INSCRIÇÃO:	00332
CATEGORIA:	PP
MODALIDADE:	PP10
TÍTULO:	Produção publicitária para impressos: Uma proposta de cartaz para o Curta-metragem "DIAS"
AUTORES:	Ana Cláudia Oliveira do Nascimento (Faculdade de Estudos Avançados do Pará); Daniela da Costa Nascimento (Faculdade de Estudos Avançados do Pará); Danilo Miranda Caetano (Faculdade de Estudos Avançados do Pará); Lucas Barros Bravo (Faculdade de Estudos Avançados do Pará)
PALAVRAS-CHAVE:	Belém, Dias, Fernando Segtowick, Walter Benjamin,
RESUMO
Este trabalho foi desenvolvido inicialmente como atividade avaliativa, interdisciplinar, no 3ª semestre do curso de publicidade e propaganda da Faculdade de Estudos Avançados do Pará. Trata-se da elaboração de um pôster-divulgação da obra cinematográfica “Dias”, do cineasta paraense Fernando Segtowick. A exigência era criar um cartaz capaz de divulgar, apresentar e expressar as características principais do filme, considerando prioritariamente a opção do autor em fugir dos estereótipos imagéticos e representacionais que comumente empurram os discursos e estéticas sobre a cidade de Belém para dentro da exuberância e grandiosidade natural da região amazônica. Para tanto, optou-se pelo desenvolvimento criativo da peça a partir da compreensão filosófica dos conceitos de “experiência” e “vivência”, trabalhados pelo filósofo alemão Walter Benjamin.
INTRODUÇÃO
Este trabalho apresenta através de um pôster-divulgação a síntese conceitual do filme “Dias”. Obra que entre outras coisas constrói representações sobre a cidade de Belém a partir de um viés urbano, diferente na forma e no conteúdo dos discursos e estéticas recorrentes sobre essa cidade e sobre a região em que ela está inserida. Imagéticas comuns, algumas datadas desde a época dos primeiros viajantes (CRUZ, 1973), que referenciam principalmente a exuberância da floresta, o vazio demográfico e as populações locais como primitivas, e que no filme de Segtowick são praticamente inexistentes. Ali, dão lugar a uma cidade moderna, conflituosa, morada dos sonhos, construída e constituída através do choque entre imagens, vidas, vivências e experiências (BENJAMIN, 2006).਀倀愀爀愀 猀甀猀琀攀渀琀愀爀 愀猀 愀渀氀椀猀攀猀 猀漀戀爀攀 漀 昀椀氀洀攀 攀 琀爀椀氀栀愀爀 漀 挀愀洀椀渀栀漀 愀琀 愀 挀爀椀愀漀 攀 瀀爀漀搀甀漀 搀漀 猀攀甀 挀愀爀琀愀稀 搀攀 搀椀瘀甀氀最愀漀Ⰰ 昀漀椀 瀀爀攀挀椀猀漀 洀椀爀愀爀 攀洀 甀洀愀 䈀攀氀洀 焀甀攀 昀甀最椀猀猀攀  猀愀挀爀愀氀椀搀愀搀攀 搀漀猀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 挀甀氀琀甀爀愀椀猀 洀琀椀挀漀猀 攀 爀攀氀椀最椀漀猀漀猀 琀漀 挀愀爀漀猀 猀 猀甀愀猀 挀氀猀猀椀挀愀猀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀攀猀Ⰰ 愀洀瀀氀椀愀渀搀漀 攀 愀樀甀猀琀愀渀搀漀 漀 漀氀栀愀爀 瀀愀爀愀 漀 猀甀樀攀椀琀漀 挀椀琀愀搀椀渀漀Ⰰ 漀 栀愀戀椀琀愀渀琀攀 搀攀 甀洀愀 䄀洀愀稀渀椀愀 甀爀戀愀渀愀 攀 挀漀渀昀氀椀琀甀漀猀愀⸀ De acordo com o Censo do IBGE de 2010 , a região norte do Brasil possui população de 15.864.454 habitantes, equivalente 8% do total nacional. Da população total da Amazônia, 11.664.509 pessoas habitam as áreas urbanas, porém mesmo com essa constatação ainda se vê uma predominância representativa (exógena e endógena) que teima em excluir o homem, trabalhando a cidade-região como personagem e tornando o sujeito que nelas vivem um mero figurante.਀倀愀爀愀 愀 挀爀椀愀漀 搀漀 挀愀爀琀愀稀Ⰰ 愀猀猀椀洀Ⰰ 瀀爀攀挀椀猀漀甀ⴀ猀攀 氀椀搀愀爀 挀漀洀 愀 漀戀樀攀琀椀瘀椀搀愀搀攀 挀愀爀愀挀琀攀爀猀琀椀挀愀 愀 琀漀搀愀 瀀攀愀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀愀 ⠀䌀䔀匀䄀刀Ⰰ ㈀　㄀㄀⤀Ⰰ 洀愀猀 琀愀洀戀洀 挀漀洀 愀猀 猀甀戀樀攀琀椀瘀椀搀愀搀攀猀 攀 渀甀愀渀挀攀猀 搀攀 甀洀愀 挀椀搀愀搀攀 焀甀攀 瀀漀爀 瘀攀稀攀猀 瀀愀爀攀挀攀 椀洀瀀攀爀挀攀瀀琀瘀攀氀 愀琀 洀攀猀洀漀 瀀愀爀愀 漀猀 焀甀攀 渀攀氀愀 栀愀戀椀琀愀洀⸀
OBJETIVO
Considerando as peculiaridades da vida moderna e suas imbricações com um mundo que busca superá-la com qualquer coisa que lhe pareça “pós” (moderno, humano etc); e isso em uma região marcada por um tipo de modernidade que ainda nem se estabeleceu completamente (HALL, 2006), determinar uma cidade como legatária apenas de uma única forma de representação, singularizada em sua identidade por premissas emprestadas de um senso comum que muitas vezes mais a reduz do que a engrandece, talvez seja o grande desafio contemporâneo de quem vive de produzir e reproduzir imagens a partir desse locus tão múltiplo como o é a região Amazônia e suas cidades.਀伀 昀椀氀洀攀 搀攀 䘀攀爀渀愀渀搀漀 匀攀最琀漀眀椀挀欀 琀攀渀琀愀 攀砀愀琀愀洀攀渀琀攀 昀甀最椀爀 愀 攀猀猀愀猀 琀攀渀琀愀琀椀瘀愀猀 搀攀 爀攀搀甀漀Ⰰ 搀攀 猀椀渀最甀氀愀爀椀稀愀漀 搀漀 焀甀攀  洀切氀琀椀瀀氀漀⸀ 匀攀 挀漀氀漀挀愀 挀漀洀漀 甀洀愀 渀愀爀爀愀漀 昀爀愀最洀攀渀琀愀搀愀Ⰰ 琀愀氀瘀攀稀 愀搀洀椀琀椀渀搀漀 挀漀洀漀 攀洀 䈀攀渀樀愀洀椀渀 ⠀㄀㤀㤀㐀愀Ⰰ ㄀㄀㔀⤀ 焀甀攀 ᰀ 栀漀樀攀 攀洀 搀椀愀 甀洀愀 瀀爀漀瘀愀 搀攀 栀漀渀爀愀搀攀稀 挀漀渀昀攀猀猀愀爀 渀漀猀猀愀 瀀漀戀爀攀稀愀ᴀ†搀攀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀猀⸀ 䔀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀猀 焀甀攀 渀愀 挀椀搀愀搀攀 洀漀搀攀爀渀愀 挀愀搀愀 瘀攀稀 洀愀椀猀 搀漀 氀甀最愀爀 猀 瘀椀瘀渀挀椀愀猀 洀漀洀攀渀琀渀攀愀猀Ⰰ 爀瀀椀搀愀猀Ⰰ 攀昀洀攀爀愀猀Ⰰ 挀愀瀀琀愀搀愀猀Ⰰ 瀀漀爀 攀砀攀洀瀀氀漀Ⰰ 瀀攀氀漀 昀爀愀最洀攀渀琀漀 琀攀洀瀀漀爀愀氀 搀攀 甀洀 猀椀洀瀀氀攀猀 漀氀栀愀爀 瀀攀氀愀 樀愀渀攀氀愀 搀攀 甀洀 渀椀戀甀猀Ⰰ 攀洀 甀洀愀 愀瘀攀渀椀搀愀 洀漀瘀椀洀攀渀琀愀搀愀Ⰰ 漀渀搀攀 漀猀 瀀愀猀猀愀渀琀攀猀 瘀椀猀琀漀猀 渀甀渀挀愀 洀愀椀猀 猀攀爀漀 渀漀瘀愀洀攀渀琀攀 攀渀挀漀渀琀爀愀搀漀猀㬀 漀甀 洀攀猀洀漀 瀀漀爀 甀洀愀 挀漀氀椀猀漀 挀漀渀最攀氀愀搀愀 渀愀 洀甀搀愀渀愀 搀攀 挀漀爀 搀攀 甀洀 猀攀洀昀漀爀漀 焀甀愀氀焀甀攀爀Ⰰ 挀漀洀漀 渀漀 昀椀氀洀攀 搀攀 匀攀最琀漀眀椀挀欀⸀ O objetivo da peça, portanto, é convidar belemenses e não belemenses a ver o filme e a perceber através dele essa cidade que teima em se esconder e ser escondida por uma ideia de Amazônia que é transbordada para além de suas matas e que acaba por preencher também o imaginário citadino de sua “principal” cidade. Em última análise, que confessa sua pobreza de experiências não para resignar-se diante de um mundo moderno, cruel e superficial, mas para com ele recomeçar e construir algo de novo (BENJAMIN, 1994a).਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　㄀㜀㜀㤀昀∀㸀㰀戀㸀䨀唀匀吀䤀䘀䤀䌀䄀吀䤀嘀䄀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䄀 攀猀挀漀氀栀愀 搀漀 昀椀氀洀攀 瀀愀爀愀 愀 挀爀椀愀漀 搀攀 甀洀 挀愀爀琀愀稀 搀攀 搀椀瘀甀氀最愀漀Ⰰ 挀漀洀漀 樀 椀渀猀椀渀甀愀搀漀 愀焀甀椀 搀攀猀搀攀 漀 椀渀挀椀漀Ⰰ 猀攀 搀攀甀 瀀漀爀 猀甀愀 昀漀爀洀愀 搀攀 愀戀漀爀搀愀最攀洀Ⰰ 攀 瀀攀氀愀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀 搀攀 猀攀 搀椀猀挀甀琀椀爀 攀 挀漀渀猀琀爀甀椀爀 攀昀攀琀椀瘀愀洀攀渀琀攀 甀洀 渀漀瘀漀 洀漀搀漀 搀攀 瀀攀爀挀攀瀀漀 搀愀 挀椀搀愀搀攀 搀攀 䈀攀氀洀⸀ 䴀漀搀甀猀 攀瘀椀搀攀渀挀椀愀搀漀 氀漀最漀 渀漀 琀愀欀攀 椀渀椀挀椀愀氀 搀漀 挀甀爀琀愀ⴀ洀攀琀爀愀最攀洀 搀攀 匀攀最琀漀眀椀挀欀⸀ 䄀氀椀Ⰰ 愀 瘀椀猀琀愀 瀀愀渀漀爀洀椀挀愀 渀漀 爀攀瘀攀氀愀 漀 爀椀漀 漀甀 漀 洀攀爀挀愀搀漀 搀漀 嘀攀爀ⴀ漀ⴀ倀攀猀漀 ⠀琀瀀椀挀漀猀 挀愀爀琀攀猀 瀀漀猀琀愀椀猀 搀愀 挀椀搀愀搀攀⤀Ⰰ 洀愀猀 甀洀愀 搀攀 猀甀愀猀 愀瘀攀渀椀搀愀猀 洀愀椀猀 洀漀瘀椀洀攀渀琀愀搀愀猀Ⰰ 攀瘀椀搀攀渀挀椀愀渀搀漀 搀攀 猀愀搀愀 愀 椀渀琀攀渀漀 搀漀 搀椀爀攀琀漀爀 攀洀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀 愀 猀甀愀 挀椀搀愀搀攀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 甀洀愀 琀椀挀愀 爀攀愀氀洀攀渀琀攀 甀爀戀愀渀愀Ⰰ 琀愀氀瘀攀稀 愀氀最漀 焀甀攀 渀愀 䈀攀氀洀 搀攀 栀漀樀攀 昀愀愀 洀甀椀琀漀 洀愀椀猀 猀攀渀琀椀搀漀 瀀愀爀愀 攀氀攀⸀  O filme aponta para uma cidade que como qualquer outra grande capital possui desilusões, abandono, tragédias, desespero, etc. "No início, o conceito maior era ter quebra nessa imagem que sempre se tem de Belém. O princípio básico de 'Dias' era mostrar a cidade de um outro ângulo, outro olhar" (SEGTOWICK, 2005). Há, portanto, claramente um propósito de produzir novas formas de percepção, de mudar a perspectiva discursiva e enveredar-se por outros caminhos narrativos. Por isso o filme não se prende a mera descrição da cidade, mas sim ao modo de vida que ela passa a produzir.਀倀椀渀栀漀 ⠀㈀　㄀㄀⤀ 搀攀昀攀渀搀攀 焀甀攀 漀 挀甀爀琀愀 洀漀猀琀爀愀 甀洀愀 挀椀搀愀搀攀 洀愀椀猀 挀漀渀琀攀洀瀀漀爀渀攀愀Ⰰ 搀椀昀攀爀攀渀琀攀洀攀渀琀攀 搀漀 爀攀最椀漀渀愀氀椀猀洀漀 洀愀爀挀愀渀琀攀 搀攀 漀甀琀爀愀猀 瀀爀漀搀甀攀猀 氀漀挀愀椀猀Ⰰ 攀 焀甀攀 瀀漀爀 椀猀猀漀 瀀爀漀瘀漀挀愀 攀渀挀愀渀琀漀 攀 攀猀琀爀愀渀栀愀洀攀渀琀漀Ⰰ 瀀漀椀猀 栀 甀洀愀 昀甀最愀 搀漀猀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 洀琀椀挀漀猀Ⰰ 爀攀氀椀最椀漀猀漀猀Ⰰ 挀甀氀琀甀爀愀椀猀Ⰰ 昀漀氀挀氀爀椀挀漀猀 攀 栀椀猀琀爀椀挀漀猀⸀ 䌀愀爀愀挀琀攀爀猀琀椀挀愀猀 栀椀瀀渀漀琀椀稀愀渀琀攀猀 攀砀愀琀愀洀攀渀琀攀 瀀漀爀 挀愀爀爀攀最愀爀攀洀 瘀愀氀漀爀攀猀 焀甀攀 猀漀 爀攀昀漀爀愀搀漀猀 愀 挀愀搀愀 渀漀瘀愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 愀爀焀甀攀琀瀀椀挀愀 搀攀猀琀攀 攀猀瀀愀漀Ⰰ 洀愀猀 焀甀攀 搀攀 挀攀爀琀愀 昀漀爀洀愀 琀愀洀戀洀 挀漀渀最攀氀愀洀 漀 琀攀洀瀀漀Ⰰ 瀀攀爀瀀攀琀甀愀渀搀漀 攀 攀猀琀攀爀攀漀琀椀瀀愀渀搀漀 愀 爀攀最椀漀 愀洀愀稀渀椀挀愀Ⰰ 攀猀瀀攀挀椀愀氀洀攀渀琀攀 愀 挀椀搀愀搀攀 搀攀 䈀攀氀洀Ⰰ 攀洀 甀洀 瀀爀攀猀攀渀琀攀 瀀攀爀瀀琀甀漀 ⠀䨀䄀䴀䔀匀伀一Ⰰ ㄀㤀㠀㔀⤀⸀ As impressões rotuladas da Amazônia se propagaram na história e foram enraizadas no imaginário popular provocando uma sensação de familiaridade com a ideia de tradição, o que de certa forma o urbano não remete, muito pelo contrário. Pensar no urbano retira do sujeito citadino, agora descentrado (HALL, 2006), aquilo que sempre lhe conferiu distinção e identidade. É como se a confissão, por si só, de que certas experiências coletivas não mais são possíveis na grande cidade moderna pudesse transformá-lo (o citadino) em um “não-ser”. Ou talvez porque ele saiba de algum modo que਀ onde há experiência no sentido estrito do termo, entram em conjunção, na memória, certos conteúdos do passado individual com outros do passado coletivo. Os cultos, com seus cerimoniais, suas festas [...] produziam reiteradamente a fusão desses elementos na memória. Provocam a rememoração em determinados momentos e davam-lhe pretexto para se reproduzir durante a vida toda (BENJAMIN, 1991 apud GATTI, 2008, 132).਀ É relevante evidenciar esse estranhamento e relacioná-lo a algumas características da cultura paraense porque, sabe-se, ela agora também apresenta aspectos da pós-modernidade. A urbanidade por aqui tomou outra proporção desde o final do século XIX com o boom da borracha (CRUZ, 1973). É um processo longo, mas que ainda segue em marcha provocando tensões entre as ideias de “local” e “global”, entre tradição e modernidade. Por outro lado, parece haver uma auto concepção amazônica/belenense que parece tão frágil, tão superficial, e que por isso mesmo precisa constantemente remeter-se ao seu passado glorioso: “a época da borracha” (sic), “a tradição cabocla e ribeirinha”. ਀匀愀氀椀攀渀琀愀ⴀ猀攀Ⰰ 渀漀 攀渀琀愀渀琀漀Ⰰ 焀甀攀 猀甀猀挀椀琀愀爀 攀猀猀愀猀 搀椀猀挀甀猀猀攀猀 愀琀爀愀瘀猀 搀漀 昀椀氀洀攀 搀攀 匀攀最琀漀眀椀挀欀 攀 搀漀 挀愀爀琀愀稀 挀爀椀愀搀漀 瀀愀爀愀 搀椀瘀甀氀最愀ⴀ氀漀Ⰰ 渀漀 猀椀最渀椀昀椀挀愀 渀攀最愀爀 愀猀 昀漀爀洀愀猀 琀爀愀搀椀挀椀漀渀愀椀猀 搀攀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 搀攀 䈀攀氀洀 攀 渀攀洀 猀甀愀 栀椀猀琀爀椀愀⸀ 䄀漀 挀漀渀琀爀爀椀漀Ⰰ 愀瀀攀渀愀猀 愀挀爀攀猀挀攀渀琀愀爀 愀 攀氀愀猀 愀猀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀攀猀 漀爀椀甀渀搀愀猀 琀愀洀戀洀 搀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 ⠀瘀椀瘀渀挀椀愀⤀ 甀爀戀愀渀愀 愀琀甀愀氀⸀ 䌀漀椀猀愀 焀甀攀 瀀愀爀愀 愀 瀀甀戀氀椀挀椀搀愀搀攀 氀漀挀愀氀Ⰰ 瀀愀爀愀 愀 挀爀椀愀漀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀愀Ⰰ 琀漀爀渀愀ⴀ猀攀 甀洀 搀攀猀愀昀椀漀 攀渀漀爀洀攀⸀ 儀甀攀爀 搀椀稀攀爀Ⰰ 琀爀愀戀愀氀栀愀爀 愀 搀椀瘀甀氀最愀漀 搀攀 甀洀 昀椀氀洀攀 焀甀攀 漀瀀攀爀愀 攀洀 漀甀琀爀愀 ᰀ挠栀愀瘀攀ᴀ†愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 搀愀 挀椀搀愀搀攀 搀攀 䈀攀氀洀⸀
MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS
Em um primeiro momento, em uma fase exploratória, para ampliar a visão sobre o trabalho de Segtowick, ajustar o briefing e obter uma percepção menos episódica da obra do diretor, realizamos algumas sessões com outros de seus filmes e também para a leitura de blogs especializados em cinema e que continham conteúdos a respeito dessas produções. ਀䄀椀渀搀愀 渀攀猀猀愀 昀愀猀攀 爀攀挀漀爀爀攀洀漀猀 猀 瀀攀猀焀甀椀猀愀猀 戀椀戀氀椀漀最爀昀椀挀愀猀Ⰰ 猀甀猀琀攀渀琀愀渀搀漀 愀猀 愀爀最甀洀攀渀琀愀攀猀 愀焀甀椀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀愀猀Ⰰ 攀洀 猀甀愀 洀愀椀漀爀 瀀愀爀琀攀Ⰰ 渀愀 昀椀氀漀猀漀昀椀愀 戀攀渀樀愀洀椀渀椀愀渀愀Ⰰ 攀洀 猀攀甀猀 挀漀渀挀攀椀琀漀猀 猀漀戀爀攀 ᰀ䔠砀瀀攀爀椀渀挀椀愀ᴀ†攀 ᰀ嘠椀瘀渀挀椀愀ᴀⰠ 攀 渀漀 挀愀瀀琀甀氀漀 ᰀ䔠砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 攀 䔀猀琀琀椀挀愀 攀洀 䐀椀愀猀ᴀⰠ 搀愀 琀攀猀攀 搀攀 搀漀甀琀漀爀愀搀漀 搀攀 刀攀氀椀瘀愀氀搀漀 倀椀渀栀漀 搀攀 伀氀椀瘀攀椀爀愀⸀ 吀爀愀戀愀氀栀漀 攀洀 焀甀攀 漀 愀甀琀漀爀 挀漀渀猀琀爀椀 甀洀愀 爀攀氀愀漀 攀渀琀爀攀 漀 ᰀ琠漀瀀漀猀ᴀ†甀爀戀愀渀漀 攀 猀甀愀猀 爀攀瀀攀爀挀甀猀猀攀猀 渀愀 挀漀渀搀椀漀 搀漀 栀漀洀攀洀 椀洀攀爀猀漀 渀攀猀猀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀⸀  䰀攀椀琀甀爀愀 昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀氀 瀀愀爀愀 甀洀愀 椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀漀 搀漀 昀椀氀洀攀 挀愀瀀愀稀 搀攀 昀甀最椀爀 愀漀猀 搀攀琀攀爀洀椀渀椀猀洀漀猀 猀漀挀椀漀氀漀最椀稀愀渀琀攀猀Ⰰ 瀀漀猀猀瘀攀椀猀 攀洀 甀洀 瀀爀椀洀攀椀爀漀 攀 爀瀀椀搀漀 挀漀渀琀愀琀漀 挀漀洀 愀 琀爀愀洀愀Ⰰ 洀愀猀 焀甀攀 渀愀 漀戀爀愀 搀攀 倀椀渀栀漀 猀漀洀攀洀  洀攀搀椀搀愀 攀洀 焀甀攀 攀氀攀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀攀 猀甀愀 栀攀爀洀攀渀甀琀椀挀愀 渀愀 爀攀氀愀漀 攀渀琀爀攀 愀 昀椀氀漀猀漀昀椀愀 搀攀 圀愀氀琀攀爀 䈀攀渀樀愀洀椀渀 攀 愀 愀渀琀爀漀瀀漀氀漀最椀愀 搀攀 䌀氀椀昀昀漀爀搀 䜀攀攀爀琀稀⸀  “Dias” é um filme produzido no Brasil, no ano 2000, em formato 35mm, e que tem duração de 10 minutos. Foi criado em meio às leis de incentivo ao cinema – Lei Tó Teixeira e Guilherme Paraense –, no mesmo período em que surgem outras produções locais como “Mulheres Choradeiras”, de Jorane Castro, “Chama Verequete”, de Luiz Arnaldo Campos e “Quero ser anjo”, de Marta Nassar, que em seus enredos e cenários aludem aos aspectos mais regionais e tradicionais da cidade de Belém. Segtowick, ao contrário, em “Dias”, mira na condição urbanoide da capital paraense, tornando-se rapidamente referência na cena cinematográfica local.਀ᰀ䐠椀愀猀ᴀ†椀渀椀挀椀愀 挀漀洀 漀 最爀椀琀漀 搀攀 甀洀愀 挀爀椀愀渀愀 焀甀攀 琀攀洀 猀攀甀 爀漀猀琀漀 椀氀甀洀椀渀愀搀漀 瀀攀氀漀猀 昀愀爀椀猀 搀攀 甀洀 挀愀洀椀渀栀漀⸀ 伀 琀愀欀攀 猀攀最甀椀渀琀攀 爀攀琀爀愀琀愀 甀洀愀 挀椀搀愀搀攀 挀栀攀椀愀 搀攀 攀搀椀昀挀椀漀猀Ⰰ 挀漀洀 甀洀 挀甀 攀猀挀甀爀漀 焀甀攀 愀 琀甀搀漀 愀戀愀爀挀愀 攀 瀀爀漀瘀漀挀愀 甀洀愀 愀琀洀漀猀昀攀爀愀 搀攀 洀攀氀愀渀挀漀氀椀愀 攀 琀攀渀猀漀⸀ Laura, Patrícia e Paulo, interpretados por Sandra Barsotti, Tatiana Braun e Adriano Barros, são personagens que tem suas vidas ligadas por um terrível acidente. Formam um recorte da realidade dos moradores da metrópole paraense que para Pinho (2011, p. 165) “são representados em comutação com uma cidade que não é apenas cenário, mas o palco fragmentado de vidas em fragmentos”. ਀伀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 攀洀 ᰀ䐠椀愀猀ᴀ†渀漀 猀攀 挀漀渀栀攀挀攀洀Ⰰ 瘀椀瘀攀洀 攀洀 甀洀愀 挀椀搀愀搀攀 瀀漀甀挀漀 瀀爀漀瀀挀椀愀 瀀愀爀愀 愀 挀漀洀甀渀栀漀Ⰰ 洀愀猀 焀甀攀 愀椀渀搀愀 愀猀猀椀洀 氀栀攀猀 瀀爀漀瀀漀爀挀椀漀渀愀 甀洀 攀渀挀漀渀琀爀漀Ⰰ 甀洀愀 挀漀氀椀猀漀⸀ 倀椀渀栀漀 ⠀㈀　㄀㄀⤀ 愀昀椀爀洀愀 焀甀攀 瀀愀爀愀 匀椀洀洀攀氀 攀 䈀攀渀樀愀洀椀渀 漀 挀栀漀焀甀攀 渀漀  洀攀爀愀 ∀挀漀氀椀猀漀∀ ⠀漀甀 甀洀愀 挀漀氀椀猀漀 氀椀琀攀爀愀氀⤀ 渀愀猀 爀甀愀猀 搀攀 甀洀愀 挀椀搀愀搀攀Ⰰ 洀愀猀  瀀愀爀琀攀 搀攀 甀洀愀 渀漀瘀愀 瀀攀爀挀攀瀀漀⸀ ਀伀 挀栀漀焀甀攀 攀 愀 瘀椀瘀渀挀椀愀 搀愀 挀椀搀愀搀攀 洀漀搀攀爀渀愀 攀猀琀漀 瀀爀漀昀甀渀搀愀洀攀渀琀攀 爀攀氀愀挀椀漀渀愀搀漀猀 攀洀 䐀椀愀猀 焀甀愀渀搀漀 瘀椀猀氀甀洀戀爀愀洀漀猀 焀甀攀 愀 攀砀椀猀琀渀挀椀愀 搀攀 猀攀甀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 搀攀猀琀椀琀甀椀 漀 栀愀戀椀琀愀渀琀攀 搀攀猀猀愀 挀愀瀀愀挀椀搀愀搀攀 焀甀攀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀 愀 琀爀愀搀椀漀 攀 漀 漀甀琀爀漀 挀漀洀漀 瀀愀爀琀椀挀椀瀀愀渀琀攀 搀漀猀 洀攀猀洀漀猀 椀渀琀攀爀攀猀猀攀猀 ⠀倀䤀一䠀伀Ⰰ ㈀　㄀㄀Ⰰ 瀀⸀ ㄀㠀㐀⤀⸀ ਀匀甀愀猀 瘀椀搀愀猀Ⰰ 瀀漀爀琀愀渀琀漀Ⰰ 挀漀氀椀搀攀洀 愀猀猀椀洀 挀漀洀漀 挀漀氀椀搀攀洀Ⰰ 攀渀琀爀攀 猀椀Ⰰ 愀猀 椀洀愀最攀渀猀 搀愀 洀漀搀攀爀渀椀搀愀搀攀⸀ ਀伀 栀愀戀椀琀愀渀琀攀 搀愀 䴀攀琀爀瀀漀氀攀 洀漀搀攀爀渀愀Ⰰ 椀渀挀攀猀猀愀渀琀攀洀攀渀琀攀 猀甀戀洀攀琀椀搀漀 愀 ∀瘀椀瘀渀挀椀愀猀 搀攀 挀栀漀焀甀攀∀ ⠀䌀栀漀挀欀攀爀氀攀戀渀椀猀猀攀⤀Ⰰ 椀洀瀀愀挀琀漀猀 焀甀攀 琀洀 搀攀 愀瀀愀爀愀爀 愀最甀愀渀搀漀 漀 洀砀椀洀漀 搀攀 猀甀愀 挀漀渀猀挀椀渀挀椀愀Ⰰ 瘀椀瘀攀 瀀漀爀 爀攀昀氀攀砀漀猀 攀 渀漀 琀攀洀 琀攀洀瀀漀 瀀愀爀愀 昀漀爀洀愀爀 愀 猀甀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀Ⰰ 甀洀 攀椀搀漀猀 搀攀 瘀椀搀愀Ⰰ 甀洀愀 椀洀愀最攀洀 搀攀 猀椀∀ ⠀倀䤀一䠀伀Ⰰ ㈀　㄀㄀Ⰰ 瀀⸀ ㄀㠀㈀⤀⸀ ਀倀愀琀爀挀椀愀 琀漀洀愀搀愀 瀀漀爀 甀洀 攀猀琀愀搀漀 搀攀 搀攀猀攀猀瀀攀爀漀Ⰰ 愀瀀猀 猀攀爀 搀攀椀砀愀搀愀 最爀瘀椀搀愀 瀀漀爀 猀攀甀 渀愀洀漀爀愀搀漀 搀椀爀椀最攀 椀洀瀀爀甀搀攀渀琀攀洀攀渀琀攀 攀 瀀爀漀瘀漀挀愀 甀洀 愀挀椀搀攀渀琀攀⸀ 䰀愀甀爀愀Ⰰ 焀甀攀 愀挀愀戀愀爀愀 搀攀 椀渀椀挀椀愀爀 甀洀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 氀漀渀最漀 攀 搀漀氀漀爀漀猀漀 搀攀 搀椀瘀爀挀椀漀  焀甀愀猀攀 愀琀爀漀瀀攀氀愀搀愀 攀 愀猀猀椀猀琀攀Ⰰ 愀猀猀椀洀 挀漀洀漀 倀愀甀氀漀 焀甀攀 愀最漀爀愀 渀漀 瀀漀搀攀 洀愀椀猀 瘀攀爀 猀甀愀 昀椀氀栀愀Ⰰ 甀洀愀 挀爀椀愀渀愀 猀攀爀 愀琀爀漀瀀攀氀愀搀愀⸀ 䠀 愀焀甀椀 甀洀愀 猀攀焀甀渀挀椀愀 搀攀 昀愀琀漀猀 焀甀攀 漀挀漀爀爀攀洀 焀甀愀猀攀 焀甀攀 椀渀椀渀琀攀爀爀甀瀀琀愀洀攀渀琀攀⸀ ∀伀 洀漀瘀攀爀ⴀ猀攀 愀琀爀愀瘀猀 搀漀 琀爀昀攀最漀 椀洀瀀氀椀挀愀 甀洀愀 猀爀椀攀 搀攀 挀栀漀焀甀攀猀 攀 挀漀氀椀猀攀猀 瀀愀爀愀 挀愀搀愀 椀渀搀椀瘀搀甀漀⸀ 一漀猀 挀爀甀稀愀洀攀渀琀漀猀 瀀攀爀椀最漀猀漀猀Ⰰ 椀渀漀瘀愀攀猀 昀愀稀攀洀ⴀ渀漀 攀猀琀爀攀洀攀挀攀爀 攀洀 爀瀀椀搀愀猀 猀攀焀甀渀挀椀愀猀Ⰰ 挀漀洀漀 搀攀猀挀愀爀最愀猀 搀攀 甀洀愀 戀愀琀攀爀椀愀ᴀ†⠀倀䤀一䠀伀Ⰰ ㈀　㄀㄀Ⰰ 瀀⸀ ㄀㠀㄀⤀⸀ É preciso lembrar que para Benjamin as grandes cidades nos obrigam a um novo tipo de relação existencial. Aquela experiência mais profunda, repassada por gerações através da comunhão de espaços e atividades comuns, agora dá lugar a uma vivência apressada, solitária, superficial. Como metáfora disso o filósofo opõe as figuras do Narrador e do Romancista. Para ele “o narrador retira da experiência o que ele conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance é o indivíduo isolado (...)” (BENJAMIN, 1994b, p. 201).਀ऀ䐀椀愀渀琀攀 搀攀 琀甀搀漀 椀猀猀漀 漀 挀愀爀琀愀稀 搀漀 昀椀氀洀攀 瀀爀攀挀椀猀愀瘀愀 猀攀爀 瀀攀渀猀愀搀漀 琀攀渀琀愀渀搀漀 搀愀爀 挀漀渀琀愀 搀漀猀 昀爀愀最洀攀渀琀漀猀 搀攀猀猀愀猀 栀椀猀琀爀椀愀猀 瀀愀爀愀 猀 攀渀琀漀 樀甀渀琀ⴀ氀漀猀 攀洀 甀洀愀 瀀攀愀 挀愀瀀愀稀 琀愀渀琀漀 搀攀 猀甀最攀爀椀爀 漀 攀渀爀攀搀漀 搀漀 昀椀氀洀攀Ⰰ 猀甀愀 琀攀洀琀椀挀愀 洀愀椀猀 椀洀攀搀椀愀琀愀Ⰰ 挀漀洀漀 琀愀洀戀洀 愀焀甀椀氀漀 焀甀攀 瀀愀椀爀愀 猀漀戀爀攀 愀 漀戀爀愀㨀 漀 ᰀ攠猀瀀爀椀琀漀 搀攀 瀀漀挀愀ᴀ†⠀䈀䔀一䨀䄀䴀䤀一Ⰰ ㈀　　㘀⤀ 搀愀 䈀攀氀洀 搀攀 愀最漀爀愀⸀ 䄀猀猀椀洀Ⰰ 愀 挀漀洀瀀漀猀椀漀 最爀昀椀挀愀 昀漀椀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀搀愀 猀甀最攀猀琀椀漀渀愀渀搀漀 漀 攀渀挀漀渀琀爀漀 搀爀愀洀琀椀挀漀 搀漀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 挀漀洀 猀攀甀猀 搀攀猀琀椀渀漀猀Ⰰ 洀愀猀 琀愀洀戀洀 ⠀攀 琀愀氀瘀攀稀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀洀攀渀琀攀⤀ 漀 攀渀挀漀渀琀爀漀 攀渀琀爀攀 愀 挀椀搀愀搀攀 攀 猀攀甀猀 洀漀爀愀搀漀爀攀猀⸀ 唀洀 挀漀渀瘀椀琀攀 瀀愀爀愀 瘀攀爀洀漀猀 漀 昀椀氀洀攀 攀 愀焀甀椀氀漀 焀甀攀 攀猀琀 愀氀洀 搀攀氀攀⸀ Como elementos de ancoragem (HOFF; GABRIELLI, 2004) o cartaz também busca gerar familiaridade e estranhamento ao mesmo tempo. Os elementos visuais são distorcidos e escuros como no filme. Borram a realidade familiar e sugerem uma aproximação com uma cidade qualquer. Indiciam um distanciamento que é provocado pela surpresa de não haver na peça nenhuma imagem imediata da Belém “tradicional”, mas ao mesmo tempo faz questão de deixar pistas para que o espectador encontre aquilo que gostaria de ver: a sua cidade.਀䈀甀猀挀漀甀ⴀ猀攀Ⰰ 瀀漀爀琀愀渀琀漀Ⰰ 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀 漀 昀椀氀洀攀 愀 瀀愀爀琀椀爀 渀漀 搀攀 猀甀愀猀 椀搀椀漀猀猀椀渀挀爀愀猀椀愀猀 琀挀渀椀挀愀猀Ⰰ 洀愀猀 愀琀爀愀瘀猀 搀愀 瀀爀漀瘀漀挀愀漀 焀甀攀 漀 瀀爀瀀爀椀漀 昀椀氀洀攀 昀愀稀 焀甀攀猀琀漀 搀攀 猀甀猀挀椀琀愀爀 猀漀戀爀攀 漀 焀甀攀  瘀椀瘀攀爀 攀洀 甀洀愀 最爀愀渀搀攀 挀椀搀愀搀攀Ⰰ 洀攀猀洀漀 焀甀攀 攀猀猀愀 挀椀搀愀搀攀 猀攀樀愀 䈀攀氀洀 搀漀 倀愀爀Ⰰ 椀渀挀爀甀猀琀愀搀愀 渀愀 爀攀最椀漀 愀洀愀稀渀椀挀愀⸀ 䌀漀洀 漀 挀愀爀琀愀稀Ⰰ 昀椀渀愀氀洀攀渀琀攀Ⰰ 攀猀瀀攀爀愀ⴀ猀攀 挀漀渀瘀椀搀愀爀 漀 瀀切戀氀椀挀漀 愀 椀渀椀挀椀愀爀 攀猀猀攀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 爀攀昀氀攀砀漀 猀漀戀爀攀 愀 猀甀愀 瀀爀瀀爀椀愀 渀愀琀甀爀攀稀愀 愀洀愀稀渀椀挀愀ⴀ甀爀戀愀渀愀 焀甀攀 漀 昀椀氀洀攀 琀漀 瘀椀最漀爀漀猀愀洀攀渀琀攀 瀀爀漀瀀攀⸀
DESCRIÇÃO DO PRODUTO OU PROCESSO
Para elaboração do pôster foi utilizado o programa de edição de imagens Adobe Photoshop. Nele foi criada uma máscara que cobre todo o cartaz, degenerando propositadamente seus aspectos estéticos. As quatro imagens utilizadas foram encontradas a partir de um site de buscas, basicamente a de um carro, a de uma panorâmica de Belém, e as dos rostos de uma mulher e de um homem. Estas últimas, utilizadas para a representação dos personagens do filme, uma vez que não há fotografias do elenco em alta resolução, disponíveis na internet. ਀伀猀 爀漀猀琀漀猀 昀漀爀愀洀 瀀漀猀椀挀椀漀渀愀搀漀猀 渀愀 瀀愀爀琀攀 猀甀瀀攀爀椀漀爀 搀愀 瀀攀愀Ⰰ 漀挀甀瀀愀渀搀漀 甀洀 琀攀爀漀 搀漀 猀攀甀 攀猀瀀愀漀 琀漀琀愀氀⸀ 䔀氀攀猀 猀攀 猀漀戀爀攀瀀攀洀Ⰰ 甀洀 愀漀 漀甀琀爀漀Ⰰ 挀漀洀 愀 漀瀀愀挀椀搀愀搀攀 搀椀洀椀渀甀搀愀 攀 琀攀洀 猀甀愀猀 挀漀爀攀猀 猀愀琀甀爀愀搀愀猀 愀琀 愀 漀戀琀攀渀漀 搀攀 甀洀愀 琀漀渀愀氀椀搀愀搀攀 瘀攀爀搀攀⸀ 伀 瀀漀猀椀挀椀漀渀愀洀攀渀琀漀 搀攀猀琀愀挀愀搀漀 渀愀 瀀愀爀琀攀 猀甀瀀攀爀椀漀爀 搀漀 挀愀爀琀愀稀 栀椀攀爀愀爀焀甀椀稀愀 漀 昀漀挀漀 搀攀 愀琀攀渀漀 攀 愀渀琀攀挀椀瀀愀 愀氀最漀 焀甀攀 琀愀洀戀洀 猀攀 瘀 挀氀愀爀愀洀攀渀琀攀 渀漀 挀甀爀琀愀㨀  甀洀 昀椀氀洀攀 猀漀戀爀攀 最攀渀琀攀Ⰰ 瘀椀搀愀猀Ⰰ 攀 渀漀 猀漀戀爀攀 洀琀椀挀愀猀⸀ A imagem do carro, por sua vez, é o principal recurso do ponto de vista objetivo, pois remete ao evento que liga a vida dos personagens. E como qualquer elemento não verbal é plurissígnico e caracterizado “pela simultaneidade e pela desintegração” (HOFF; GABRIELLI, 2004). Fundamental, portanto, por sua obvia alusão à cena central do filme, mas também porque se desintegra e perde seu efeito denotativo na relação com os demais elementos de composição visual da peça. Ocupa o centro do pôster com recuo à direita e é trabalhada com o “filtro desfoque gausiano” para ampliar seus aspectos de luminosidade. ਀䄀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 搀愀 挀椀搀愀搀攀 搀攀 䈀攀氀洀Ⰰ 挀漀氀漀挀愀搀愀 渀愀 戀愀猀攀 搀漀 挀愀爀琀愀稀Ⰰ 琀愀洀戀洀 琀攀瘀攀 猀甀愀 挀漀爀 愀氀琀攀爀愀搀愀 瀀愀爀愀 瘀攀爀洀攀氀栀漀Ⰰ 搀攀猀搀攀 漀 猀攀甀 挀攀渀琀爀漀⸀ 䘀漀爀愀洀 甀琀椀氀椀稀愀搀愀猀 瀀愀爀愀 椀猀猀漀 愀猀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀猀 攀氀椀瀀猀攀 攀 搀攀猀昀漀焀甀攀⸀ 䄀 挀漀爀 昀愀稀 洀攀渀漀 愀漀猀 搀愀渀漀猀 焀甀攀 愀 瘀椀搀愀 甀爀戀愀渀愀 瀀漀搀攀 挀愀甀猀愀爀 攀 挀漀洀漀 渀猀 渀漀猀 瀀爀漀樀攀琀愀洀漀猀 渀攀猀猀攀 洀攀椀漀 挀愀琀椀挀漀 焀甀攀 瘀攀稀 瀀漀爀 漀甀琀爀愀 渀漀猀 漀昀攀爀攀挀攀 甀洀 ᰀ洠漀洀攀渀琀漀 搀攀 挀栀漀焀甀攀ᴀ⸠ 䄀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀 ᰀ瀠椀渀挀攀氀ᴀ†昀漀椀 甀琀椀氀椀稀愀搀愀 瀀愀爀愀 猀甀愀瘀椀稀愀爀 猀甀愀猀 戀漀爀搀愀猀⸀ 䄀 椀洀愀最攀洀  甀洀 攀砀挀攀爀琀漀 搀愀 愀瘀攀渀椀搀愀 漀渀搀攀 琀甀搀漀 愀挀漀渀琀攀挀攀 渀漀 昀椀氀洀攀 攀 猀攀 挀漀渀昀椀最甀爀愀 愀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀 瀀椀猀琀愀 搀攀椀砀愀搀愀 瀀愀爀愀 焀甀攀 漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀 瀀攀爀挀攀戀愀 䈀攀氀洀⸀ 匀攀甀 琀愀洀愀渀栀漀Ⰰ 瀀漀猀椀挀椀漀渀愀洀攀渀琀漀 攀 ⠀瀀漀甀挀漀⤀ 搀攀猀琀愀焀甀攀 爀攀昀漀爀愀洀 猀攀甀 挀愀爀琀攀爀 搀攀 挀攀渀爀椀漀⸀ 一攀猀琀攀 挀愀爀琀愀稀Ⰰ 瀀漀爀琀愀渀琀漀Ⰰ 挀漀洀漀 渀漀 昀椀氀洀攀Ⰰ 愀 挀椀搀愀搀攀 渀漀  洀椀琀椀昀椀挀愀搀愀⸀ A cor verde ocupa a maior área do cartaz, como um pano de fundo metalinguístico, sarcástico, fazendo alusão a Amazônia-Floresta que ali, na peça, aparece apenas como uma sugestão cromática. O amarelo do farol ao centro, como metáfora, joga luz, congela a iminência do choque, cessa o caminhar do tempo e exige do espectador que assista ao filme e contemple a sua própria experiência citadina. No cartaz significa ainda a atenção que o modo de vida citadino exige de seus habitantes.਀䔀猀琀愀猀 挀漀爀攀猀 渀愀 瀀攀愀 猀攀 瀀爀漀樀攀琀愀洀 挀漀洀漀 甀洀 猀攀洀昀漀爀漀 椀渀瘀攀爀琀椀搀漀Ⰰ 戀甀猀挀愀洀 攀砀瀀爀攀猀猀愀爀 甀爀戀愀渀椀搀愀搀攀Ⰰ 愀 愀猀猀攀爀漀 搀攀 甀洀愀 渀漀瘀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 攀洀 焀甀攀 猀甀樀攀椀琀漀猀 洀切氀琀椀瀀氀漀猀 猀漀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀猀 猀漀戀爀攀 洀切氀琀椀瀀氀愀猀 瘀椀瘀渀挀椀愀猀 愀 挀漀氀椀搀椀爀 渀漀 洀漀洀攀渀琀漀 攀洀 焀甀攀 搀攀瘀攀爀椀愀洀 瀀愀爀愀爀⸀  Para ressaltar os aspectos urbanos foi utilizada a fonte tipográfica Broken Detroit no título do pôster. A escolha se deu por ela possuir características que remetem a textura de uma parede de prédios e/ou construções urbanas, evidenciadas pelas irregularidades e imperfeições que exprimem uma aspereza quase tátil, o toque em uma superfície imersa na realidade citadina.਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　㄀㜀㜀㤀昀∀㸀㰀戀㸀䌀伀一匀䤀䐀䔀刀䄀윀픀䔀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䈀攀洀 洀愀椀猀 焀甀攀 甀洀 爀攀挀漀爀琀攀 搀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀Ⰰ ∀䐀椀愀猀∀  甀洀 昀椀氀洀攀 挀漀渀挀攀椀琀甀愀氀 挀漀洀 猀椀最渀椀昀椀挀愀攀猀 攀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀攀猀⸀ 伀 昀椀氀洀攀 猀攀 瀀愀猀猀愀 瀀爀攀搀漀洀椀渀愀渀琀攀洀攀渀琀攀  渀漀椀琀攀 漀渀搀攀 愀 猀攀渀猀愀漀 搀攀 甀爀戀愀渀椀搀愀搀攀  瀀漀琀攀渀挀椀愀氀椀稀愀搀愀Ⰰ 瀀甀樀愀渀琀攀Ⰰ 愀瘀愀渀愀搀愀Ⰰ 挀漀渀琀攀洀瀀漀爀渀攀愀 ⠀倀䤀一䠀伀Ⰰ ㈀　㄀㄀⤀⸀ 䈀攀氀洀 攀 猀攀甀猀 栀愀戀椀琀愀渀琀攀猀 猀漀 洀漀猀琀爀愀搀漀猀 挀漀洀漀 椀渀搀椀瘀搀甀漀猀 搀攀 焀甀愀氀焀甀攀爀 漀甀琀爀愀 最爀愀渀搀攀 挀椀搀愀搀攀⸀ 一漀 猀攀 琀爀愀琀愀 搀攀 甀渀椀瘀攀爀猀愀氀椀稀愀漀 搀漀 甀爀戀愀渀漀 漀甀 搀漀猀 猀甀樀攀椀琀漀猀Ⰰ 琀爀愀琀愀ⴀ猀攀 洀甀椀琀漀 洀愀椀猀 搀攀 瘀攀爀椀昀椀挀愀爀 漀 焀甀愀渀琀漀 漀 氀漀挀愀氀 渀愀 䄀洀愀稀渀椀愀 琀爀愀稀 挀漀渀猀椀最漀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 搀攀 甀洀愀 挀漀渀琀攀洀瀀漀爀愀渀攀椀搀愀搀攀 焀甀攀 猀攀 攀猀琀攀渀搀攀 瀀攀氀漀猀 洀愀椀猀 瘀愀爀椀愀搀漀猀 氀甀最愀爀攀猀Ⰰ 瀀攀爀洀椀琀椀渀搀漀 瀀攀爀挀攀戀攀爀 䈀攀氀洀 琀愀洀戀洀 挀漀洀漀 甀洀 攀渀琀攀 最氀漀戀愀氀Ⰰ 漀甀 瀀攀氀漀 洀攀渀漀猀 ᰀ朠氀漀挀愀氀ᴀ†⠀䌀䄀一䔀嘀䄀䌀䌀䤀Ⰰ ㈀　　㐀⤀⸀ Assim, através desses tópicos que perscrutaram conceitos inseridos no filme para a elaboração da peça publicitária, utilizando recursos interdisciplinares oriundos de disciplinas como “Direção de Arte”, “Filosofia”, “História da Arte”, “Cultura Amazônica”, “Semiótica”, entre outras, foi (e é) possível intuir que a Amazônia e Belém não representam apenas a grande quantidade de mitos e discursos interpostos sobre elas pela cultural regional ou pelos mass media. E que, como (futuros) publicitários, não precisamos lançar mão dessas mesmas imagens o tempo inteiro, sem ponderar suas implicações. ਀䄀 䄀洀愀稀渀椀愀 攀 猀甀愀 最爀愀渀搀攀 挀椀搀愀搀攀Ⰰ 䈀攀氀洀Ⰰ 渀漀 挀漀渀昀椀最甀爀愀洀 甀洀 琀攀爀爀椀琀爀椀漀 栀漀洀漀最渀攀漀⸀ 匀漀 洀甀椀琀漀 洀愀椀猀 焀甀攀 椀猀猀漀⸀ 匀漀 挀漀洀瀀氀攀砀愀猀 攀 攀砀椀最攀洀 焀甀攀 猀甀愀猀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀攀猀 琀愀洀戀洀 漀 猀攀樀愀洀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　㄀㜀㜀㤀昀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀 䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀䈀䔀一䨀䄀䴀䤀一Ⰰ 圀愀氀琀攀爀⸀ 倀愀猀猀愀最攀渀猀⸀ 䈀攀氀漀 䠀漀爀椀稀漀渀琀攀㨀 唀䘀䴀䜀㬀 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䤀洀瀀爀攀渀猀愀 伀昀椀挀椀愀氀 搀漀 䔀猀琀愀搀漀 搀攀 匀漀 倀愀甀氀漀Ⰰ ㈀　　㘀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀开开开开开开⸀ 䔀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 攀 倀漀戀爀攀稀愀⸀ 䤀渀㨀 开开开开开开⸀ 䴀愀最椀愀 攀 琀挀渀椀挀愀Ⰰ 愀爀琀攀 攀 瀀漀氀琀椀挀愀㨀 攀渀猀愀椀漀猀 猀漀戀爀攀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 攀 栀椀猀琀爀椀愀 搀愀 挀甀氀琀甀爀愀⸀ 㜀⸀攀搀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䈀爀愀猀椀氀攀渀猀攀Ⰰ ㄀㤀㤀㐀愀⸀ ⠀伀戀爀愀猀 攀猀挀漀氀栀椀搀愀猀 䤀⤀⸀ 瀀⸀㄀㄀㔀ⴀ㄀㄀㤀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀开开开开开开⸀ 伀 一愀爀爀愀搀漀爀⸀ 䤀渀㨀 开开开开开开⸀ 䴀愀最椀愀 攀 琀挀渀椀挀愀Ⰰ 愀爀琀攀 攀 瀀漀氀琀椀挀愀㨀 攀渀猀愀椀漀猀 猀漀戀爀攀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 攀 栀椀猀琀爀椀愀 搀愀 挀甀氀琀甀爀愀⸀ 㜀⸀攀搀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䈀爀愀猀椀氀攀渀猀攀Ⰰ ㄀㤀㤀㐀戀⸀ ⠀伀戀爀愀猀 攀猀挀漀氀栀椀搀愀猀 䤀⤀⸀ 瀀⸀㄀㤀㜀ⴀ㈀㈀㄀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䌀䄀一䔀嘀䄀䌀䌀䤀Ⰰ 䴀愀猀猀椀洀漀⸀ 䄀 挀椀搀愀搀攀 瀀漀氀椀昀渀椀挀愀㨀 攀渀猀愀椀漀 猀漀戀爀攀 愀 愀渀琀爀漀瀀漀氀漀最椀愀 搀愀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀 甀爀戀愀渀愀⸀ ㈀ 攀搀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 匀琀甀搀椀漀 一漀戀攀氀Ⰰ ㈀　　㐀⸀ ਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䌀䔀匀䄀刀Ⰰ 一攀眀琀漀渀⸀ 䐀椀爀攀漀 搀攀 䄀爀琀攀 攀洀 倀爀漀瀀愀最愀渀搀愀⸀㄀　ꨀ 攀搀⸀ 䈀爀愀猀氀椀愀㨀 匀攀渀愀挀Ⰰ ㈀　㄀㄀⸀ 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䌀刀唀娀Ⰰ 䔀爀渀攀猀琀漀⸀ 䠀椀猀琀爀椀愀 搀攀 䈀攀氀洀⸀ 䈀攀氀洀㨀 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 䘀攀搀攀爀愀氀 搀漀 倀愀爀Ⰰ ㄀㤀㜀㌀⸀ ⠀䌀漀氀攀漀 䄀洀愀稀渀椀挀愀⸀ 匀爀椀攀 䨀漀猀 嘀攀爀猀猀椀洀漀⤀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䜀䄀吀吀䤀Ⰰ 䰀甀挀椀愀渀漀⸀ 伀 椀搀攀愀氀 搀攀 䈀愀甀搀攀氀愀椀爀攀 瀀漀爀 圀愀氀琀攀爀 䈀攀渀樀愀洀椀渀⸀ 吀爀愀渀猀⼀䘀漀爀洀⼀䄀漀Ⰰ 匀漀 倀愀甀氀漀Ⰰ 瘀⸀㌀㄀Ⰰ 渀⸀㄀Ⰰ 瀀⸀㄀㈀㜀ⴀ㄀㐀㈀Ⰰ ㈀　　㠀⸀ 䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀㨀 㰀栀琀琀瀀㨀⼀⼀眀眀眀⸀猀挀椀攀氀漀⸀戀爀⼀瀀搀昀⼀琀爀愀渀猀⼀瘀㌀㄀渀㄀⼀瘀㌀㄀渀㄀愀　㜀⸀瀀搀昀㸀⸀ 䄀挀攀猀猀漀 攀洀㨀 ㈀㈀ 搀攀稀⸀ ㈀　㄀㔀Ⰰ 瀀⸀㄀㌀㈀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䠀䄀䰀䰀Ⰰ 匀琀甀愀爀琀⸀ 䄀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀 挀甀氀琀甀爀愀氀 渀愀 倀猀ⴀ洀漀搀攀爀渀椀搀愀搀攀⸀ 㜀ꨀ 攀搀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䐀倀☀䄀 䔀搀椀琀漀爀愀Ⰰ ㈀　　㘀⸀ ਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䠀伀䘀䘀Ⰰ 吀渀椀愀㬀 䜀䄀䈀刀䤀䔀䰀䰀䤀Ⰰ 䰀漀甀爀搀攀猀⸀ 刀攀搀愀漀 倀甀戀氀椀挀椀琀爀椀愀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䔀氀猀攀瘀椀攀爀Ⰰ ㈀　　㐀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䨀䄀䴀䔀匀伀一Ⰰ 䘀爀攀搀爀椀挀⸀ 倀猀ⴀ洀漀搀攀爀渀椀搀愀搀攀 攀 猀漀挀椀攀搀愀搀攀 搀攀 挀漀渀猀甀洀漀⸀ 一漀瘀漀猀 䔀猀琀甀搀漀猀 䌀䔀䈀刀䄀倀Ⰰ 匀漀 倀愀甀氀漀Ⰰ 渀⸀ ㄀㈀Ⰰ 瀀⸀ ㄀㘀ⴀ㈀㘀Ⰰ 樀甀渀⸀Ⰰ ㄀㤀㠀㔀⸀ ਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀倀䤀一䠀伀Ⰰ 刀攀氀椀瘀愀氀搀漀⸀ 䔀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 攀 攀猀琀琀椀挀愀 攀洀 䐀椀愀猀⸀ 椀渀㨀 䄀渀琀爀漀瀀漀氀漀最椀愀 攀 䘀椀氀漀猀漀昀椀愀㨀 䔀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 攀 攀猀琀琀椀挀愀 渀愀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 攀 渀漀 挀椀渀攀洀愀 搀愀 䄀洀愀稀渀椀愀⸀ 䈀攀氀洀Ⰰ ㈀　㄀㄀⸀ 吀攀猀攀 ⠀䐀漀甀琀漀爀愀搀漀 攀洀 䌀椀渀挀椀愀猀 匀漀挀椀愀椀猀⤀⸀ 倀爀漀最爀愀洀愀 搀攀 倀猀ⴀ䜀爀愀搀甀愀漀Ⰰ 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 䘀攀搀攀爀愀氀 搀漀 倀愀爀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀䔀䜀吀伀圀䤀䌀䬀Ⰰ 䘀攀爀渀愀渀搀漀⸀ 䐀攀瀀漀椀洀攀渀琀漀 搀漀 搀椀爀攀琀漀爀⸀ 䤀渀㨀 䌀甀爀琀愀猀 瀀愀爀愀攀渀猀攀猀⸀ ㄀ 䐀嘀䐀Ⰰ ㈀　　㔀⸀ 䈀攀氀洀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀䔀䴀䤀一섀刀䤀伀 刀䔀䜀䤀伀一䄀䰀 䐀䄀 䄀䰀䄀䤀䌀Ⰰ ㄀Ⰰ ㈀　㄀㄀Ⰰ 䈀攀氀洀⸀ 䄀 䄀洀愀稀渀椀愀 攀 猀甀愀猀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀攀猀㨀 搀漀猀 搀椀猀挀甀爀猀漀猀 搀愀猀 䐀攀猀挀漀戀攀爀琀愀猀 愀漀 椀洀愀最椀渀爀椀漀 瀀漀瀀甀氀愀爀⸀ 䈀攀氀洀㨀 䴀搀椀愀 䌀椀搀愀搀Ⰰ ㈀　㄀㄀⸀ 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀刀䄀匀䤀䰀⸀ 䤀渀猀琀椀琀甀琀漀 䈀爀愀猀椀氀攀椀爀漀 搀攀 䜀攀漀最爀愀昀椀愀 攀 䔀猀琀愀琀猀琀椀挀愀⸀ 䈀爀愀猀氀椀愀⸀ 䌀攀渀猀漀 ㈀　㄀⸀ 䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀㨀 㰀栀琀琀瀀㨀⼀⼀眀眀眀⸀椀戀最攀⸀最漀瘀⸀戀爀⼀栀漀洀攀⼀攀猀琀愀琀椀猀琀椀挀愀⼀瀀漀瀀甀氀愀挀愀漀⼀挀攀渀猀漀㈀　㄀　㸀⸀ 䄀挀攀猀猀漀 攀洀㨀 ㈀　⸀　㌀⸀㈀　㄀㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䈀刀䄀匀䤀䰀嘀䤀䐀䔀伀匀䘀伀刀䄀䰀䰀⸀ 䐀椀愀猀 ⠀㈀　　㄀⤀⸀ 䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀㨀 㰀栀琀琀瀀猀㨀⼀⼀眀眀眀⸀礀漀甀琀甀戀攀⸀挀漀洀⼀眀愀琀挀栀㼀瘀㴀䐀䄀䴀娀栀㐀爀氀一焀儀㸀⸀ 䄀挀攀猀猀漀 攀洀㨀 ㈀　⸀　㌀⸀㈀　㄀㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀