INSCRIÇÃO:	01698
CATEGORIA:	PT
MODALIDADE:	PT05
TÍTULO:	Vias de pânico
AUTORES:	Ana Beatriz Leite de Souza (Universidade Federal do Ceará); Marcelo Andrey Monteiro de Queiroz (Universidade Federal do Ceará); Naiana Rodrigues da Silva (Universidade Federal do Ceará); Diego Batista Morais (Universidade Federal do Ceará)
PALAVRAS-CHAVE:	Fortaleza, fotonovela, medo, multimídia, transporte público
RESUMO
A fotonovela Vias de Pânico narra, por meio do trajeto da personagem Cláudia, as inseguranças da população que necessita utilizar o transporte público de Fortaleza para se locomover. A partir das vivências de usuários de ônibus, táxis e bicicletas, o produto constrói uma abordagem distinta das suas atribuições históricas conforme Habert (1979), configurando-se como um recurso possível na realização da narrativa longform (Fischer, 2013) a partir de sua integração à reportagem multímidia no contexto de convergência midiática cunhado por Jenkins (2008).
INTRODUÇÃO
Com o intuito de experimentar a construção de narrativas a partir da utilização de diversas linguagens e meios, a disciplina Laboratório de Jornalismo Multimídia retoma conhecimentos teóricos e práticos adquiridos pelos alunos em semestres anteriores. Dessa forma, noções de produção textual e audiovisual, além de recursos de diagramação e montagem, são exercitados em prol da construção de um produto que contemple as diversas possibilidades do fazer jornalístico na web. Sob o selo Espiral, os estudantes lançam semestralmente uma grande reportagem acerca de uma temática a ser destrinchada em suas diversas nuances. Tal procedimento propicia a construção do que Fischer (2013) caracteriza como narrativa longform, o que permite mais profundidade em relação aos padrões das rotinas produtivas do jornalismo seja pela dimensão do tratamento, seja pela utilização de elementos multimídia.਀ Após a escolha do assunto a ser explorado pelos estudantes - o medo no espaço urbano -, fez-se necessário o uso da interdisciplinaridade para a providência de uma abordagem que observasse o tema para além da abstração e favorecesse a sua compreensão. Os estudantes, amparados pelo espaço de experimentalismo assegurado pela universidade e pela proposição do laboratório na realização dos trabalhos, optaram pela utilização de recursos ou formatos distintos dos normalmente empregados nos produtos jornalísticos. Esse foi o mote da produção da fotonovela Vias de Pânico.਀ A seguir, explicitaremos os objetivos do produto, suas metodologias e as fases de sua realização, contemplando a fundamentação teórica referida para a sustentação das questões relatadas.
OBJETIVO
A produção Vias de Pânico intenta proporcionar reflexão sobre os medos relativos à vida do cidadão de Fortaleza no dia a dia. A partir da fotonovela, o leitor viaja pelos transportes públicos geridos pelo poder municipal e observa os medos sentidos pela sociedade em uma narrativa ficcional, de forma a unificar situações vividas por pessoas reais em uma só personagem. A fotonovela, que lança mão da fotografia enquanto linguagem visual e não verbal, combinada ao texto a fim de dar encadeamento aos acontecimentos, se destrincha em duas possibilidades de consumo. A primeira é segmentada, ou seja, diz respeito ao consumo do produto individualmente, através da narrativa única da personagem ficcional Cláudia, protagonista da trama proposta ao longo do produto. Já a segunda permite uma perspectiva mais aprofundada da temática ao combinar a fotonovela à reportagem que traz os relatos reais sobre vivências no transporte público da capital cearense, no site Espiral - Além dos Muros. Ambas podem ser compreendidas em suas particularidades ou na unidade promovida pela narrativa longform, proposta verticalmente ao longo do site. ਀ Além disso, o presente produto busca instituir novos usos a um gênero atribuído historicamente ao público feminino sob um viés romanesco e atrelado ao consumo cultural, já que, de acordo com Habert (1979), a fotonovela teve seu percurso bastante entrelaçado ao da produção cinematográfica, embora fosse mais acessível por parte da população.
JUSTIFICATIVA
No início de 2016, Fortaleza foi apontada como a primeira cidade mais perigosa do Brasil e 12ª mais perigosa do mundo por um estudo da ONG mexicana "Seguridad, Justicia y Paz". Apesar de o ranking levar em conta o número de homicídios ocorridos ao longo do ano, o resultado reflete a insegurança generalizada vivida no dia a dia da capital. Mais de 73% da população de Fortaleza utiliza ônibus como principal meio de transporte (OPOVO/Datafolha) e, apenas em 2015, foram registrados 1628 assaltos dentro dos coletivos, segundo dados do Sindicato das Empresas de Transporte de Passageiros do Estado do Ceará (Sindiônibus). Porém, situações de medo também acontecem nas demais modalidades de transporte público asseguradas pela gestão municipal em funcionamento na cidade à época da realização do trabalho: as bicicletas compartilhadas e os táxis. Nesse contexto, surge a fotonovela Vias de Pânico, que busca dar forma a essas narrativas de medo do imaginário popular através da ficcionalização de situações reais.਀ Ademais, faz-se necessário o debate acerca de assuntos relativos à violência, mas com o tratamento devidamente interpretado, objetivando, segundão Beltrão (1992), a difusão de conhecimentos e a orientação da opinião pública na promoção do bem comum. Com o tratamento alarmante dos índices atribuídos à violência urbana, faz-se necessária uma abordagem que analise além dos números, oferecendo ao leitor a possibilidade de encontrar um modo distinto de lidar com as sensações de inseguranças existentes no cotidiano, muitas vezes transmitidas como parte do imaginário urbano. Conforme Barreira (2011), o medo, ao se reproduzir em larga escala, passa a integrar o inconsciente coletivo ao se tornar um sentimento partilhado por todos.
MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS
Em razão da fotonovela ser, conforme Habert (1974) um processo de produção, seleção e montagem fixados num texto, é necessário considerar a importância dos fatores empregados na sua realização. Para atingir o seu propósito de execução enquanto formato, faz uso de dois elementos básicos: a imagem e o texto. A imagem, na visão de Santaella e Nöth (2001) pode ser dividida em dois domínios: o das representações visuais e o das imagens mentais. Ressalta-se, aqui, que o conceito de imagem a ser trabalhado ao longo do artigo equivale à imagem como representação visual, pois o próprio conceito de imagem é bastante amplo e implica em diversas discussões e interpretações de caráter semiótico. Ao considerar a dimensão representativa da imagem, utilizar-se-á a fotografia como expressão dessa representação - e parte do formato telenovela.਀ Entretanto, a fotografia também suscita debates quanto ao seu valor como representação. Souza (2010) sugere que essa capacidade de representação fotográfica pode ser um reflexo de uma realidade fragmentada, já que passa por enquadramentos, técnicas de captura e a delimitação de um momento durante a sua realização. Além disso, a representação da realidade exercida pela fotografia ainda pode ser limitada, tendo em vista a associação dela a um contexto e sua posterior classificação. Conforme Tagg (1988 apud Souza, 2010), a fotografia tem restrições no seu valor de verdade, pois "ela existe apenas nos limites do enquadramento fotográfico e tal verdade é infinitamente vulnerável à qualificação, distorção e manipulação através de uma variável: o contexto discursivo no qual a fotografia é usada" (TAGG, 1988 apud SOUZA, 2010, p. 16).਀ Uma das questões responsáveis por essa variação da representação da fotografia é o uso do texto. No entanto, apesar das ponderações de Bakhtin (1997) acerca do significado e de suas relações com os conceitos de enunciado e discurso, tratamos, aqui, do texto em sua dimensão escrita usada como recurso da fotonovela. No produto, o texto assume o caráter de legenda, o que, segundo Guran (2002 apud Lusvarghi e Zarattini, 2012) explicita a relação entre fotografia e texto. Esse processo, de acordo com Barthes (1990), amplia as possibilidades de sentido da fotografia. O autor diz que "na maioria das vezes o texto limita-se a ampliar um conjunto de conotações já incluídas na fotografia; mas, por vezes, também o texto produz (inventa) um significado inteiramente novo, que é de certo modo, projetado retroativamente na imagem, a ponto de nela parecer denotado" (BARTHES, 1990, p.21). Em consequência disso, Joly (2004) ressalta que a junção das duas linguagens, apresentadas ao mesmo tempo, é o que determina o sentido apreendido delas, pois ambas se complementam de forma a alterar o significado uma da outra.਀ Em razão do caráter complementar existente nas duas linguagens, as fotonovelas são, por vezes, relatadas como um produto substancialmente próximo às histórias em quadrinhos, as quais fazem uso de imagens (ilustrações) e texto (legenda). Eisner (1989) assinala que "quando palavra e imagem se "misturam", as palavras formam um amálgama com a imagem e já não servem para descrever, mas para fornecer som, diálogo e textos de ligação" (EISNER, 1989, p. 122), tornando a utilização de palavras essencial para a o direcionamento da imaginação do leitor, já que a imagem, por si só, permite uma interpretação restrita - o que tornaria a narrativa do produto estanque e inacessível. A subsequência desse processo, em que texto e imagem são dispostos juntos de forma a dramatizar ideias e construir narrativas, é o que Eisner (1989) define como arte sequencial.਀ Para a realização dessa sequência, as artes que se dispõem a narrar e a dramatizar, observam a existência de um roteiro, o qual, nas palavras de Field (2014), "é uma história contada em imagens, diálogos e descrições" (FIELD, 2014, p. 11-12), compondo uma estrutura linear para a sustentação dos elementos do enredo. Em linguagens artísticas, tais como o teatro e o cinema, um dos componentes principais em torno da realização do roteiro se constitui no personagem, responsável pela explicitação e expressão do que está roteirizado.਀ Tais componentes são percebidos como de extrema importância na execução da fotonovela enquanto narrativa. Apesar da obra de Habert (1974) tratar o gênero com rigor científico e minúcia a partir da análise documental, a fotonovela assume, neste trabalho, um aspecto diferenciado dos exemplos estudados pela autora, limitando-se a não contar uma história mais longa, com riqueza de detalhes nos textos ou no enredo dispostos, além de funcionar como parte de uma narrativa ainda mais abrangente. Entretanto, a sua construção foi elaborada sob a observância da importância de cada um desses componentes, o que implica numa adequação aos critérios do gênero.਀ Vias de Pânico pretende abordar as inseguranças vividas por usuários das três modalidades de transporte público geridos pelo poder municipal em funcionamento na época – ônibus, táxis e bicicletas compartilhadas. Destaca-se que, embora topiques (vans) e mototáxis não tenham sido descritos ou utilizados como parte da narrativa, as suas estruturas de mobilidade são proporcionadas tanto pelo ônibus (como transporte coletivo), quanto pelo táxi (transporte particular).਀ A partir do relato dos entrevistados da reportagem que a acompanha, traçou-se a narrativa da personagem Cláudia, uma citadina que necessita do transporte público para se locomover no centro urbano. A personagem busca representar, por meio das fotos, os relatos de temor contados à equipe, unificados a uma narrativa textual que fornece materialidade às abstrações de condições, sentimentos e necessidades das pessoas que a inspiraram, instituindo, assim, uma ficcionalização do real.਀ Para a construção da fotonovela, foi feito um storyboard, instrumento compreendido por Fischer, Scaletsky e Amaral (2010) como uma disposição de elementos visuais que representam uma narrativa no tempo, para a projeção dos planos e dos objetos a constarem na série de fotografias, além de um roteiro com a marcação necessária para a atuação da personagem nos meios de transporte e nos espaços públicos usados como cenário para o enredo. A realização das fotos contou com a utilização de uma câmera modelo Canon T5i com lentes 18-135mm e 50mm, além dos softwares de edição Adobe Lightroom e Adobe Photoshop. Já a montagem da fotonovela foi feita com as ferramentas da plataforma Wix, o que ofereceu dinamicidade à aparição da sequência fotográfica e às legendas da fotonovela, disposta junto a uma reportagem no site Espiral produzido ao longo do semestre.
DESCRIÇÃO DO PRODUTO OU PROCESSO
Vias de Pânico é composta por 13 peças divididas em quatro partes, cada uma respectiva ao uso de um meio de transporte público, e foi construída de forma a guiar a construção de uma narrativa longform. Tal exemplo segue o modelo preconizado por Jenkins (2008) durante a convergência midiática, na qual as linguagens são empregadas integradamente para a narração de novas histórias cada vez mais avançadas e diversificadas. Assim sendo, a fotonovela integra, junto ao texto jornalístico, uma narrativa multimídia, embora ambos possam ser consumidos e compreendidos pelo leitor singularmente.਀ A produção da fotonovela foi feita em paralelo a produção da reportagem de mesmo nome para o site Além dos Muros. Para ambos os produtos, decidimos abordar as inseguranças vividas pelos usuários de três modalidades de transporte público em funcionamento na época – ônibus, táxis e bicicletas compartilhadas. A partir do relato dos entrevistados, traçou-se a narrativa da personagem Cláudia, que se divide em três etapas, cada uma respectiva a um meio de transporte, e que foi construída de forma a guiar a construção da reportagem.਀ A primeira parte contém quatro fotos e começa ambientando o espaço urbano por meio de um plano geral. Habert (1974) afirma que essa escolha em fotonovelas é rara, mas, no presente trabalho, fez-se necessária em razão do caráter de ambientação do cenário no qual a narrativa se constrói. Na segunda foto, há a presença do primeiro plano para a apresentação de Cláudia, que aparece de costas para a câmera. Isso ocorre em razão da personagem ter sua visão apontada para o sentido da via pelo qual o ônibus, o primeiro transporte abordado, vem ao seu encontro. Na foto seguinte, a personagem e o ônibus aparecem num plano conjunto, de modo a exprimir a intenção dela de utilizar o serviço prestado pelo transporte. A última foto mostra a mulher dentro do ônibus em um plano médio, arquitetado de forma a propor profundidade à composição. A legenda, por sua vez, procura dimensionar as reflexões acerca da insegurança que aquele meio de transporte oferece. O texto com os relatos das pessoas que fundamentaram a construção da personagem começa logo ao fim da primeira parte, que serve como guia para a narrativa geral.਀ A segunda parte ilustra a decisão de Cláudia acerca da troca do ônibus por outra opção de locomoção. Em plano americano, ela sai do ônibus motivada pelo medo de assaltos, explicitado na legenda com dados sobre esse tipo de ocorrência. A segunda foto mostra a mulher pensativa em plano conjunto, no qual um táxi é objeto do foco da câmera de forma a simular sua importância naquele contexto. É importante ressaltar que a placa do veículo foi parcialmente borrada no intuito de resguardar o seu proprietário de associações à narrativa. Já a terceira foto tem seu foco em Cláudia, num plano americano, no momento da sinalização para o uso do serviço de táxi. A última foto, no entanto, mostra o interior do veículo a partir do ponto de vista da personagem, encarada pelo motorista através do espelho retrovisor, e, com o auxílio da legenda, suscita os pensamentos de medo que servem como mote para as histórias contadas pelas mulheres vítimas de assédio na utilização do serviço.਀ A terceira parte apresenta a personagem buscando uma alternativa de mobilidade diferente. Logo no início, Cláudia é apresentada, em plano médio, saindo do táxi, que teve sua numeração apagada para evitar associações entre o taxista e o assédio narrado implicitamente na fotonovela ou explicitamente na reportagem. Em seguida, ela é apresentada no mesmo plano, mas em contraplongée (de baixo para cima), através da roda da bicicleta, o terceiro meio de transporte percebido por ela como opção para continuar seu trajeto. A última foto dessa seção traz a roda dianteira da bicicleta em plano detalhe, deixando ao fundo e ao redor elementos que sugerem a presença de um trânsito movimentado, um dos motivos que propiciam o medo dos entrevistados em relação ao modal. ਀ Por fim, a última parte contém apenas duas fotos. A primeira apresenta a personagem, em plano americano, deixando a bicicleta em uma das estações do serviço existentes ao longo da cidade. A última mostra a mulher andando ao longo de uma rua à noite, após um dia transitando junto aos meios de transporte, apoiada em um texto que instaura a reflexão de que não necessariamente o usuário do transporte público deve se afetar pelo medo em seus trajetos diários. Ainda de acordo com Habert (1974), o modo pelo qual a narrativa ocorre torna o conteúdo da fotonovela muito didático, pois persuade o leitor a receber verdades. No entanto, a construção da personagem contraria o exposto pela autora: se, no contexto de décadas passadas, era comum os personagens serem de grupos sociais mais elevados do que os de leitores em potencial, em Vias de Pânico a personagem pretende ser facilmente associada à maioria da população, que depende do transporte público diariamente na cidade.
CONSIDERAÇÕES
A fotonovela Vias de Pânico teve como objetivo proporcionar ao leitor uma reflexão sobre os medos do cidadão de Fortaleza em seu cotidiano, mais especificamente relacionados ao uso dos meios de transporte públicos. A trama vivida pela protagonista Cláudia, ao ser disposta junto à reportagem de mesmo nome no site Além dos Muros, fortalece os relatos dados pelos entrevistados e ajuda na construção do sentido na narrativa longform. Porém, isoladamente ela também possui peso ao condensar e ficcionalizar situações vividas no cotidiano de muitos fortalezenses. ਀ Na fotonovela, a fotografia é potencializada através do texto, e é a junção das duas linguagens que determina o sentido final apreendido pelo leitor (JOLY, 2004). A escolha do formato, portanto, auxiliou na construção de um produto que contempla diversas possibilidades do fazer jornalístico na web, o site Além dos Muros, desenvolvido sob o selo Espiral pelos alunos da disciplina Laboratório de Jornalismo Multimídia.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁICAS
5,6% dos fortalezenses usam topiques e micro-ônibus. O Povo, Fortaleza, 25 abril 2016. Disponível em:਀㰀栀琀琀瀀㨀⼀⼀眀眀眀㈀　⸀漀瀀漀瘀漀⸀挀漀洀⸀戀爀⼀愀瀀瀀⼀漀瀀漀瘀漀⼀挀漀琀椀搀椀愀渀漀⼀㈀　㄀㘀⼀　㐀⼀㈀㔀⼀渀漀琀椀挀椀愀猀樀漀爀渀愀氀挀漀琀椀搀椀愀渀漀Ⰰ㌀㘀　㜀㌀㜀㔀⼀㔀ⴀ㘀ⴀ搀漀猀ⴀ昀漀爀琀愀氀攀稀攀渀猀攀猀ⴀ甀猀愀洀ⴀ琀漀瀀椀焀甀攀猀ⴀ攀ⴀ洀椀挀爀漀ⴀ漀渀椀戀甀猀⸀猀栀琀洀氀㸀⸀ 䄀挀攀猀猀漀 攀洀 㐀 愀戀爀椀氀 ㈀　㄀㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀䄀刀刀䔀䤀刀䄀Ⰰ 䤀⸀ 䄀⸀ 䘀⸀ 䄀 挀椀搀愀搀攀 攀 漀 洀攀搀漀 䤀渀㨀 䈀䄀刀刀䔀䤀刀䄀Ⰰ 䌀⸀㬀 䈀䄀吀䤀匀吀䄀Ⰰ 䨀⸀ 준⸀ ⠀伀爀最⸀⤀ ⸀ ⠀䤀渀⤀ 匀攀最甀爀愀渀愀 攀 匀漀挀椀攀搀愀搀攀㨀 琀爀攀稀攀 氀椀攀猀⸀ ㄀⸀ 攀搀⸀ 䌀愀洀瀀椀渀愀猀㬀 䘀漀爀琀愀氀攀稀愀㨀 倀漀渀琀攀猀㬀 䘀甀渀搀愀漀 䐀攀洀挀爀椀琀漀 刀漀挀栀愀Ⰰ ㈀　㄀㄀⸀ 瘀⸀ ㄀⸀ 瀀⸀ 㠀㜀ⴀ㄀　㌀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀䔀䰀吀刀쌀伀Ⰰ 䰀甀椀稀⸀ 䤀渀椀挀椀愀漀  昀椀氀漀猀漀昀椀愀 搀漀 樀漀爀渀愀氀椀猀洀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䔀搀甀猀瀀Ⰰ ㄀㤀㤀㈀⸀ ㈀㌀㈀ 瀀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䔀䤀匀一䔀刀Ⰰ 圀椀氀氀⸀ 儀甀愀搀爀椀渀栀漀猀 攀 䄀爀琀攀 匀攀焀甀攀渀挀椀愀氀⸀ ㄀⸀ 攀搀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䴀愀爀琀椀渀猀 䘀漀渀琀攀猀Ⰰ ㄀㤀㠀㤀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䘀䤀䔀䰀䐀Ⰰ 匀礀搀⸀ 䴀愀渀甀愀氀 搀漀 刀漀琀攀椀爀漀⸀ ㄀㐀⸀ 攀搀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 伀戀樀攀琀椀瘀愀Ⰰ ㈀　　㄀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䠀䄀䈀䔀刀吀Ⰰ 䄀渀最攀氀甀挀挀椀愀 䈀攀爀渀愀渀搀攀猀⸀ 䘀漀琀漀渀漀瘀攀氀愀 攀 椀渀搀切猀琀爀椀愀 挀甀氀琀甀爀愀氀㨀 攀猀琀甀搀漀 搀攀 甀洀愀 昀漀爀洀愀 搀攀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 猀攀渀琀椀洀攀渀琀愀氀 昀愀戀爀椀挀愀搀愀 瀀愀爀愀 洀椀氀栀攀猀⸀ 倀攀琀爀瀀漀氀椀猀㨀 嘀漀稀攀猀Ⰰ ㄀㤀㜀㐀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䨀䔀一䬀䤀一匀Ⰰ 䠀攀渀爀礀⸀ 䌀甀氀琀甀爀愀 搀愀 挀漀渀瘀攀爀最渀挀椀愀⸀ ㈀⸀ 攀搀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䄀氀攀瀀栀Ⰰ ㈀　　㤀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䰀伀一䜀䠀䤀Ⰰ 刀愀焀甀攀氀㬀 圀䤀一儀唀䔀匀Ⰰ 䬀爀氀攀礀⸀ 伀 氀甀最愀爀 氀漀渀最昀漀爀洀 渀漀 樀漀爀渀愀氀椀猀洀漀 漀渀氀椀渀攀㨀 焀甀愀氀椀搀愀搀攀 瘀攀爀猀甀猀 焀甀愀渀琀椀搀愀搀攀 攀 愀氀最甀洀愀猀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀攀猀 猀漀戀爀攀 挀漀渀猀甀洀漀⸀ 䈀爀愀稀椀氀椀愀渀 䨀漀甀爀渀愀氀椀猀洀 刀攀猀攀愀爀挀栀Ⰰ 嬀猀⸀氀崀Ⰰ 瘀⸀ ㄀Ⰰ 渀⸀ ㄀Ⰰ 瀀⸀㄀㄀　ⴀ㄀㈀㜀⸀ ㈀　㄀㔀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䰀唀匀嘀䄀刀䜀䠀䤀Ⰰ 䰀⸀㬀 娀䄀刀䄀吀吀䤀一䤀Ⰰ 䴀⸀ 䄀 昀甀渀漀 椀渀昀漀爀洀愀琀椀瘀愀 搀愀 氀攀最攀渀搀愀 昀漀琀漀最爀昀椀挀愀㨀 漀 洀愀猀猀愀挀爀攀 搀攀 刀攀愀氀攀渀最漀⸀ 䐀椀猀挀甀爀猀漀猀 䘀漀琀漀最爀昀椀挀漀猀Ⰰ 䰀漀渀搀爀椀渀愀Ⰰ 瘀⸀ 㠀Ⰰ 渀⸀ ㄀㈀Ⰰ 瀀⸀ 㔀㌀ⴀ㜀㠀Ⰰ 樀愀渀⸀⼀樀甀渀⸀Ⰰ ㈀　㄀㈀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀䄀一吀䄀䔀䰀䰀䄀Ⰰ 䰀切挀椀愀⸀ 一혀吀䠀Ⰰ 圀椀渀昀爀椀攀搀⸀ 䤀洀愀最攀洀㨀 挀漀最渀椀漀Ⰰ 猀攀洀椀琀椀挀愀Ⰰ 洀搀椀愀⸀ ㄀⸀ 攀搀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䤀氀甀洀椀渀甀爀愀猀Ⰰ ㈀　　㠀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀䔀䜀唀刀䤀䐀䄀䐀Ⰰ 䨀唀匀吀䤀䌀䤀䄀 夀 倀䄀娀⸀ 䌀愀爀愀挀愀猀Ⰰ 嘀攀渀攀稀甀攀氀愀Ⰰ 攀猀 氀愀 挀椀甀搀愀搀 洀猀 瘀椀漀氀攀渀琀愀 搀攀氀 洀甀渀搀漀Ⰰ ㈀　㄀㘀⸀ 䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀㨀 㰀栀琀琀瀀㨀⼀⼀眀眀眀⸀猀攀最甀爀椀搀愀搀樀甀猀琀椀挀椀愀礀瀀愀稀⸀漀爀最⸀洀砀⼀戀椀戀氀椀漀琀攀挀愀⼀瀀爀攀渀猀愀⼀搀漀眀渀氀漀愀搀⼀㘀ⴀ瀀爀攀渀猀愀⼀㈀㌀　ⴀ挀愀爀愀挀愀猀ⴀ瘀攀渀攀稀甀攀氀愀ⴀ攀猀ⴀ氀愀ⴀ挀椀甀搀愀搀ⴀ洀愀猀ⴀ瘀椀漀氀攀渀琀愀ⴀ搀攀氀ⴀ洀甀渀搀漀㸀⸀ 䄀挀攀猀猀漀 攀洀 㐀 愀戀爀椀氀 ㈀　㄀㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀伀唀娀䄀Ⰰ 䐀⸀ 刀⸀ 䴀⸀ 䄀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 攀渀焀甀愀渀琀漀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 搀漀 爀攀愀氀㨀 愀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀 瘀椀猀甀愀氀 挀爀椀愀搀愀 瀀攀氀愀猀 椀洀愀最攀渀猀 搀漀猀 瀀漀瘀漀猀 搀漀 䴀搀椀漀ⴀ伀爀椀攀渀琀攀 瀀甀戀氀椀挀愀搀愀猀 渀愀 一愀琀椀漀渀愀氀 䜀攀漀最爀愀瀀栀椀挀⸀ 䈀伀䌀䌀㨀 䈀椀戀氀椀漀琀攀挀愀 伀渀ⴀ氀椀渀攀 搀攀 䌀椀渀挀椀愀猀 搀愀 䌀漀洀甀渀椀挀愀漀Ⰰ 瘀⸀ ㄀Ⰰ 瀀⸀ ㄀ⴀ㄀㜀Ⰰ ㈀　㄀　⸀ 䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀㨀 㰀栀琀琀瀀㨀⼀⼀眀眀眀⸀戀漀挀挀⸀甀戀椀⸀瀀琀⼀瀀愀最⼀猀漀甀稀愀ⴀ搀愀渀椀攀氀ⴀ愀ⴀ昀漀琀漀最爀愀昀椀愀ⴀ攀渀焀甀愀渀琀漀ⴀ爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀挀愀漀ⴀ搀漀ⴀ爀攀愀氀⸀瀀搀昀㸀⸀ 䄀挀攀猀猀漀 攀洀㨀 　㈀ 洀愀椀漀 ㈀　㄀㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀