INSCRIÇÃO:	01417
CATEGORIA:	CA
MODALIDADE:	CA07
TÍTULO:	Minutos Lumière
AUTORES:	Romério Novais de Jesus (Universidade do Estado da Bahia); Ana Maria Gonçalves (Universidade do Estado da Bahia); Ronilson Sapucaia dos Santos (Universidade do Estado da Bahia); Carla Nascimento Lima (Universidade do Estado da Bahia); Cecília Gomes de Almeida (Universidade do Estado da Bahia); Darli Lima Alves (Universidade do Estado da Bahia); João Carlos das Virgens de Almeida (Universidade do Estado da Bahia); Michele dos Santos Almeida (Universidade do Estado da Bahia); Sidiclei Oliveira dos Santos (Universidade do Estado da Bahia); Simone da Silva Nascimento (Universidade do Estado da Bahia); Marcos Cezar Botelho de Souza (Universidade do Estado da Bahia)
PALAVRAS-CHAVE:	estética, Irmãos Lumière, primeiro cinema, ,
RESUMO
O Projeto Minutos Lumière foi desenvolvido no âmbito do Curso de Comunicação Social - Rádio e TV (UNEB), ao longo das práticas discentes do componente curricular Estéticas da Comunicação. Tendo como referências teóricas as propostas de Alain Bergala, Nathalie Bourgeois e Adriana Fresquet, a produção retoma a experiência inaugural do cinema, buscando apreender, num simples ato de captar um minuto da vida diária, a potência da imagem em movimento, descobrindo, pela utilização de ângulo, trilha sonora e estética do Primeiro Cinema, um mundo surpreendente e “estranho” no cotidiano em cidades da Região Sisaleira da Bahia.
INTRODUÇÃO
No surgimento do cinema, a técnica foi desenvolvida no cenário da fotografia, que há muito tempo já existia. Os primeiros a fazer e projetar filmes (fotografia em movimento) foram os irmãos franceses, Louis e Auguste Lumière, em 1895, com o filme A chegada do trem na estação, no qual a imagem fílmica foi produzida com uma câmera estática, num plano único, posicionada numa perspectiva diagonal, filmando um trem que vem chegando à estação. Conta-se que a primeira obra fílmica do cinema fez seus espectadores gritarem e saírem correndo da sala de exibição por terem a sensação de que o trem iria sair da tela e ir de encontro a eles. Mas por que essa atitude? Primeiro, porque as pessoas daquela época não estavam acostumadas com a novidade da imagem fílmica. E, segundo, pelos efeitos que foram produzidas pelo filme, por meio do uso de determinados elementos da técnica da imagem fílmica pelos Irmãos Lumière. Dentre estes elementos, estão: o ambiente, os atores (nesse caso as pessoas que estavam na estação), os objetos, o papel criador da câmera com o enquadramento, o plano, o ângulo, o ponto de vista, a profundidade de campo, e também a luz.਀䐀攀 瀀漀猀猀攀 搀攀猀猀愀猀 瀀爀攀洀椀猀猀愀猀Ⰰ 漀 瀀爀漀樀攀琀漀 䴀椀渀甀琀漀猀 䰀甀洀椀爀攀 昀漀椀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀搀漀 愀漀 氀漀渀最漀 搀愀猀 瀀爀琀椀挀愀猀 搀椀猀挀攀渀琀攀猀 搀愀 搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀 䔀猀琀琀椀挀愀猀 搀愀 䌀漀洀甀渀椀挀愀漀Ⰰ 搀漀 䌀甀爀猀漀 搀攀 䌀漀洀甀渀椀挀愀漀 匀漀挀椀愀氀㨀 刀搀椀漀 攀 吀嘀Ⰰ 搀愀 唀一䔀䈀Ⰰ 猀漀戀 愀 漀爀椀攀渀琀愀漀 搀漀 瀀爀漀昀⸀ 䐀爀⸀ 䴀愀爀挀漀猀 䌀攀稀愀爀 䈀漀琀攀氀栀漀 搀攀 匀漀甀稀愀Ⰰ 攀 琀漀洀愀 漀猀 昀椀氀洀攀猀 搀漀猀 䤀爀洀漀猀 䰀甀洀椀爀攀 挀漀洀漀 椀渀琀攀爀琀攀砀琀漀猀 搀攀 戀愀猀攀 瀀愀爀愀 愀 瀀爀漀搀甀漀 攀猀琀琀椀挀愀 搀攀 挀愀搀愀 瘀搀攀漀⸀
OBJETIVO
O objetivo do projeto Minutos Lumière é recriar – e não somente adaptar – a experiência inaugural do primeiro cinema como gesto de invenção, recriando imagens a partir da estética das vistas dos Irmãos Lumière na primeira década da arte cinematográfica. Captando os gestos efêmeros e os acasos em cidades da região sisaleira, no perímetro conhecido como semiárido baiano, os quatro filmes que compõem a série procuram dar uma nova forma de olhar o mundo e seus aspectos escondidos por camadas e camadas de imagens “prontas”.
JUSTIFICATIVA
O projeto Minutos Lumière teve como texto disparador da experiência o poema Matéria de Poesia, de Manoel de Barros (2010, p. 143), cujo tema principal é, segundo o autor, dar visibilidade às grandezas do ínfimo, a saber: ਀ Matéria de Poesia਀ Todas as coisas cujos valores podem ser਀搀椀猀瀀甀琀愀搀漀猀 渀漀 挀甀猀瀀攀  搀椀猀琀渀挀椀愀 servem para a poesia਀ O homem que possui um pente਀攀 甀洀愀 爀瘀漀爀攀 servem para poesia਀ Terreno de 10×20, sujo de mato – os que਀渀攀氀攀 最漀爀樀攀椀愀洀㨀 搀攀琀爀椀琀漀猀 猀攀洀漀瘀攀渀琀攀猀Ⰰ 氀愀琀愀猀 servem para poesia਀ Um chevrolé gosmento਀䌀漀氀攀漀 搀攀 戀攀猀漀甀爀漀猀 愀戀猀琀洀椀漀猀 O bule de Braque sem boca਀猀漀 戀漀渀猀 瀀愀爀愀 瀀漀攀猀椀愀 ਀䄀猀 挀漀椀猀愀猀 焀甀攀 渀漀 氀攀瘀愀洀 愀 渀愀搀愀 têm grande importância਀  Cada coisa ordinária é um elemento de estima਀䌀愀搀愀 挀漀椀猀愀 猀攀洀 瀀爀猀琀椀洀漀 tem seu lugar਀渀愀 瀀漀攀猀椀愀 漀甀 渀漀 最攀爀愀氀  ਀伀 焀甀攀 猀攀 攀渀挀漀渀琀爀愀 攀洀 渀椀渀栀漀 搀攀 樀漀漀ⴀ昀攀爀爀攀椀爀愀㨀 caco de vidro, grampos, retratos de formatura,਀猀攀爀瘀攀洀 搀攀洀愀椀猀 瀀愀爀愀 瀀漀攀猀椀愀 ਀䄀猀 挀漀椀猀愀猀 焀甀攀 渀漀 瀀爀攀琀攀渀搀攀洀Ⰰ 挀漀洀漀 por exemplo: pedras que cheiram਀最甀愀Ⰰ 栀漀洀攀渀猀 焀甀攀 愀琀爀愀瘀攀猀猀愀洀 瀀攀爀漀搀漀猀 搀攀 爀瘀漀爀攀Ⰰ se prestam para poesia਀ Tudo aquilo que aparentemente nos leva a coisa nenhuma਀攀 焀甀攀 瘀漀挀 渀漀 瀀漀搀攀 瘀攀渀搀攀爀 渀漀 洀攀爀挀愀搀漀  como, por exemplo, o coração verde dos pássaros, ਀猀攀爀瘀攀 瀀愀爀愀 瀀漀攀猀椀愀 ਀吀甀搀漀 愀焀甀椀氀漀 焀甀攀 愀 渀漀猀猀愀 civilização rejeita, pisa e mija em cima,਀猀攀爀瘀攀 瀀愀爀愀 瀀漀攀猀椀愀 ਀伀猀 氀漀甀挀漀猀 搀攀 最甀愀 攀 攀猀琀愀渀搀愀爀琀攀 servem demais਀伀 琀爀愀猀琀攀  琀椀洀漀 O pobre-diabo é colosso਀ Tudo que explique਀漀 愀氀椀挀愀琀攀 攀 漀 氀漀搀漀 搀愀猀 攀猀琀爀攀氀愀猀 serve demais da conta਀倀攀猀猀漀愀猀 搀攀猀椀洀瀀漀爀琀愀渀琀攀猀 dão para poesia (...)਀伀 焀甀攀  戀漀洀 瀀愀爀愀 漀 氀椀砀漀  戀漀洀 瀀愀爀愀 瀀漀攀猀椀愀 ਀䄀猀 挀漀椀猀愀猀 樀漀最愀搀愀猀 昀漀爀愀 têm grande importância਀挀漀洀漀 甀洀 栀漀洀攀洀 樀漀最愀搀漀 昀漀爀愀 ਀䄀氀椀猀Ⰰ  琀愀洀戀洀 漀戀樀攀琀漀 搀攀 瀀漀攀猀椀愀 猀愀戀攀爀 qual o período médio que um homem ਀樀漀最愀搀漀 昀漀爀愀 瀀漀搀攀 瀀攀爀洀愀渀攀挀攀爀 渀愀 吀攀爀爀愀 sem nascerem em sua boca਀愀猀 爀愀稀攀猀 搀愀 攀猀挀爀椀愀 ⠀⸀⸀⸀⤀  ਀䄀猀 挀漀椀猀愀猀 猀攀洀 椀洀瀀漀爀琀渀挀椀愀 猀漀 戀攀渀猀 搀攀 倀漀攀猀椀愀⸀  O olho vê, a lembrança revê਀䔀 愀 椀洀愀最椀渀愀漀 琀爀愀渀猀瘀⸀  É preciso transver o mundo...਀ A ideia principal do projeto Minutos Lumière partiu da compreensão de que reviver a experiência da infância do cinema implica em re-experimentar aquilo que já foi visto (e não olhado) milhares de vezes, aquelas impressões que Manoel de Barros chama de grandes coisas ínfimas, no dia-a-dia da urbanidade. Essa representação da realidade feita pelos vídeos possibilita uma experiência diferente no processo artístico e comunicacional, sobretudo em sua relação com o receptor, que pode experimentar um efeito estético diferente dos propostos pelos vídeos com narrativas clássicas. A escolha pela estética do primeiro cinema se deu através do leque de recursos e possibilidades que tal estética oferece para a produção de sentido e a apropriação do sensível, a partir da utilização de pouco aparato técnico, mas que demanda de uma construção criativa por parte dos produtores.਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀䴀준吀伀䐀伀匀 䔀 吀준䌀一䤀䌀䄀匀 唀吀䤀䰀䤀娀䄀䐀伀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀一漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀 䴀椀渀甀琀漀猀 䰀甀洀椀爀攀Ⰰ 渀甀洀 瀀爀椀洀攀椀爀漀 洀漀洀攀渀琀漀Ⰰ 昀漀椀 爀攀愀氀椀稀愀搀愀 愀 挀漀氀攀琀愀 搀攀 椀渀昀漀爀洀愀攀猀 瀀愀爀愀 漀 攀洀戀愀猀愀洀攀渀琀漀 琀攀爀椀挀漀 愀挀攀爀挀愀 搀攀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀愀 攀猀琀琀椀挀愀 搀漀 倀爀椀洀攀椀爀漀 䌀椀渀攀洀愀㬀 攀Ⰰ 瀀漀爀 猀攀最甀椀渀琀攀Ⰰ 昀漀爀愀洀 愀猀猀椀猀琀椀搀漀猀 攀 愀渀愀氀椀猀愀搀漀猀 愀氀最甀渀猀 搀漀猀 瘀搀攀漀猀 搀漀猀 椀爀洀漀猀 䰀甀洀椀爀攀Ⰰ 戀甀猀挀愀渀搀漀 椀搀攀渀琀椀昀椀挀愀爀 猀甀愀猀 挀愀爀愀挀琀攀爀猀琀椀挀愀猀 攀猀琀琀椀挀愀猀⸀  O teórico Jean Mitry explica que a imagem cinematográfica não é imparcial e passiva à realidade que se propõe a registrar, pois esta tem certos recursos que fazem com que a realidade se submeta a ela antes de deixar sua impressão na câmera. Um desses principais recursos da imagem é o enquadramento, que, segundo Rudolf Arnheim, restringe a visão do espectador e pode ser usado pelo cineasta para organizar e dirigir nossa percepção do objeto filmado (ANDREW, 2002). Do mesmo modo, a utilização da música no vídeo proporcionou outro “contraponto psicológico para fornecer ao espectador um elemento útil à compreensão da tonalidade humana do episódio” (MARTIN, 2013, p. 140).਀一甀洀 猀攀最甀渀搀漀 洀漀洀攀渀琀漀Ⰰ 瀀搀攀ⴀ猀攀 椀爀 愀 挀愀洀瀀漀 ⠀漀 洀甀渀搀漀 愀漀 猀攀甀 爀攀搀漀爀⤀ 攀 攀猀挀漀氀栀攀爀Ⰰ 氀椀瘀爀攀洀攀渀琀攀Ⰰ 焀甀愀氀 愀猀猀甀渀琀漀 椀爀椀愀 猀攀爀 昀椀氀洀愀搀漀⸀ 䔀Ⰰ 瀀漀爀 昀椀洀Ⰰ 瀀漀搀攀ⴀ猀攀 瀀攀渀猀愀爀 攀 爀攀琀漀洀愀爀 愀 氀椀渀最甀愀最攀洀 椀渀愀甀最甀爀愀氀 搀漀 挀椀渀攀洀愀Ⰰ 搀愀渀搀漀ⴀ氀栀攀 甀洀愀 渀漀瘀愀 爀漀甀瀀愀最攀洀 愀漀 琀爀愀稀攀爀 漀甀琀爀愀猀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀猀 椀渀琀攀爀琀攀砀琀甀愀椀猀 攀 甀琀椀氀椀稀愀爀 愀 瀀漀琀渀挀椀愀 搀愀 椀洀愀最攀洀 攀洀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀漀 猀椀洀瀀氀攀猀 愀琀漀 搀攀 挀愀瀀琀愀爀 甀洀 洀椀渀甀琀漀 搀愀 瘀椀搀愀 挀漀琀椀搀椀愀渀愀Ⰰ 爀攀瘀攀氀愀渀搀漀Ⰰ 瀀攀氀愀 甀琀椀氀椀稀愀漀 攀渀焀甀愀搀爀愀洀攀渀琀漀Ⰰ 琀攀洀瀀漀 搀漀 瀀氀愀渀漀Ⰰ 琀爀椀氀栀愀 猀漀渀漀爀愀 攀 攀猀琀琀椀挀愀 搀漀 倀爀椀洀攀椀爀漀 䌀椀渀攀洀愀Ⰰ 甀洀 洀甀渀搀漀 猀甀爀瀀爀攀攀渀搀攀渀琀攀 攀 ᰀ攠猀琀爀愀渀栀漀ᴀⰠ 攀猀琀爀愀渀栀愀洀攀渀琀漀 攀猀琀攀 焀甀攀  昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀氀 渀愀 漀戀爀愀 搀攀 愀爀琀攀⸀ 匀攀最甀渀搀漀 䈀攀爀最愀氀愀 ⠀㈀　　㠀Ⰰ 瀀⸀ 㤀㜀⤀Ⰰ 愀 漀戀爀愀 搀攀 愀爀琀攀  漀 ᰀ焠甀攀 爀攀猀椀猀琀攀Ⰰ 漀 焀甀攀  椀洀瀀爀攀瘀椀猀瘀攀氀Ⰰ 漀 焀甀攀 搀攀猀漀爀椀攀渀琀愀 渀甀洀 瀀爀椀洀攀椀爀漀 洀漀洀攀渀琀漀⸀ 䄀 愀爀琀攀 琀攀洀 焀甀攀 瀀攀爀洀愀渀攀挀攀爀Ⰰ 洀攀猀洀漀 渀愀 瀀攀搀愀最漀最椀愀Ⰰ 甀洀 攀渀挀漀渀琀爀漀 焀甀攀 搀攀猀攀猀琀愀戀椀氀椀稀愀 漀 挀漀渀樀甀渀琀漀 搀攀 渀漀猀猀漀猀 栀戀椀琀漀猀 挀甀氀琀甀爀愀椀猀ᴀ⸠
DESCRIÇÃO DO PRODUTO OU PROCESSO
A estética da abertura dos Minutos Lumière (a música e a fonte das letras) foi criada com o intuito de remeter à estética do primeiro cinema. E, em todos os minutos, os nomes dos créditos foram utilizadas letras minúsculas com a mesma forte, com o objetivo de gerar uma homogeneidade estética e visual.਀伀 猀攀最甀椀洀攀渀琀漀 ∀匀愀搀愀 搀漀猀 伀瀀攀爀爀椀漀猀 搀愀 䘀戀爀椀挀愀∀  椀渀猀瀀椀爀愀搀漀 渀漀 昀椀氀洀攀 搀漀猀 䤀爀洀漀猀 䰀甀洀椀爀攀Ⰰ 爀攀猀最愀琀愀渀搀漀 漀 洀漀搀漀 搀攀 瀀爀漀搀甀漀 搀攀 昀椀氀洀愀爀 搀漀猀 瀀椀漀渀攀椀爀漀猀 攀 琀爀愀稀攀渀搀漀ⴀ漀 瀀愀爀愀 愀洀戀椀攀渀琀攀猀 愀琀甀愀椀猀⸀ 一漀 昀椀氀洀攀 爀攀昀攀爀攀渀挀椀愀氀Ⰰ 漀猀 漀瀀攀爀爀椀漀猀 猀愀攀洀 愀 瀀Ⰰ 搀攀 戀椀挀椀挀氀攀琀愀 攀 挀栀愀爀爀攀琀攀㬀 渀攀猀琀愀 爀攀氀攀椀琀甀爀愀Ⰰ 漀猀 昀甀渀挀椀漀渀爀椀漀猀 猀愀攀洀 愀 瀀Ⰰ 搀攀 洀漀琀漀挀椀挀氀攀琀愀猀 攀 挀愀爀爀漀猀⸀ 䄀 挀洀攀爀愀 昀漀椀 瀀漀猀椀挀椀漀渀愀搀愀 渀愀 猀愀搀愀 搀攀 甀洀愀 昀戀爀椀挀愀 搀攀 猀愀瀀愀琀漀猀Ⰰ 攀洀 䌀漀渀挀攀椀漀 搀漀 䌀漀椀琀 ⠀䈀䄀⤀Ⰰ 攀 挀愀瀀琀愀 愀 猀愀搀愀 搀漀猀 琀爀愀戀愀氀栀愀搀漀爀攀猀 攀洀 甀洀 瀀氀愀渀漀 切渀椀挀漀⸀ 一甀洀 挀攀爀琀漀 洀漀洀攀渀琀漀Ⰰ 甀洀 昀甀渀挀椀漀渀爀椀漀 猀攀 愀瀀爀漀砀椀洀愀 瀀漀爀 琀爀猀 搀愀 挀洀攀爀愀Ⰰ 攀Ⰰ 猀攀洀 琀攀爀 愀 搀椀洀攀渀猀漀 搀漀 焀甀攀 愀挀漀渀琀攀挀椀愀Ⰰ 昀愀稀 甀洀愀 椀渀搀愀最愀漀 愀漀 爀攀愀氀椀稀愀搀漀爀 猀漀戀爀攀 漀 洀漀琀椀瘀漀 搀愀 昀椀氀洀愀最攀洀Ⰰ 甀洀 愀挀愀猀漀 焀甀攀 攀渀爀椀焀甀攀挀攀 愀 挀愀爀最愀 猀攀洀渀琀椀挀愀 搀漀 瘀搀攀漀⸀ Na "Saída do Trem da Estação", os realizadores retomam, em diferença, o clássico "A Chegada do Trem à Estação", dos Lumière. A proposta era retomar o motivo do filme original de 1898, posicionando a câmera no mesmo enquadramento unipontual escolhido pelos irmãos Lumière para capturar uma ação, previsível, porém aleatória, do trem que, ao contrário do primeiro filme, deixa a estação de trem, localizada na cidade de Santa Luz (BA).਀∀䴀愀琀爀椀稀Ⰰ 刀椀愀挀栀漀∀ 昀漀椀 昀椀氀洀愀搀漀 攀洀 甀洀 切渀椀挀漀 瀀氀愀渀漀 最攀爀愀氀 攀 攀洀 瀀爀攀琀漀ⴀ攀ⴀ戀爀愀渀挀漀Ⰰ 爀攀甀琀椀氀椀稀愀渀搀漀 愀 攀猀琀琀椀挀愀 搀漀 倀爀椀洀攀椀爀漀 䌀椀渀攀洀愀Ⰰ 琀攀渀搀漀 琀愀洀戀洀 挀漀洀漀 椀渀琀攀爀琀攀砀琀漀 漀 昀椀氀洀攀 ∀倀愀爀椀猀Ⰰ 吀攀砀愀猀∀Ⰰ 搀攀 圀椀渀 圀攀渀搀攀爀猀Ⰰ 甀琀椀氀椀稀愀渀搀漀 甀洀愀 洀切猀椀挀愀 搀漀 昀椀氀洀攀 ⠀甀洀 猀漀氀漀 搀攀 最甀椀琀愀爀爀愀⤀ 挀漀洀瀀漀猀琀愀 瀀漀爀 刀礀 䌀漀漀搀攀爀⸀ 䄀 椀洀愀最攀洀 洀漀猀琀爀愀 搀甀愀猀 瀀攀猀猀漀愀猀Ⰰ 甀洀愀 挀爀椀愀渀愀 攀 甀洀 愀搀甀氀琀漀Ⰰ 猀攀渀琀愀搀漀猀 渀甀洀 戀愀渀挀漀 搀愀 倀爀愀愀 搀愀 䴀愀琀爀椀稀Ⰰ 攀洀 刀椀愀挀栀漀 搀漀 䨀愀挀甀瀀攀 ⠀䈀䄀⤀Ⰰ 焀甀攀 愀最甀愀爀搀愀洀Ⰰ 猀漀戀 甀洀愀 爀瘀漀爀攀 挀甀樀愀猀 昀漀氀栀愀猀 攀 最愀氀栀漀猀 猀攀 洀漀瘀椀洀攀渀琀愀洀 愀漀 瘀攀渀琀漀Ⰰ 愀氀最甀洀愀 挀漀椀猀愀 愀挀漀渀琀攀挀攀爀Ⰰ 攀渀焀甀愀渀琀漀 挀愀爀爀漀猀Ⰰ 洀漀琀漀猀Ⰰ 戀椀挀椀挀氀攀琀愀猀 攀 琀爀愀渀猀攀甀渀琀攀猀 瀀愀猀猀愀洀⸀ 䔀洀戀漀爀愀 漀 昀椀氀洀攀 渀漀 漀昀攀爀攀愀 椀渀搀挀椀漀猀 挀漀渀挀爀攀琀漀猀 搀攀 焀甀攀 漀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 猀攀樀愀洀 瀀愀椀 攀 昀椀氀栀漀Ⰰ 愀 挀攀渀愀Ⰰ 焀甀攀 搀甀爀愀 瀀漀甀挀漀 洀愀椀猀 搀攀 甀洀 洀椀渀甀琀漀Ⰰ 昀愀稀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀Ⰰ 愀琀爀愀瘀猀 搀漀 爀攀挀甀爀猀漀 搀愀 洀切猀椀挀愀 攀 搀漀 攀渀焀甀愀搀爀愀洀攀渀琀漀 搀愀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 愀漀 猀攀渀琀椀洀攀渀琀漀 搀攀 猀漀氀椀搀漀 搀漀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 搀漀 昀椀氀洀攀 倀愀爀椀猀Ⰰ 吀攀砀愀猀Ⰰ 渀漀 焀甀愀氀 甀洀 瀀愀椀 攀 甀洀 昀椀氀栀漀 瘀椀愀樀愀洀 瀀漀爀 攀猀琀爀愀搀愀猀 攀洀 戀甀猀挀愀 搀攀 甀洀愀 瀀攀猀猀漀愀 搀攀猀愀瀀愀爀攀挀椀搀愀Ⰰ 渀漀 挀愀猀漀Ⰰ 愀 洀攀 搀漀 洀攀渀椀渀漀⸀ "Dark Side" dialoga com os filmes experimentais das primeiras vanguardas do cinema. O vídeo mostra um dia sombrio composto por um cenário urbano, chuvoso, com raios e trovões, que se mistura a imagens de luzes piscando de acordo com o ritmo do vídeo e da água fervendo, buscando produzir, assim, uma sensação de angústia e apreensão na audiência.਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀䌀伀一匀䤀䐀䔀刀䄀윀픀䔀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䄀 瀀爀漀搀甀漀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀 䴀椀渀甀琀漀猀 䰀甀洀椀爀攀 洀漀猀琀爀漀甀 焀甀攀 漀 爀攀最椀猀琀爀漀 搀愀 椀洀愀最攀洀 昀氀洀椀挀愀Ⰰ 愀椀渀搀愀 焀甀攀 搀攀 昀漀爀洀愀 搀漀挀甀洀攀渀琀愀氀Ⰰ 琀爀愀稀 挀漀渀猀椀最漀 猀椀最渀椀昀椀挀愀攀猀 搀椀昀攀爀攀渀琀攀猀 搀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 搀漀 爀攀愀氀Ⰰ 瀀漀椀猀 攀猀琀攀 渀漀 猀攀 挀漀渀猀琀椀琀甀椀 挀漀洀漀 甀洀愀 挀瀀椀愀 搀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 搀愀搀漀 焀甀攀Ⰰ ᰀ愠 愀爀琀攀 挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀  甀洀 瀀爀漀搀甀琀漀 搀愀 琀攀渀猀漀 攀渀琀爀攀 愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 攀 愀 搀椀猀琀漀爀漀ᴀ†⠀䄀一䐀刀䔀圀Ⰰ ㈀　　㈀Ⰰ 瀀⸀ ㌀㠀⤀⸀ 䐀攀猀琀攀 洀漀搀漀Ⰰ 漀猀 䴀椀渀甀琀漀猀 䰀甀洀椀爀攀 愀甀砀椀氀椀愀洀ⴀ渀漀猀 愀 愀瀀爀攀攀渀搀攀爀 焀甀攀 愀 椀洀愀最攀洀 昀氀洀椀挀愀  漀 爀攀猀甀氀琀愀搀漀 搀攀 甀洀愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 愀氀琀攀爀愀搀愀 攀 攀猀琀椀氀椀稀愀搀愀Ⰰ 焀甀攀 渀漀 猀攀 昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀 攀洀 甀猀愀爀 漀 洀甀渀搀漀 愀甀琀渀琀椀挀漀 攀 椀洀愀挀甀氀愀搀漀 焀甀攀 攀猀琀 搀椀愀渀琀攀 搀愀 挀洀攀爀愀Ⰰ 洀愀猀 攀洀 甀猀愀爀 愀焀甀椀氀漀 焀甀攀 漀 洀甀渀搀漀 漀昀攀爀攀挀攀 愀漀 猀攀爀 昀漀琀漀最爀愀昀愀搀漀Ⰰ 攀Ⰰ 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀椀猀琀漀Ⰰ 挀漀渀猀琀爀甀椀爀 甀洀 渀漀瘀漀 洀甀渀搀漀Ⰰ 漀 洀甀渀搀漀 昀椀挀挀椀漀渀愀氀Ⰰ 焀甀攀 愀漀 洀攀猀洀漀 琀攀洀瀀漀 攀洀 焀甀攀 渀漀猀 挀漀洀甀渀椀挀愀 甀洀 甀渀椀瘀攀爀猀漀 昀愀渀琀愀猀椀漀猀漀 挀爀椀愀搀漀 瀀攀氀漀 挀椀渀攀愀猀琀愀Ⰰ 琀愀洀戀洀 渀漀猀 昀愀氀愀 搀漀 洀甀渀搀漀 爀攀愀氀⸀ 䔀 愀猀猀椀洀Ⰰ 漀 瀀爀漀樀攀琀漀 䴀椀渀甀琀漀猀 䰀甀洀椀爀攀 爀攀挀爀椀愀 愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 椀渀愀甀最甀爀愀氀 搀漀 瀀爀椀洀攀椀爀漀 挀椀渀攀洀愀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀愀 攀猀琀琀椀挀愀 搀漀猀 䤀爀洀漀猀 䰀甀洀椀爀攀Ⰰ 挀愀瀀琀愀渀搀漀 漀猀 最攀猀琀漀猀 攀昀洀攀爀漀猀 攀 漀猀 愀挀愀猀漀猀 攀洀 挀椀搀愀搀攀猀 搀愀 爀攀最椀漀 猀椀猀愀氀攀椀爀愀 搀愀 䈀愀栀椀愀Ⰰ 搀愀渀搀漀ⴀ渀漀猀 甀洀愀 渀漀瘀愀 昀漀爀洀愀 搀攀 漀氀栀愀爀 漀 洀甀渀搀漀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀 䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀䄀一䐀刀䔀圀Ⰰ 䨀⸀ 䐀甀搀氀攀礀⸀ 䄀猀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀椀猀 琀攀漀爀椀愀猀 搀漀 挀椀渀攀洀愀㨀 甀洀愀 椀渀琀爀漀搀甀漀⸀ 吀爀愀搀⸀ 吀攀爀攀猀愀 伀琀琀漀渀椀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䨀漀爀最攀 娀愀栀愀爀 䔀搀椀琀漀爀Ⰰ ㈀　　㈀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀䄀刀刀伀匀Ⰰ 䴀愀渀漀攀氀⸀ 䴀愀琀爀椀愀 搀攀 倀漀攀猀椀愀 䤀渀 倀漀攀猀椀愀 挀漀洀瀀氀攀琀愀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䰀攀礀愀Ⰰ ㈀　㄀　⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀䔀刀䜀䄀䰀䄀Ⰰ 䄀氀愀椀渀⸀ 䄀 栀椀瀀琀攀猀攀ⴀ挀椀渀攀洀愀㨀 瀀攀焀甀攀渀漀 琀爀愀琀愀搀漀 搀攀 琀爀愀渀猀洀椀猀猀漀 搀漀 挀椀渀攀洀愀 搀攀渀琀爀漀 攀 昀漀爀愀 搀愀 攀猀挀漀氀愀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䈀漀漀欀氀椀渀欀㬀 䌀䤀一䔀䄀䐀ⴀ䰀䤀匀䔀 ⴀ䘀䔀⼀唀䘀刀䨀Ⰰ ㈀　　㠀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䘀刀䔀匀儀唀䔀吀Ⰰ 䄀搀爀椀愀渀愀 䴀愀戀攀氀⸀ 䌀椀渀攀洀愀 攀 攀搀甀挀愀漀㨀 爀攀昀氀攀砀攀猀 攀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀猀 挀漀洀 瀀爀漀昀攀猀猀漀爀攀猀 攀 攀猀琀甀搀愀渀琀攀猀 搀攀 攀搀甀挀愀漀 戀猀椀挀愀Ⰰ 搀攀渀琀爀漀 攀 ᰀ映漀爀愀ᴀ†搀愀 攀猀挀漀氀愀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䄀甀琀渀琀椀挀愀Ⰰ ㈀　㄀㌀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䴀䄀刀吀䤀一Ⰰ 䴀愀爀挀攀氀⸀ 䄀 氀椀渀最甀愀最攀洀 挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䈀爀愀猀椀氀椀攀渀猀攀Ⰰ ㈀　㄀㌀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀