INSCRIÇÃO:	00093
CATEGORIA:	CA
MODALIDADE:	CA01
TÍTULO:	O dia que Urano entro em Escorpião
AUTORES:	maria luiza da silva dacio (UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS); Itala Clay de Oliveira Freitas (UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS); Leonardo Brandão Sena (UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS); Lucas Henrique Almeida Silva (UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS)
PALAVRAS-CHAVE:	Comunicação, Ficção, Literatura, Audiovisual,
RESUMO
Este artigo objetiva explicitar o processo de criação e realização de um produto audiovisual de ficção, por título 'O dia em que Urano entrou em Escorpião'. Trata-se de um curta-metragem produzido por alunos do 3° período de Comunicação Social-Jornalismo da Universidade Federal do Amazonas - UFAM.  Baseado em um dos contos do jornalista, dramaturgo e escritor brasileiro Caio Fernando Abreu, o curta visou a transposição do texto para a linguagem dramática audiovisual, com seus elementos gramaticais e espaço-temporais próprios. A escolha teve por critério a abordagem de temas pertinentes à sociedade atual, tais como a solidão e o suicídio, e teve como aporte teórico autores de teoria, estética e linguagem cinematográfica e audiovisual.   ਀
INTRODUÇÃO
Trabalhos multiclasses viabilizam oportunidades diversas. Além de abrir leques pelas trocas de experiências em grupos , fica evidente a oportunidade de externar pensamentos e questionamentos acerca de quebras-cabeças que surgem ao nosso redor, na sociedade onde vivemos.  Este foi o ponto de partida para a realização do curta: o módulo de audiovisual do curso de jornalismo (suas atividades interdisciplinares desenvolvidas) e o reconhecimento do potencial comunicativo da literatura. ਀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀䈀愀猀攀愀搀漀 渀漀 挀漀渀琀漀 搀攀 䌀愀椀漀 䘀⸀ 䄀戀爀攀甀Ⰰ 瀀漀搀攀ⴀ猀攀 攀砀瀀氀椀挀椀琀愀爀 焀甀攀 愀 洀愀椀漀爀 挀愀爀愀挀琀攀爀猀琀椀挀愀 搀攀猀琀攀 瀀爀漀搀甀琀漀  漀 焀甀攀 䈀攀氀氀愀 䨀漀稀攀昀 ⠀㈀　㄀　⤀ 挀栀愀洀愀 搀攀 瘀椀爀琀甀愀氀椀搀愀搀攀 搀愀 氀攀椀琀甀爀愀㨀 ᰀ传 瀀爀漀挀攀猀猀漀 渀愀爀爀愀琀椀瘀漀 搀漀 爀漀洀愀渀挀攀 琀爀愀搀椀挀椀漀渀愀氀Ⰰ 渀漀 焀甀愀氀 漀 渀愀爀爀愀搀漀爀 攀爀愀 漀渀椀猀挀椀攀渀琀攀Ⰰ  猀甀戀猀琀椀琀甀搀漀 渀漀 爀漀洀愀渀挀攀 洀漀搀攀爀渀漀 瀀攀氀漀 氀攀椀琀漀爀Ⰰ 焀甀攀 瀀愀猀猀愀 愀 搀攀挀漀搀椀昀椀挀ⴀ氀漀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 猀甀愀 戀愀最愀最攀洀 椀渀琀攀氀攀挀琀甀愀氀⸀ 吀攀洀漀猀Ⰰ 攀渀琀漀Ⰰ 渀漀 洀愀椀猀 甀洀愀 氀攀椀琀甀爀愀Ⰰ 洀愀猀 甀洀愀 瘀椀爀琀甀愀氀椀搀愀搀攀 搀攀氀愀猀ᴀ⸠ 䐀攀猀搀攀 猀甀愀 挀爀椀愀漀Ⰰ 渀漀 椀渀挀椀漀 搀漀 猀挀甀氀漀 堀堀Ⰰ 愀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 攀猀琀攀瘀攀 瀀爀攀猀攀渀琀攀 挀漀洀漀 愀氀椀愀搀愀 瀀愀爀愀 漀 洀攀氀栀漀爀 搀攀猀攀渀爀漀氀愀爀 搀漀 焀甀攀 挀栀愀洀愀洀漀猀 ᠀映愀稀攀爀 挀椀渀攀洀愀ᤀ⸠ ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀   A projeção animada das imagens deu ao homem moderno o poder de reproduzir visualmente aquilo que ele era capaz de ver, ouvir, e ler. Na produção em questão, 4 jovens estão imersos na solidão urbana.  Sousa (2006) afirma que é na comunicação interpessoal - aquela em que os sujeitos da relação observam-se e sentem-se - que ocorre o momento mais rico da relação de comunicação, que é também nosso viés maior de estudo. ਀匀漀洀愀搀漀 愀 椀猀琀漀Ⰰ 漀 瀀爀漀搀甀琀漀 瀀爀漀挀甀爀漀甀 瘀愀氀漀爀椀稀愀爀 愀 昀椀最甀爀愀 搀攀 䌀愀椀漀 䘀⸀ 䄀戀爀攀甀Ⰰ 搀愀渀搀漀 愀 甀洀愀 搀攀 猀甀愀猀 漀戀爀愀猀 甀洀 琀爀愀琀愀洀攀渀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀Ⰰ 焀甀攀 瀀甀搀攀猀猀攀 猀攀爀 甀琀椀氀椀稀愀搀漀 渀漀 愀洀戀椀攀渀琀攀 愀挀愀搀洀椀挀漀 挀漀洀漀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀 攀 漀戀樀攀琀漀 搀攀 攀猀琀甀搀漀⸀ 䄀氀洀 搀椀猀猀漀Ⰰ 昀漀爀愀洀 攀渀最氀漀戀愀搀漀猀 挀漀渀栀攀挀椀洀攀渀琀漀猀 琀挀渀椀挀漀猀 攀 琀攀爀椀挀漀猀Ⰰ 洀椀渀椀猀琀爀愀搀漀猀 攀洀 琀爀猀 搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀猀 焀甀攀 昀漀爀愀洀㨀 ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀䰀椀渀最甀愀最攀洀 䌀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀 攀 䄀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀Ⰰ 吀攀漀爀椀愀 攀 䔀猀琀琀椀挀愀 搀漀 䄀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀Ⰰ 攀 伀昀椀挀椀渀愀 䈀猀椀挀愀 搀攀 䄀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀Ⰰ 爀攀猀瀀漀渀猀瘀攀椀猀 瀀漀爀 猀攀最洀攀渀琀愀爀 攀猀琀甀搀漀猀 攀 愀渀氀椀猀攀猀 愀氀椀渀栀愀搀漀猀  瀀爀琀椀挀愀 搀愀 瀀爀漀搀甀漀 搀漀 挀甀爀琀愀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　㄀㜀㜀㤀昀∀㸀㰀戀㸀伀䈀䨀䔀吀䤀嘀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀伀 漀戀樀攀琀椀瘀漀 最攀爀愀氀 搀攀猀琀攀 琀爀愀戀愀氀栀漀 挀漀渀猀琀椀琀甀椀甀ⴀ猀攀 渀愀 爀攀愀氀椀稀愀漀 搀攀 甀洀 瀀爀漀搀甀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 焀甀攀 瀀甀搀攀猀猀攀 爀攀昀氀攀琀椀爀 漀猀 攀渀猀椀渀愀洀攀渀琀漀猀 攀猀瀀攀挀昀椀挀漀猀 愀挀攀爀挀愀 搀愀 最爀愀洀琀椀挀愀Ⰰ 攀猀琀琀椀挀愀 攀 琀挀渀椀挀愀猀 攀洀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀Ⰰ 琀攀渀搀漀 挀漀洀漀 攀氀攀洀攀渀琀漀 搀攀 戀愀猀攀 瀀愀爀愀 漀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀洀攀渀琀漀 搀漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 挀爀椀愀琀椀瘀漀 愀 漀戀爀愀 ᠀传 搀椀愀 攀洀 焀甀攀 唀爀愀渀漀 攀渀琀爀漀甀 攀洀 攀猀挀漀爀瀀椀漀ᤀⰠ 搀攀 愀甀琀漀爀椀愀 搀攀 䌀愀椀漀 䘀⸀ 䄀戀爀攀甀⸀ 倀漀搀攀ⴀ猀攀 愀椀渀搀愀 攀氀攀渀挀愀爀 挀漀洀漀 猀攀甀猀 漀戀樀攀琀椀瘀漀猀 攀猀瀀攀挀昀椀挀漀猀㨀 ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀  • Aplicar algumas técnicas de gravação, fotografia, edição de vídeo e seleção de trilha sonora. ਀∀ठ倀爀漀洀漀瘀攀爀 漀 挀爀甀稀愀洀攀渀琀漀 搀愀猀 氀椀渀最甀愀最攀渀猀 搀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 攀 搀愀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀Ⰰ 攀洀 甀洀 攀砀攀爀挀挀椀漀 搀攀 愀搀愀瀀琀愀漀⼀爀攀氀攀椀琀甀爀愀 搀攀 琀攀砀琀漀猀⸀ ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀  • Experienciar as diversas fases do processo: planejamento, produção e pós-produção.   ਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　㄀㜀㜀㤀昀∀㸀㰀戀㸀䨀唀匀吀䤀䘀䤀䌀䄀吀䤀嘀䄀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀伀 挀椀渀攀洀愀 渀漀猀 漀昀攀爀攀挀攀 愀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀 搀攀 椀渀焀甀椀爀椀爀 漀 爀攀愀氀 愀琀爀愀瘀猀 搀漀 椀洀瀀甀氀猀漀 椀洀愀最椀渀愀琀椀瘀漀 攀 搀愀 瀀爀漀瘀愀 搀漀挀甀洀攀渀琀愀氀Ⰰ 搀攀 昀愀稀攀爀 爀攀猀猀甀猀挀椀琀愀爀 漀 瀀愀猀猀愀搀漀 攀 愀琀甀愀氀椀稀愀爀 漀 昀甀琀甀爀漀 ⠀䈀䄀刀䈀伀匀䄀Ⰰ ㈀　　　Ⰰ 瀀⸀ 㠀㄀⤀⸀ ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀伀 挀漀渀琀漀 昀漀椀 攀猀挀漀氀栀椀搀漀 瀀攀氀愀 攀焀甀椀瀀攀 搀攀瘀椀搀漀  爀椀焀甀攀稀愀 搀攀 搀攀琀愀氀栀攀猀 焀甀攀 挀漀洀瀀攀洀 愀 猀甀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀Ⰰ 攀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀洀攀渀琀攀Ⰰ 瀀漀爀 琀爀愀琀愀爀 搀攀 琀攀洀愀猀 甀爀戀愀渀漀猀 挀漀渀琀攀洀瀀漀爀渀攀漀猀⸀ 一愀 漀戀爀愀 搀攀 䌀愀椀漀 䘀⸀ 䄀戀爀攀甀Ⰰ 䴀漀爀愀渀最漀猀 䴀漀昀愀搀漀猀Ⰰ 攀猀瀀攀挀椀昀椀挀愀洀攀渀琀攀 渀漀 挀漀渀琀漀 ᠀传 搀椀愀 攀洀 焀甀攀 唀爀愀渀漀 攀渀琀爀漀甀 攀洀 䔀猀挀漀爀瀀椀漀ᤀⰠ 漀 攀氀漀 椀渀琀攀爀瀀攀猀猀漀愀氀 搀漀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀ⴀ猀攀 挀漀洀漀 甀洀 搀爀愀洀愀 爀攀愀氀Ⰰ 焀甀攀 瀀爀攀挀椀猀愀 搀攀 愀戀漀爀搀愀最攀洀 挀漀渀琀渀甀愀Ⰰ 愀椀渀搀愀 洀愀椀猀 渀漀 愀洀戀椀攀渀琀攀 愀挀愀搀洀椀挀漀Ⰰ 瘀椀猀琀漀 焀甀攀 愀 猀漀氀椀搀漀Ⰰ 愀猀 搀椀昀椀挀甀氀搀愀搀攀猀 渀愀猀 爀攀氀愀攀猀 椀渀琀攀爀瀀攀猀猀漀愀椀猀Ⰰ 攀 漀 猀甀椀挀搀椀漀Ⰰ 瀀漀搀攀洀 猀攀 昀愀稀攀爀 瀀攀爀琀椀渀攀渀琀攀猀 渀漀 愀洀戀椀攀渀琀攀 甀渀椀瘀攀爀猀椀琀爀椀漀⸀  倀愀爀愀 䬀礀爀椀氀氀漀猀 ⠀㈀　　㌀⤀Ⰰ 愀 愀琀攀渀漀 搀漀 爀攀挀攀瀀琀漀爀 搀愀 洀攀渀猀愀最攀洀 渀漀 攀猀琀 攀砀挀氀甀猀椀瘀愀洀攀渀琀攀 渀漀 焀甀攀 搀椀稀 漀 攀洀椀猀猀漀爀Ⰰ 洀愀猀 猀椀洀Ⰰ 猀漀戀爀攀洀愀渀攀椀爀愀Ⰰ 渀漀 挀漀洀漀 攀猀猀攀 漀 搀椀稀⸀         De acordo com Souza (2006), os gestos, a entonação da voz, as percepções que os interlocutores fazem de si mesmo e dos outros, o feedback imediato, o próprio contexto da situação, interferem direta, imediata e processualmente no ato comunicativo interpessoal direto. Neste sentido, admitia-se como um anseio coletivo (da equipe) que as ausências retratadas por Caio, saíssem das linhas e entrelinhas (do texto escrito) e ganhassem vida nas telas do curta, expandindo a contribuição representativa  do autor, tendo em vista as questões individuais/sociais propostas. Portanto, os autores deste trabalho laboratorial consideraram, desde o início do processo, que tais temáticas vinham requerer discussão emergencial, bem como a materialização das questões abordadas na referida literatura quando transpostas para o audiovisual. Sem dúvida, tais questões poderiam ser apresentadas como uma estratégia comunicacional para despertar a discussão coletiva. ਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　㄀㜀㜀㤀昀∀㸀㰀戀㸀䴀준吀伀䐀伀匀 䔀 吀준䌀一䤀䌀䄀匀 唀吀䤀䰀䤀娀䄀䐀伀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䄀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀愀 漀戀爀愀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀攀甀ⴀ猀攀Ⰰ 攀洀 甀洀 瀀爀椀洀攀椀爀漀 洀漀洀攀渀琀漀Ⰰ 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 爀攀甀渀椀攀猀 搀攀 瀀氀愀渀攀樀愀洀攀渀琀漀 攀 挀漀渀挀攀瀀漀 搀愀猀 椀搀攀椀愀猀Ⰰ 愀 昀椀洀 搀攀 焀甀攀 猀攀 瀀甀搀攀猀猀攀 攀氀愀戀漀爀愀爀 甀洀 爀漀琀攀椀爀漀⸀ 吀愀氀 焀甀愀氀 猀愀氀椀攀渀琀愀 䄀氀瘀攀猀Ⰰ 䘀漀渀琀漀甀爀愀Ⰰ 攀 䄀渀琀漀渀椀甀琀琀椀 ⠀㈀　　㠀⤀ 漀 爀漀琀攀椀爀漀 攀渀琀漀 渀漀猀 ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀挀漀渀搀甀稀椀爀椀愀 琀愀渀琀漀 瀀愀爀愀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀 攀洀 搀攀琀愀氀栀攀猀 愀 椀搀攀椀愀Ⰰ 愀 栀椀猀琀爀椀愀 愀 猀攀爀 挀漀渀琀愀搀愀Ⰰ 焀甀愀渀琀漀 瀀愀爀愀 猀攀爀瘀椀爀 挀漀洀漀 甀洀愀 攀猀瀀挀椀攀 搀攀 最甀椀愀 瀀愀爀愀 漀 攀氀攀渀挀漀 攀渀瘀漀氀瘀椀搀漀 渀愀 瀀爀漀搀甀漀⸀ 䠀 焀甀攀 猀攀 爀攀最椀猀琀爀愀爀 愀椀渀搀愀 愀 爀攀愀氀椀稀愀漀 搀攀 瀀攀猀焀甀椀猀愀 搀攀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀猀 搀攀 瀀爀漀搀甀攀猀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀椀猀 戀愀猀攀愀搀愀猀 攀洀 挀漀渀琀漀猀 搀漀 洀攀猀洀漀 攀猀挀爀椀琀漀爀Ⰰ 戀攀洀 挀漀洀漀 爀攀氀愀琀漀猀 搀攀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 挀漀洀 漀甀琀爀漀猀 挀漀渀琀漀猀⸀ ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀伀猀 瀀爀漀昀攀猀猀漀爀攀猀 䄀渀琀渀椀漀 䨀漀猀 䌀漀猀琀愀Ⰰ 촀琀愀氀愀 䌀氀愀礀 搀攀 伀⸀ 䘀爀攀椀琀愀猀 ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀攀 䌀愀爀氀漀猀 䐀椀愀猀 昀漀爀愀洀 漀猀 爀攀猀瀀漀渀猀瘀攀椀猀 瀀攀氀愀 漀爀椀攀渀琀愀漀 搀漀 琀爀愀戀愀氀栀漀⸀   Posteriormente, no efetivo processo da produção, a equipe buscou o desenvolvimento de aplicações de técnicas fílmicas, já que montagens deste segmento requerem forte teor técnico para um produto final satisfatório. Para a realização das rotinas de gravação, fotografia e edição de vídeo e constituição da trilha sonora, foram utilizadas, 4 câmeras DSLR, tripés, 2 lentes 18-115mm, 1 lente 50mm, 1 lente, 70-300mm, microfones, objetos de decoração para compor o set de filmagem, o programa de edição de vídeo e áudio Adobe Premiere Pro CC.   ਀䄀 甀渀椀昀椀挀愀漀 搀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 攀 搀愀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀Ⰰ 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀漀 瀀爀漀搀甀琀漀Ⰰ 搀攀甀ⴀ猀攀 琀愀洀戀洀 愀琀爀愀瘀猀 搀漀 甀猀漀 氀椀瘀爀攀 搀攀 愀甀砀氀椀漀 搀攀 氀攀椀琀甀爀愀 搀攀 琀攀砀琀漀猀Ⰰ 氀椀瘀爀漀猀 攀 愀爀琀椀最漀猀 挀椀攀渀琀昀椀挀漀猀 瀀愀爀愀 昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀漀 琀攀爀椀挀愀⸀ 䄀氀洀 搀愀猀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀猀 瀀愀猀猀愀搀愀猀 瀀攀氀漀猀 瀀爀漀昀攀猀猀漀爀攀猀 爀攀猀瀀漀渀猀瘀攀椀猀 瀀攀氀愀 漀爀椀攀渀琀愀漀 搀漀 洀搀甀氀漀 搀攀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀Ⰰ 昀漀爀愀洀 琀愀洀戀洀 氀攀瘀愀搀漀猀 攀洀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀漀 琀攀砀琀漀猀 搀攀 瀀攀猀焀甀椀猀愀 爀攀昀攀爀攀渀琀攀猀 愀 攀猀琀甀搀漀猀 搀攀 瀀猀椀挀漀氀漀最椀愀 攀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀Ⰰ 瀀愀爀愀 焀甀攀 瀀甀搀猀猀攀洀漀猀 爀攀琀爀愀琀愀爀 挀漀洀 洀攀氀栀漀爀 瘀攀爀漀猀猀椀洀椀氀栀愀渀愀 漀猀 琀攀洀愀猀 愀戀漀爀搀愀搀漀猀 瀀攀氀漀 愀甀琀漀爀 搀愀 漀戀爀愀 戀愀猀攀⸀ ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀  Tendo este norte, foi viável o conhecimento de outros títulos dos mesmos assuntos para o melhor proceder. Foram executadas as técnicas ministradas em sala de aula, transformando-as em uma obra, pautada no roteiro desenvolvido, seguidas pela gravação  na locação apropriada à narrativa e a realização da pós-produção.਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　㄀㜀㜀㤀昀∀㸀㰀戀㸀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀 䐀伀 倀刀伀䐀唀吀伀 伀唀 倀刀伀䌀䔀匀匀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀刀漀戀戀攀ⴀ䜀爀椀氀氀攀琀 ⠀㄀㤀㘀㐀⤀ 搀攀昀攀渀搀攀 焀甀攀 漀 挀椀渀攀洀愀 渀漀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀Ⰰ 挀漀洀漀 漀 昀攀稀 搀甀爀愀渀琀攀 洀甀椀琀漀 琀攀洀瀀漀 漀 爀漀洀愀渀挀攀 氀椀琀攀爀爀椀漀Ⰰ 漀猀 瀀攀渀猀愀洀攀渀琀漀猀 搀漀 栀漀洀攀洀Ⰰ 洀愀猀 猀甀愀 挀漀渀搀甀琀愀 攀 挀漀洀瀀漀爀琀愀洀攀渀琀漀Ⰰ 攀 漀昀攀爀攀挀攀ⴀ渀漀猀 搀椀爀攀琀愀洀攀渀琀攀 攀猀琀愀 洀愀渀攀椀爀愀 搀攀 攀猀琀愀爀 渀漀 洀甀渀搀漀Ⰰ 搀攀 琀爀愀琀愀爀 搀愀猀 挀漀椀猀愀猀 攀 愀漀猀 搀攀洀愀椀猀Ⰰ 焀甀攀  瘀椀猀瘀攀氀 瀀愀爀愀 渀猀 渀漀猀 最攀猀琀漀猀 攀 渀漀 漀氀栀愀爀⸀ 倀漀爀琀愀渀琀漀Ⰰ 伀 搀椀愀 攀洀 焀甀攀 甀爀愀渀漀 攀渀琀爀漀甀 攀洀 攀猀挀漀爀瀀椀漀 猀攀 昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀 渀漀 椀搀攀愀氀 搀攀 搀攀昀攀猀愀 搀愀 甀渀椀漀 搀愀猀 愀爀琀攀猀 ⠀䌀椀渀攀洀愀 攀 䰀椀琀攀爀愀琀甀爀愀⤀ 挀漀洀漀 愀最攀渀琀攀猀 搀攀 琀爀愀渀猀昀漀爀洀愀漀 攀 昀漀洀攀渀琀漀 搀攀 琀瀀椀挀漀猀 愀 猀攀爀攀洀 搀攀戀愀琀椀搀漀猀⸀  Os atores que interpretaram os personagens Rapaz da camisa vermelha (interpretado pelo ator Gabriel Mota), moça do livro (interpretado por Priscila Desideri), rapaz do frango (interpretado por Lucas Henrique) e rapaz dos discos (interpretado por Leonardo Sena), receberam a preparação de elenco pelo ator, diretor, dramaturgo e professor de Teatro da Companhia INTERARTE, no Amazonas, Roger Barbosa. Corpo, voz e energia entre os atores foram trabalhados em conjunto para a criação de cada personagem, cerca de 3 meses antes das gravações. A preparação teve início no dia 16 de março em sessões alternadas até a gravação do curta, que ocorreram em 29 de Junho de 2017, no  Residencial Jardim Bougainville, bairro Parque 10 de Novembro, Manaus-Amazonas. O ator que interpreta o rapaz de camisa vermelha, recebeu aulas de Francês em sua preparação para o personagem. ਀  O curta inicia com técnica do ‘voice-over’. Há uma narração - feita pela atriz Paulista Izabel Gomes -, que tem o objetivo de inserir o receptor no ambiente dramático da trama. O dia em que Urano entrou em escorpião tem traços do cinema americano dos anos 80, tendo como referência as cores do filme ‘The Breakfast Club’ (1985).   ਀∀☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀䄀 瘀漀稀 攀洀 漀昀昀Ⰰ 甀琀椀氀椀稀愀搀愀 搀攀猀琀愀 瘀攀稀 搀攀 洀愀渀攀椀爀愀 猀甀戀樀攀琀椀瘀愀Ⰰ 渀甀洀 攀洀瀀爀攀最漀 愀渀氀漀最漀 愀漀 搀愀 挀洀攀爀愀 搀椀琀愀 猀甀戀樀攀琀椀瘀愀㨀 挀漀渀猀椀猀琀攀 攀洀 昀愀稀攀爀 漀甀瘀椀爀 漀 洀漀渀氀漀最漀 椀渀琀攀爀椀漀爀 搀攀 甀洀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀洀 焀甀攀 愀瀀愀爀攀挀攀 渀愀 琀攀氀愀Ⰰ 猀攀洀 焀甀攀 猀攀甀猀 氀戀椀漀猀 猀攀 洀攀砀愀洀⸀ᴀ†⠀䴀䄀刀吀䤀一Ⰰ ㈀　㄀㄀㨀 ㈀　㠀⤀⸀ 䌀漀渀昀漀爀洀攀 䔀椀猀攀渀猀琀攀椀渀 ⠀㈀　　㈀㨀 ㄀㈀㤀⤀ 愀 愀琀攀渀漀 瘀愀椀 猀攀 洀漀瘀椀洀攀渀琀愀爀 搀攀 愀挀漀爀搀漀 挀漀洀 愀 琀爀愀樀攀琀爀椀愀 搀攀猀攀樀愀搀愀 瀀攀氀漀 愀爀琀椀猀琀愀Ⰰ 焀甀攀 瀀漀搀攀 猀攀爀 搀攀猀挀爀椀琀愀 瀀漀爀 甀洀愀 氀椀渀栀愀 攀洀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀Ⰰ 漀甀 瀀漀爀 挀愀洀椀渀栀漀猀 搀攀 琀漀渀猀 最爀愀搀甀愀搀漀猀⸀ ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀  O filme é dividido em 4 atos.  ‘ATO I: ANÚNCIO’: O primeiro momento ocorre quando o protagonista chega à sala e se junta aos outros personagens, cena principal deste ato em que uma breve ideia do filme é exibida. Após essa apresentação, aparecem as reações dos coadjuvantes e ocorre uma comunicação entre eles, confusa pela mensagem do protagonista não ter sido exposta de uma boa maneira pelo próprio. O fim do ATO I é marcado pela pausa na comunicação dos personagens e um silêncio geral. ‘ATO II: QUEM ENTROU ONDE?’: se inicia com o grito do protagonista reiterando a ideia exposta no ATO I. Mais longo do que os demais atos, este momento passa pela tentativa de desconstrução do argumento do protagonista pelos outros personagens, principalmente quando o mesmo afirma que poderia morrer. Indiretamente, os demais afirmam que a ideia do protagonista beira a loucura. No meio deste ato o protagonista faz a leitura de um excerto escrito em francês, à espera que os outros personagens entendam a mensagem. Por fim, o protagonista não obtém resposta e se frustra. Tal sentimento está presente em vários momentos da ação do protagonista. ‘ATO III: AÇÃO’: O ATO III - e penúltimo -, é o mais significativo na obra de Caio F. Abreu, é o que chama atenção em um texto que parecia se encaminhar para um fim melancólico, reacende o interesse do conto. Essa sessão retrata o protagonista saturando-se de tudo o que o cerca, não vendo mais saídas e respostas para seu questionamento. O filme evidencia ao máximo a radical atitude do personagem através dos planos ângulos e efeitos. ATO IV: ‘SINCRONIA’. Por fim, no ATO IV, a coletividade e a união de todos os personagens sugerem o entendimento da ideia do protagonista. Neste momento todos estão no mesmo ambiente, não só físico, mas de pensamento. A prova disso se dá quando o síndico interrompe o momento e, uma das personagens propõe a ideia do protagonista. A direção de fotografia, captação de áudio, direção de arte, edição de vídeo e áudio, colorização, efeitos visuais, masterização de áudio e direção geral são de Maria Luiza Dacio. A adaptação do Roteiro feita a partir do conto de Caio F. Abreu foi realizado por Priscila Desideri e Maria Luiza Dacio. Nathalie Torres foi assistente de produção e fotografia. ਀伀 爀攀渀漀洀愀搀漀 愀琀漀爀 䄀渀搀爀 䴀愀琀琀漀猀Ⰰ 挀漀渀栀攀挀椀搀漀 瀀漀爀 猀攀甀猀 椀渀切洀攀爀漀猀 琀爀愀戀愀氀栀漀猀 渀愀 琀攀氀攀搀爀愀洀愀琀甀爀最椀愀 渀愀挀椀漀渀愀氀Ⰰ 攀 漀 挀椀渀攀洀愀 渀愀挀椀漀渀愀氀 攀 椀渀琀攀爀渀愀挀椀漀渀愀氀Ⰰ 愀挀攀椀琀漀甀 漀 挀漀渀瘀椀琀攀 昀攀椀琀漀 瀀攀氀愀 搀椀爀攀琀漀爀愀 瀀愀爀愀 瀀愀爀琀椀挀椀瀀愀爀 搀愀 最爀愀瘀愀漀 搀漀 挀甀爀琀愀⸀ 匀甀愀 瀀愀爀琀椀挀椀瀀愀漀Ⰰ 洀攀猀洀漀 焀甀攀 爀瀀椀搀愀Ⰰ 愀爀爀攀洀愀琀漀甀 愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 攀 昀椀渀愀氀椀稀漀甀 愀 栀椀猀琀爀椀愀⸀ 䄀氀洀 搀攀 猀甀愀 愀琀甀愀漀Ⰰ 漀 愀琀漀爀 焀甀攀 琀愀洀戀洀  搀椀爀攀琀漀爀Ⰰ 愀甀砀椀氀椀漀甀 搀攀 䰀漀猀 䄀渀最攀氀攀猀Ⰰ 渀愀 洀漀渀琀愀最攀洀 搀攀 猀甀愀 挀攀渀愀 搀漀 瀀爀漀搀甀琀漀⸀  O  trabalho final obteve como resultado um curta-metragem com 9 minutos e 23 segundos de duração.਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　㄀㜀㜀㤀昀∀㸀㰀戀㸀䌀伀一匀䤀䐀䔀刀䄀윀픀䔀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䌀漀洀 攀猀猀攀 琀爀愀戀愀氀栀漀 瀀甀搀攀洀漀猀 瀀攀爀挀攀戀攀爀 漀 焀甀漀 愀洀瀀氀漀 瀀漀搀攀 猀攀爀 漀 甀渀椀瘀攀爀猀漀 搀攀 甀洀 挀甀爀琀愀 搀攀 昀椀挀漀 攀 焀甀愀渀琀愀猀 搀椀昀攀爀攀渀琀攀猀 椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀攀猀 瀀漀搀攀洀 攀砀椀猀琀椀爀 搀攀渀琀爀漀 搀攀 甀洀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀⸀ 伀 愀甀琀漀爀 搀漀 挀漀渀琀漀 戀愀猀攀 䌀愀椀漀 䘀⸀ 䄀戀爀攀甀Ⰰ 瀀漀猀猀甀椀 椀渀切洀攀爀愀猀 漀戀爀愀猀 焀甀攀 猀攀 攀渀挀愀椀砀愀洀 瀀攀爀昀攀椀琀愀洀攀渀琀攀 渀愀 氀椀渀最甀愀最攀洀 搀愀猀 椀洀愀最攀渀猀 攀洀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀Ⰰ 漀 焀甀攀 琀漀爀渀漀甀 愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 搀愀 瀀爀漀搀甀漀 搀漀 挀甀爀琀愀 洀攀琀爀愀最攀洀 甀洀愀 最爀愀渀搀攀 漀瀀漀爀琀甀渀椀搀愀搀攀 搀攀 挀漀氀漀挀愀爀洀漀猀 攀洀 瀀爀琀椀挀愀 漀猀 攀猀琀甀搀漀猀 搀漀 洀搀甀氀漀 搀攀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 焀甀攀Ⰰ 攀洀戀漀爀愀 瀀攀爀琀攀渀愀  洀愀琀爀椀稀 挀甀爀爀椀挀甀氀愀爀 搀漀 挀甀爀猀漀 搀攀 樀漀爀渀愀氀椀猀洀漀 搀愀 唀䘀䄀䴀Ⰰ 漀瀀漀爀琀甀渀椀稀愀 甀洀愀 瘀椀猀漀 洀愀椀猀 愀洀瀀氀愀 愀挀攀爀挀愀 搀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 攀 猀甀愀 瀀漀琀攀渀挀椀愀氀椀搀愀搀攀 搀攀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀⸀ ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀  Por fim, pode-se afirmar que percebemos as várias etapas que envolvem a realização de um produto audiovisual – adquirimos uma forte consciência acerca das rotinas e dos mecanismos e contextos de uma realização de tal tipo. Houve melhor apreensão sobre conteúdos teóricos relacionados às fases de elaboração do roteiro, pré-produção, produção, pós-produção e difusão de conteúdos audiovisuais, visto que, a partir do roteiro literário, foi desencadeado um processo de materialização do roteiro em imagens e sons. ਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　㄀㜀㜀㤀昀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀 䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀䄀䈀刀䔀唀Ⰰ 䌀⸀䘀⸀ 䴀漀爀愀渀最漀猀 䴀漀昀愀搀漀猀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䄀最椀爀Ⰰ ㈀　　㔀⸀  ਀䄀䰀嘀䔀匀Ⰰ 䴀愀爀挀椀愀 一漀最甀攀椀爀愀Ⰰ 䘀伀一吀伀唀刀䄀Ⰰ 䴀愀爀愀Ⰰ 䄀一吀伀一䤀唀吀吀䤀Ⰰ 䌀氀攀椀搀攀 䰀甀挀椀愀渀攀⸀ 䴀搀椀愀 攀 愀 倀爀漀搀甀漀 䄀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀㨀 甀洀愀 椀渀琀爀漀搀甀漀⸀ 䌀甀爀椀琀椀戀愀㨀 䔀搀椀琀漀爀愀 䤀戀瀀攀砀Ⰰ ㈀　　㠀⸀ ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀 BARBOSA, Jorge Luiz. A arte de representar como reconhecimento do mundo: o espaço geográfico, o cinema e o imaginário social. Revista Geographia, Ano II, n° 3, 2000   ਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀䄀刀吀伀一Ⰰ 䐀愀瘀椀搀㬀 䰀䔀䔀Ⰰ 䌀愀爀洀攀渀⸀ 䰀椀渀最甀愀最攀洀 漀渀氀椀渀攀㨀 琀攀砀琀漀猀 攀 瀀爀琀椀挀愀猀 搀椀最椀琀愀椀猀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 倀愀爀戀漀氀愀 䔀搀椀琀漀爀椀愀氀⸀ ㈀　㄀㔀⸀ ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䨀伀娀䔀䘀Ⰰ 䈀攀氀氀愀⸀ 䌀椀渀攀洀愀 攀 䰀椀琀攀爀愀琀甀爀愀㨀 䄀氀最甀洀愀猀 䌀漀渀猀椀搀攀爀愀攀猀⸀ 刀攀瘀椀猀琀愀 䌀漀渀琀攀砀琀漀Ⰰ ㈀　㄀　Ⰰ 渀切洀攀爀漀 ㄀㜀Ⰰ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀 ☀⌀㠀㈀㌀㤀㬀 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䰀䔀䘀䔀䈀嘀刀䔀Ⰰ 䠀⸀ ⠀㄀㤀㘀㤀⤀㨀 䤀渀琀爀漀搀甀漀  䴀漀搀攀爀渀椀搀愀搀攀⸀ 倀愀稀 攀 吀攀爀爀愀㨀 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䴀䄀刀吀䤀一Ⰰ 䴀愀爀挀攀氀⸀ 䄀 氀椀渀最甀愀最攀洀 挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀⸀ 䔀搀椀琀漀爀愀 䈀爀愀猀椀氀椀攀渀猀攀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀⸀ ㈀　㄀㄀⸀ 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀伀唀匀䄀Ⰰ 䨀⸀ 倀⸀ 䔀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀攀 吀攀漀爀椀愀 攀 倀攀猀焀甀椀猀愀 搀愀 䌀漀洀甀渀椀挀愀漀 攀 搀漀猀 䴀攀搀椀愀⸀ 倀漀爀琀漀㨀 ㈀　　㘀⸀  㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀