䄀漀爀攀挀攀戀攀爀漀愀爀琀攀昀愀琀漀渀漀昀漀爀洀愀琀漀搀攀猀挀爀椀琀漀愀挀椀洀愀Ⰰ 攀猀瀀攀爀愀洀漀猀焀甀攀愀攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀搀漀氀攀椀琀漀爀猀攀樀愀搀攀甀洀愀氀攀椀琀甀爀愀挀漀渀瘀攀渀挀椀漀渀愀氀焀甀攀瘀愀椀搀愀瀀爀椀洀攀椀爀愀挀愀瀀愀 猀瀀最椀渀愀猀搀漀洀椀漀氀漀⸀ 匀愀洀愀爀愀 ⠀㈀　㄀㄀⤀ 渀漀猀愀瀀漀渀琀愀焀甀攀㨀 “Mesmo em publicações que não estão à venda, a capa deve chamar a atenção para gerar interesse, oferecer alguma pista acerca do conteúdo interno e refletir as funções secundárias e terciárias desse conteúdo – relevância para o público e mensagens de branding. A capa é uma embalagem, mas também uma ponte entre o mundo exterior e a experiência interior da publicação. Seja ela projetada para vender ou para informar, ela deve ser cuidadosamente levada em consideração (SAMARA, 2011 p.86).”਀䄀渀愀氀椀猀愀渀搀漀漀猀挀漀渀挀攀椀琀漀猀琀爀愀稀椀搀漀猀瀀攀氀漀愀甀琀漀爀Ⰰ 漀氀椀瘀爀漀瀀漀猀猀甀椀甀洀搀椀昀攀爀攀渀挀椀愀氀Ⰰ 焀甀攀  愀甀琀椀氀椀稀愀漀搀攀甀洀愀昀愀氀猀愀挀愀瀀愀挀漀洀椀氀甀猀琀爀愀攀猀焀甀攀昀愀稀攀洀爀攀昀攀爀渀挀椀愀琀愀渀琀漀  漀戀爀愀挀漀洀漀琀愀洀戀洀愀漀昀椀氀洀攀Ⰰ 瀀漀椀猀  洀甀椀琀漀挀漀洀甀洀焀甀攀愀猀瀀攀猀猀漀愀猀琀攀渀栀愀洀洀愀椀猀挀漀渀琀愀琀漀挀漀洀愀瀀氀愀琀愀昀漀爀洀愀挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀⸀ 匀攀渀搀漀愀猀猀椀洀Ⰰ 愀昀愀氀猀愀挀愀瀀愀琀攀洀挀漀洀漀漀戀樀攀琀椀瘀漀猀攀琀漀爀渀愀爀甀洀瀀猀琀攀爀Ⰰ 挀漀洀漀瀀漀搀攀猀攀爀瘀椀猀琀漀Ⰰ 琀愀洀戀洀Ⰰ 渀漀瀀爀漀搀甀琀漀愀渀攀砀漀搀攀猀琀攀琀爀愀戀愀氀栀漀⸀ 䄀氀洀搀椀猀猀漀Ⰰ 愀猀椀氀甀猀琀爀愀攀猀搀攀洀漀渀猀琀爀愀洀愀甀琀椀氀椀稀愀漀搀漀䄀爀琀䐀攀挀 攀昀漀爀愀洀爀攀愀氀椀稀愀搀愀猀Ⰰ 攀猀瀀攀挀椀愀氀洀攀渀琀攀Ⰰ 瀀愀爀愀攀猀琀愀昀椀渀愀氀椀搀愀搀攀瀀攀氀漀椀氀甀猀琀爀愀搀漀爀挀攀愀爀攀渀猀攀伀琀瘀椀漀刀漀搀爀椀最甀攀猀Ⰰ 挀漀洀㘀愀渀漀猀搀攀洀攀爀挀愀搀漀⸀ 䘀漀椀猀漀氀椀挀椀琀愀搀漀焀甀攀愀椀氀甀猀琀爀愀漀昀甀渀挀椀漀渀愀猀猀攀琀愀渀琀漀挀漀洀漀挀愀瀀愀焀甀愀渀琀漀挀漀洀漀瀀猀琀攀爀⸀ 䄀搀攀洀愀椀猀Ⰰ 瘀愀氀攀爀攀猀猀愀氀琀愀爀Ⰰ 愀椀氀甀猀琀爀愀漀昀漀椀昀攀椀琀愀猀攀最甀椀渀搀漀漀猀搀椀琀愀洀攀猀搀漀洀漀瘀椀洀攀渀琀漀䄀爀琀䐀攀挀⸀ 伀氀攀椀琀漀爀焀甀攀爀攀琀椀爀愀爀愀昀愀氀猀愀挀愀瀀愀Ⰰ 攀渀挀漀渀琀爀愀爀 愀挀愀瀀愀攀洀猀椀⸀ 䄀洀攀猀洀愀Ⰰ 搀攀昀漀爀洀愀猀椀洀瀀氀攀猀Ⰰ 攀砀瀀氀漀爀愀漀挀漀渀挀攀椀琀漀攀昀愀稀爀攀昀攀爀渀挀椀愀 猀愀戀攀爀琀甀爀愀猀搀攀挀愀瀀琀甀氀漀猀焀甀攀攀猀琀漀瀀爀攀猀攀渀琀攀猀渀漀洀椀漀氀漀⸀ Neste, é possível descrever as seguintes partes: 1) a estrutura das páginas de capítulo e 2) a mancha gráfica do texto. Outros elementos como folha de rosto, ficha catalográfica, guarda e sumário também se fazem presente no projeto do livro e podem ser vistas em detalhes no produto anexado a este artigo. ਀䄀猀愀戀攀爀琀甀爀愀猀搀攀挀愀瀀琀甀氀漀猀漀昀攀椀琀愀猀愀瀀愀爀琀椀爀搀攀瀀最椀渀愀猀搀甀瀀氀愀猀⸀ 一攀氀愀猀Ⰰ  瀀漀猀猀瘀攀氀瘀攀爀甀洀瀀愀搀爀漀爀攀昀攀爀攀渀琀攀愀漀洀漀瘀椀洀攀渀琀漀焀甀攀挀漀渀挀攀椀琀甀愀攀猀琀攀瀀爀漀樀攀琀漀⸀ 䄀漀琀漀搀漀Ⰰ 昀漀爀愀洀瀀爀漀搀甀稀椀搀漀猀㄀㈀瀀愀搀爀攀猀 ⠀爀愀瀀瀀漀爀琀猀⤀ 焀甀攀猀漀椀渀琀攀爀挀愀氀愀搀漀猀攀渀琀爀攀漀猀㈀㐀挀愀瀀琀甀氀漀猀搀愀漀戀爀愀⸀ 䄀氀洀搀椀猀猀漀Ⰰ 攀氀愀猀瀀漀猀猀甀攀洀甀洀愀爀愀戀攀猀挀漀愀猀猀漀挀椀愀搀漀愀漀瀀愀搀爀漀爀攀昀攀爀攀渀琀攀搀愀瀀最椀渀愀攀甀洀愀挀愀瀀椀琀甀氀愀爀攀洀昀漀爀洀愀琀漀搀攀氀愀礀攀爀攀搀琀礀瀀攀Ⰰ 椀猀琀漀 Ⰰ 甀洀愀琀椀瀀漀最爀愀昀椀愀挀漀洀挀愀洀愀搀愀猀Ⰰ 挀漀洀漀瀀漀搀攀猀攀爀瘀椀猀琀漀渀漀瀀爀漀搀甀琀漀攀洀愀渀攀砀漀⸀ Sobre a mancha gráfica, é importante ressaltar a utilização de um espaçamento, valorizando a experiência e a imersão da leitura no livro, pois, de acordo com Samara (2011, p.9), “o público pode até ser seduzido por novos truques de impressão ou por uma fotografia vistosa, mas se o conteúdo for mal organizado, visualmente difícil ou cansativo, o material será abandonado”. A escolha tipográfica dos textos mais longos, como defendido neste trabalho, foi pensada para produzir o que, conforme estudamos, pode ser visto como a “invisibilidade tipográfica” (WARDE, 2010; BRINGHURST, 2005 e HENDEL, 2003).਀䐀攀猀琀攀洀漀搀漀Ⰰ 攀猀挀漀氀栀攀甀ⴀ猀攀愀琀椀瀀漀最爀愀昀椀愀䴀椀渀椀漀渀倀爀漀Ⰰ 焀甀攀  搀椀猀琀爀椀戀甀搀愀瀀攀氀愀䄀搀漀戀攀Ⰰ 漀焀甀攀瀀攀爀洀椀琀攀  搀攀猀椀最渀攀爀甀琀椀氀椀稀ⴀ氀愀Ⰰ 樀 焀甀攀瀀漀猀猀甀椀愀氀椀挀攀渀愀⸀ 䔀猀猀愀琀椀瀀漀最爀愀昀椀愀昀漀椀挀爀椀愀搀愀瀀攀氀漀琀椀瀀最爀愀昀漀刀漀戀攀爀琀匀氀椀洀戀愀挀栀Ⰰ 攀洀㄀㤀㤀　Ⰰ 攀昀漀椀昀攀椀琀愀戀愀猀攀愀搀愀渀漀猀琀椀瀀漀猀搀漀爀攀渀愀猀挀椀洀攀渀琀漀Ⰰ 琀攀渀搀漀甀洀愀挀氀愀猀猀椀昀椀挀愀漀Ⰰ 猀攀最甀渀搀漀愀嘀漀砀⼀䄀琀礀瀀椀 ⠀䈀刀䤀一䜀䠀唀刀匀吀Ⰰ ㈀　　㔀⤀Ⰰ 搀攀 ᰀ䜠愀爀愀氀搀漀䄀渀琀椀最愀ᴀ⸠ 倀漀爀椀猀猀漀Ⰰ 愀攀猀挀漀氀栀愀琀椀瀀漀最爀昀椀挀愀琀爀愀稀愀爀攀昀攀爀渀挀椀愀搀愀氀攀椀琀甀爀愀挀氀猀猀椀挀愀Ⰰ 洀愀猀愀椀渀搀愀洀愀渀琀攀渀搀漀愀挀愀琀攀最漀爀椀愀挀漀渀挀攀椀琀甀愀氀搀攀焀甀攀愀氀攀琀爀愀搀漀琀攀砀琀漀琀攀洀焀甀攀猀攀爀椀渀瘀椀猀瘀攀氀⸀ Para fins deste trabalho, por se tratar de uma obra clássica, foi utilizado o Diagrama de Villard, que, segundo Tschichold (2007), foi um método para facilitar a elaboração de páginas de livros visando uma distribuição dos elementos conforme o que se convencionou chamar de estilo antigo. Ele tem suas origens a partir das Iluminuras (MEGGS, 2009), páginas de livros ornamentadas presentes na Idade Média. O monge copista, isto é, aquele responsável pela transcrição dos textos, fazia uso de um grid, como este que abordamos neste produto, a fim de valorizar as margens em branco, dando espaço aos iluminadores o desenvolvimento das tradicionais Iluminuras.਀준 椀渀琀攀爀攀猀猀愀渀琀攀焀甀攀Ⰰ 渀愀琀攀渀琀愀琀椀瘀愀搀攀爀攀琀漀洀愀爀愀氀最甀洀愀猀瀀爀琀椀挀愀猀琀椀瀀漀最爀昀椀挀愀猀愀戀漀爀搀愀搀愀猀攀洀猀挀甀氀漀猀愀渀琀攀爀椀漀爀攀猀Ⰰ 洀攀猀琀爀攀猀琀椀瀀漀最爀昀椀挀漀猀Ⰰ 挀漀洀漀吀猀挀栀椀挀栀漀氀搀Ⰰ 瀀愀猀猀愀爀愀洀愀攀猀琀甀搀愀爀猀攀甀甀猀漀渀愀瀀爀漀搀甀漀攀搀椀琀漀爀椀愀氀搀漀猀挀甀氀漀堀堀⸀ 䔀氀攀渀漀猀愀瀀漀渀琀愀㨀 "Este cânone gótico, quase desconhecido até aqui e verdadeiramente emocionante, redunda em divisões harmoniosas e pode ser traçado dentro de qualquer retângulo. Sem o emprego de uma escala, uma linha pode ser dividida em qualquer número de partes iguais (TSCHICHOLD, 2007, p. 72)."਀䘀漀椀爀攀愀氀椀稀愀搀漀甀洀攀猀琀甀搀漀搀攀琀爀愀挀欀椀渀最Ⰰ 椀猀琀漀 Ⰰ 搀攀攀猀瀀愀愀洀攀渀琀漀攀渀琀爀攀氀攀琀爀愀猀Ⰰ 瀀愀爀愀猀攀挀栀攀最愀爀愀甀洀瘀愀氀漀爀焀甀攀瀀攀爀洀椀琀椀猀猀攀  昀愀猀攀搀攀搀椀愀最爀愀洀愀漀挀漀渀猀攀爀琀漀猀愀挀攀爀挀愀搀攀瘀椀切瘀愀猀Ⰰ 爀昀猀攀愀昀椀渀猀⸀ 伀琀爀愀挀欀椀渀最攀猀挀漀氀栀椀搀漀瘀愀爀椀愀攀渀琀爀攀㈀㔀攀 ⴀ㄀　攀洀攀猀⸀ Outro aspecto que o leitor notará em seu processo de leitura é a utilização das cores no projeto gráfico do livro. Conforme o conceito que a leitura do Mágico de Oz nos permite investigar, a paleta de cor para este projeto é formada principalmente por tons de amarelo. Segundo Barros (2006, p. 185), “no amarelo (cor que se irradia, símbolo de fonte de luz), Kandinsky [um dos autores e professores da Bauhaus] identifica a força impactante de um movimento horizontal em direção ao espectador”. Isto é, a cor relaciona-se com a intenção da designer em ilustrar a estrada de tijolos amarelos da história, que também apresenta uma metáfora de busca, objetivo. ਀䘀愀爀椀渀愀 ⠀㄀㤀㠀㘀⤀ 昀愀稀愀氀最甀渀猀攀猀琀甀搀漀猀愀挀攀爀挀愀搀攀挀漀爀挀漀洀戀愀猀攀渀漀猀愀甀琀漀爀攀猀䐀爀椀戀爀Ⰰ 䬀氀攀椀渀Ⰰ 匀愀戀甀爀漀伀栀戀愀⸀ 䔀氀攀挀愀爀愀挀琀攀爀椀稀愀漀愀洀愀爀攀氀漀挀漀洀漀甀洀愀挀漀爀愀氀攀最爀攀Ⰰ 搀椀瘀攀爀琀椀搀愀Ⰰ 爀攀氀愀挀椀漀渀愀搀愀愀漀漀甀爀漀Ⰰ  氀甀稀搀愀挀椀搀愀搀攀攀  爀椀焀甀攀稀愀Ⰰ 攀氀攀洀攀渀琀漀猀焀甀攀猀攀洀漀猀琀爀愀洀瀀爀攀猀攀渀琀攀猀渀愀栀椀猀琀爀椀愀⸀ 䠀 愀椀渀搀愀甀洀愀椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀漀搀愀漀戀爀愀愀瀀愀爀琀椀爀Ⰰ 挀漀洀漀樀 愀瀀漀渀琀愀搀漀Ⰰ 搀愀猀瀀爀漀搀甀攀猀挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀猀焀甀攀琀愀洀戀洀昀愀稀攀洀爀攀昀攀爀渀挀椀愀愀漀愀洀愀爀攀氀漀⸀ Em suma, poderíamos resumir o projeto gráfico observando que o livro foi pensado para propor uma experiência de leitura baseada na imersão do conteúdo, se apropriando das discussões acerca da tipografia invisível. Os demais elementos da publicação, como as ilustrações e o lettering, retomam o conceito, Art Decó, reforçando a época em que a obra teve maior destaque. Por fim, ressaltamos que o produto em anexo apresenta em maiores detalhes o projeto gráfico do livro como um todo.

CONSIDERAÇÕES
O livro é uma importante ferramenta no processo de aprendizagem do ser humano e nos mostra como o uso de elementos do design podem não só enriquecer graficamente um projeto, mas como também otimizar a relação entre o usuário e o artefato impresso. Além disso, cultivar a leitura no ser humano desde a sua infância é de inteira importância, pois o livro atua no desenvolvimento da criatividade, da imaginação e da comunicação. Dessa forma, podemos afirmar que o artefato impresso proporciona uma experiência rica e desenvolve a leitura de forma imersiva. Com base nisso, foi proposto para o trabalho de conclusão de curso desenvolver uma reedição de um livro clássico da literatura. A obra escolhida foi a história de "O Mágico de Oz" de L. Frank Baum. Pensando nisso, o projeto foi realizado como uma edição de colecionador, com o intuito de gerar interesse nos leitores já conhecedores da história. O estudo acerca do design foi fundamental para relacionar a edição de livros com o público usuário escolhido de tal forma que o material final promovesse uma melhor relação entre as partes. O trabalho proposto permitiu que a aluna colocasse em prática todos os conceitos estudados durante a sua formação. Além disso, compreender a complexidade de um trabalho de design de livro, desde sua leitura até o pedido de orçamento. O resultado final foi de extrema importância para a carreira da mesma, possibilitando o conhecimento metodológico para que projetos vindouros em edição de livros possam ser viabilizados, promovendo a produção editorial e os estudos nessa área.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁICAS
BAUM, L. Frank. O mágico de Oz. São Paulo: Zahar, 2013. BARROS, Lilian Ried Miller. A cor no processo criativo. São Paulo: Senac, 2006. BHASKARAN, Lakshmi; RAIMES, Jonathan; CARINA, Cláudio. Design Retro – 100 anos de Desgin Gráfico. São Paulo: Senac, 2007. BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico. São Paulo: Cosac Naify, 2005. FARIAS, Priscila L. Tipografia Digital. O impacto das novas tecnologias. Rio de Janeiro: 2AB, 2001. FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em Comunicação. São Paulo: Edgard Blucher, 1986. HASLAM, Andrew. O livro e o designer II: como criar e produzir livros. 2a edição. São Paulo: Rosari. 2010. HENDEL, Richard. O Design do livro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003. MARTINS, Bruno G. Tipografia Popular: o ilegível como caminho para a percepção da materialidade. Belo Horizonte: Annablume, 2007. MEGGS, Philips B. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009. MUNARI, Bruno. Das Coisas Nascem Coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2008. RIBEIRO, Milton. Planejamento visual gráfico. 10a edição atualizada. Brasília: LGE Editora, 2007. SAMARA, Timothy. Guia de design editorial. Porto Alegre: Bookman, 2011. SAMARA, Timothy. Grid: construção e desconstrução. São Paulo: Cosac Naify, 2015. TAN, Virgínia. Virgínia Tan. In: HENDEL, Richard. O design do livro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003. TSCHICHOLD, Jan. A forma do livro: ensaios sobre tipografia e estética do livro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007. WARDE, Beatrice. A taça de cristal ou a impressão deve ser invisível. In: BIERUT, Michael; HELFAND, Jessica; HELLER, Steven; POYNOR, Rick. Textos clássicos do design gráfico. São Paulo: WMF Martins Filho, 2010.

਀�