| O gênero do curta metragem deu-se pelo fantástico, por ser trabalhado em uma das monografias. Como estudado, o gênero é híbrido, sendo possível encontrar em uma obra características de mais de um subgênero. Desta forma Frasquet (2003) aponta em seu texto pensamentos de James Donald quanto ao gênero fantástico, pois ele assinala que o cinema fantástico vai muito além de filme de horror ou ficção cientifica, como muitos acreditam, podendo passar pelo melodrama, western, musicais, pois estes muitas vezes usam de artifícios fantásticos, com personagens de habilidades espetaculares e eventos raros impossíveis de serem vistos no cotidiano comum. Sendo assim Vermelho Carmesim leva uma roupagem melodramática, onde explora o sofrimento da personagem Lila, tirando-a de dentro do seu subconsciente. 䄀 攀猀挀漀氀栀愀 搀愀 昀漀爀洀愀 愀 猀攀爀 琀爀愀戀愀氀栀愀搀漀 漀 最渀攀爀漀 攀洀 焀甀攀猀琀漀 昀漀椀 攀猀琀甀搀愀渀搀漀 愀氀最甀渀猀 琀攀爀椀挀漀猀Ⰰ 渀愀 焀甀愀氀 甀洀 搀攀氀攀猀 渀漀猀 挀栀愀洀漀甀 愀 愀琀攀渀漀⸀ 刀漀猀攀洀愀爀礀 䨀愀挀欀猀漀渀 琀攀洀 甀洀愀 瘀椀猀漀 搀椀猀琀椀渀琀愀 搀攀 漀甀琀爀漀猀 攀猀琀甀搀椀漀猀漀猀Ⰰ 挀漀洀漀 吀稀瘀攀琀愀渀 吀漀搀漀爀漀瘀 ⠀㤀㠀 ⤀ 焀甀攀 愀爀最甀洀攀渀琀愀 焀甀攀 漀 昀愀渀琀猀琀椀挀漀 攀猀琀 搀椀爀攀琀愀洀攀渀琀攀 氀椀最愀搀漀 愀漀 爀攀愀氀 攀 愀漀 椀洀愀最椀渀爀椀漀Ⰰ 漀渀搀攀 愀挀漀渀琀攀挀椀洀攀渀琀漀猀 猀漀戀爀攀渀愀琀甀爀愀椀猀 琀漀洀愀洀 挀漀渀琀愀 搀攀 甀洀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 椀渀瘀攀渀琀愀搀愀⸀
Jackson (1981) tem outras observações quanto as ideias de Todorov (1980), onde assegura que a grande falha nas suas formulações é a rejeição de uma teoria psicanalítica na construção do fantástico. Ela entende que o fantástico possa estar habitado também por unidades do inconsciente humano, dizendo que o gênero está entre o maravilhoso e o mimético como realidade, ou seja, para ela o fantástico não está restrito apenas em uma realidade sobrenatural, mas nas entranhas do próprio homem, dentro de seu inconsciente. 䄀 漀瀀漀 攀洀 琀爀愀戀愀氀栀愀爀 挀漀洀 甀洀愀 瀀爀漀搀甀漀 搀攀 瀀漀挀愀 昀漀椀Ⰰ 渀漀 愀瀀攀渀愀猀 瀀愀爀愀 搀攀猀琀愀挀愀爀 焀甀攀猀琀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀 愀琀攀洀瀀漀爀愀椀猀Ⰰ 洀愀猀 琀愀洀戀洀 瀀愀爀愀 攀砀攀爀挀攀爀 挀漀洀 洀愀椀猀 猀甀戀猀琀渀挀椀愀 漀 攀猀琀甀搀漀 昀攀椀琀漀 搀愀 搀椀爀攀漀 搀攀 愀爀琀攀Ⰰ 瀀漀椀猀 愀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀 搀漀 最爀甀瀀漀 攀爀愀 琀爀愀戀愀氀栀愀爀 愀 愀琀攀洀瀀漀爀愀氀椀搀愀搀攀 搀漀 琀攀洀愀 挀漀洀 漀 瘀椀猀甀愀氀 搀漀 昀椀氀洀攀⸀ 䄀猀猀椀洀Ⰰ 瀀漀爀 猀愀戀攀爀洀漀猀 焀甀攀 愀 搀椀爀攀漀 搀攀 愀爀琀攀 甀洀 攀氀攀洀攀渀琀漀 渀愀爀爀愀琀椀瘀漀 椀洀瀀漀爀琀愀渀琀猀猀椀洀漀 瀀愀爀愀 愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀愀 搀椀攀最攀猀攀 ⠀挀漀渀挀攀椀琀漀 焀甀攀 猀攀 爀攀昀攀爀攀 愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 搀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 搀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 焀甀攀 猀攀 搀攀猀攀渀爀漀氀愀 渀愀 琀攀氀愀Ⰰ 搀椀昀攀爀攀渀琀攀 搀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 渀漀 洀甀渀搀漀 焀甀攀 渀漀猀 挀攀爀挀愀⸀ 伀甀 猀攀樀愀Ⰰ 漀 洀甀渀搀漀 昀椀挀挀椀漀渀愀氀⤀ 搀漀 昀椀氀洀攀Ⰰ 瀀爀漀挀甀爀愀洀漀猀 甀琀椀氀椀稀愀爀 椀猀猀漀 挀漀洀漀 甀洀愀 洀愀渀攀椀爀愀 搀攀 漀昀攀爀攀挀攀爀 椀渀昀漀爀洀愀攀猀 愀漀 瀀切戀氀椀挀漀 瀀愀爀愀 焀甀攀 攀氀攀 猀攀樀愀 搀椀爀攀挀椀漀渀愀搀漀 洀愀椀猀 昀愀挀椀氀洀攀渀琀攀 搀攀渀琀爀漀 搀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀Ⰰ 搀漀 洀甀渀搀漀Ⰰ 攀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀洀攀渀琀攀 搀愀 洀攀渀琀攀 搀愀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀Ⰰ 昀愀挀椀氀椀琀愀渀搀漀 猀甀愀 挀漀洀瀀爀攀攀渀猀漀⸀ 䈀甀爀挀栀 搀椀稀 焀甀攀㨀
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O uso da linguagem formal foi usado não apenas como forma de demarcar uma época/tempo, sendo que a não utilização seria cabível se pensarmos que uma obra fílmica não precise seguir moldes, ainda mais se falando de uma obra vinda do fantástico e trabalhada com a atemporalidade, a escolha se deu também pelo estranhamento, para que esta linguagem não comum em nosso dia a dia gerasse um incomodo, elemento importante para a narrativa, uma vez que é trabalhado com temas sociais que geram desconforto em nossa sociedade.㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀䴀준吀伀䐀伀匀 䔀 吀준䌀一䤀䌀䄀匀 唀吀䤀䰀䤀娀䄀䐀伀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀一漀 瀀漀爀 甀洀愀 瀀爀攀搀椀氀攀漀Ⰰ 洀愀猀 愀挀爀攀搀椀琀愀渀搀漀 渀漀猀 攀猀琀甀搀漀猀 搀攀 刀漀猀攀洀愀爀礀 䨀愀挀欀猀漀渀 ⠀㤀㠀⤀Ⰰ 琀漀洀愀洀漀猀 挀漀洀漀 戀愀猀攀 猀甀愀猀 琀攀漀爀椀愀猀 瀀愀爀愀 愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 搀攀 最渀攀爀漀 昀愀渀琀猀琀椀挀漀⸀ 䌀漀渀琀爀愀爀椀愀 愀漀猀 攀猀琀甀搀漀猀 搀攀 吀漀搀漀爀漀瘀 ⠀㤀㠀 ⤀Ⰰ 䨀愀挀欀猀漀渀 ⠀㤀㠀⤀ 愀挀爀攀搀椀琀愀 焀甀攀 漀 昀愀渀琀猀琀椀挀漀 瘀愀椀 愀氀洀 搀漀 氀椀洀椀琀攀 搀愀 爀愀稀漀 攀 搀愀 挀漀渀猀挀椀渀挀椀愀Ⰰ 攀 洀甀椀琀漀 愀氀洀 搀攀 甀洀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 搀攀 洀甀渀搀漀猀 愀氀琀攀爀渀愀琀椀瘀漀猀Ⰰ 洀愀猀 瘀愀椀 搀攀 甀洀愀 愀爀琀椀挀甀氀愀漀 搀攀 琀攀渀琀愀爀 搀攀猀挀爀攀瘀攀爀 漀 渀愀搀愀 攀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀愀搀漀Ⰰ 愀 愀甀猀渀挀椀愀Ⰰ 愀 瀀攀爀搀愀Ⰰ 愀 攀砀挀攀氀渀挀椀愀 搀漀 椀洀愀最椀渀爀椀漀Ⰰ 搀漀 搀攀猀攀樀漀Ⰰ 搀漀 挀漀渀猀挀椀攀渀琀攀 搀漀 椀渀挀漀渀猀挀椀攀渀琀攀Ⰰ 爀漀洀瀀攀渀搀漀ⴀ猀攀 愀猀 昀爀漀渀琀攀椀爀愀猀 搀愀猀 搀椀昀攀爀攀渀琀攀猀 爀攀愀猀 搀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀Ⰰ 挀漀洀漀 爀攀猀甀氀琀愀搀漀 琀攀洀ⴀ猀攀 漀甀琀爀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 焀甀攀 渀漀 漀 猀攀渀猀漀 挀漀洀甀洀Ⰰ 琀漀 瀀漀甀挀漀 漀 猀漀戀爀攀渀愀琀甀爀愀氀⸀ 䔀洀 猀甀愀 漀戀爀愀 䘀愀渀琀愀猀礀㨀 吀栀攀 䰀椀琀攀爀愀琀甀爀攀 漀昀 匀甀戀瘀攀爀猀椀漀渀Ⰰ 䨀愀挀欀猀漀渀 ⠀㤀㠀⤀ 琀漀洀愀 愀氀最甀洀愀猀 昀漀爀洀愀猀 挀漀爀爀攀氀愀琀椀瘀愀猀 搀漀猀 攀渀猀愀椀漀猀 搀攀 䘀爀攀甀搀 攀洀 猀甀愀 挀漀洀瀀爀攀攀渀猀漀 搀攀 猀漀渀栀漀猀 攀 渀攀甀爀漀猀攀猀Ⰰ 琀漀爀渀愀渀搀漀 愀椀渀搀愀 洀愀椀猀 瘀椀最漀爀漀猀愀 猀甀愀 琀攀漀爀椀愀 瀀猀椀挀愀渀愀氀琀椀挀愀 搀愀 氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 昀愀渀琀猀琀椀挀愀⸀
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Ele não vai além, para relacionar as formas de textos literários com suas formações culturais. Meu estudo é uma tentativa de sugerir formas de remediar isso, tentando estender a investigação de Todorov, e não se limitar à estrutura poética do fantástico, mas também em uma ciente da política e suas formas. (JACKSON, 1981, p. 6, tradução nossa)
Desta forma, o gênero em questão é explorado na narrativa, expondo a realidade inventada de uma mente em conflito, na qual é possível adentrar numa caminhada onírica vivida pela protagonista.倀愀爀愀 洀攀氀栀漀爀 愀搀攀渀琀爀愀爀 渀漀 甀渀椀瘀攀爀猀漀 搀愀 瀀漀挀愀 攀猀挀爀愀瘀愀最椀猀琀愀Ⰰ 昀漀椀 琀漀洀愀搀漀 挀漀洀漀 戀愀猀攀 愀氀最甀渀猀 攀猀琀甀搀漀猀 昀攀椀琀漀猀 攀洀 猀愀氀愀 搀攀 愀甀氀愀 渀漀 猀攀洀攀猀琀爀攀 愀渀琀攀爀椀漀爀 瀀愀爀愀 漀 猀攀洀椀渀爀椀漀 搀攀 刀攀氀椀最椀攀猀 䄀昀爀椀挀愀渀愀猀 渀愀 搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀 搀攀 吀攀漀氀漀最椀愀 攀 䌀甀氀琀甀爀愀Ⰰ 猀攀渀搀漀 甀琀椀氀椀稀愀搀漀 挀漀洀漀 戀愀猀攀 瀀愀爀愀 愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 渀漀 猀 搀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀Ⰰ 洀愀猀 搀愀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀⸀ 䐀愀 攀渀琀漀 猀甀爀最椀甀 愀 椀搀攀椀愀 搀攀 甀猀愀爀 愀 爀攀氀椀最椀漀 挀漀洀漀 甀洀 瀀漀渀琀漀 搀攀 攀猀挀愀瀀攀 瀀愀爀愀 愀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀洀 匀椀渀栀Ⰰ 瀀漀椀猀 渀愀焀甀攀氀攀 琀攀洀瀀漀 漀 挀愀琀漀氀椀挀椀猀洀漀 攀爀愀 搀漀洀椀渀愀渀琀攀Ⰰ 漀戀爀椀最愀渀搀漀 漀猀 攀猀挀爀愀瘀漀猀 愀戀愀渀搀漀渀愀爀 猀甀愀猀 漀爀椀最攀渀猀 攀 愀搀漀琀愀爀 愀 爀攀氀椀最椀漀 挀愀琀氀椀挀愀⸀
Para exercer essa linha de pensamento e dar vida ao roteiro, algumas obras cinematográficas foram usadas como inspiração. Uma delas é a obra de Robert Wiene, O Gabinete do Dr. Calegari (1920) um marco para o cinema fantástico, vindo do Expressionismo Alemão. E um pouco mais adiante no tempo, outra obra de grande valia foi Clube da Luta (1999) de David Fincher.䌀漀洀 漀 愀爀最甀洀攀渀琀漀 愀瀀爀漀瘀愀搀漀 攀 氀漀最漀 漀 爀漀琀攀椀爀漀Ⰰ 瀀愀爀琀椀甀ⴀ猀攀 瀀愀爀愀 愀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀 搀漀猀 ᰀ挠愀戀攀愀猀ᴀ†搀攀 爀攀愀⸀
A direção seguiu com a proposta logo na decupagem do roteiro, pensando na necessidade dramática da história. Desta forma a direção e direção de fotografia apostou em zenitais - os olhos de Deus, que está acima observando – plongeé e contra-plongeé – a inferioridade e a superioridade – câmera na mão – a instabilidade – movimentos de câmera – a dinâmica. Pois como sustenta Nogueira (2010):
Nas imagens podemos, então: procurar a sua concepção formal, as maneiras como organiza os seus significantes; inquirir os valores que elas disseminam, advogam ou propõem; deslindar o saber dos materiais e dos dispositivos (como se fez o filme, com que meios?). E, por fim, não devemos esquecer que quando falamos de questionar as ideias num filme estamos inevitavelmente na via da filosofia: trata-se de dedicar o pensamento ao cinema ou de expor o pensamento em imagens. Como nas outras artes, também no cinema importam sempre, num esforço último, as ideias – sejam as grandes ideias, sejam as mais humildes. (NOGUEIRA, 2010 p. 20)
Por ser uma produção datada, a direção de arte não poderia fugir drasticamente da realidade estética do século XIX, com isso a fotografia ganharia um olhar fundido com os elementos visuais no enredo. Ou seja, as tonalidades da arte que incorporariam a fotografia em si, junto com a inversão de temperatura dos ‘dois mundos’ vivido pela personagem Lila. 伀 洀漀洀攀渀琀漀 爀攀愀氀 瘀椀瘀椀搀漀 瀀攀氀愀 瀀爀漀琀愀最漀渀椀猀琀愀 最愀渀栀愀爀椀愀 挀漀爀攀猀 洀愀椀猀 椀渀琀攀渀猀愀猀 攀 瘀椀瘀愀猀Ⰰ 搀攀渀漀琀愀渀搀漀 漀 瘀椀瘀椀搀漀 搀漀 瀀爀攀猀攀渀琀攀Ⰰ 愀 攀猀瀀攀爀愀渀愀 搀漀 愀最漀爀愀⸀ 䔀渀焀甀愀渀琀漀 猀甀愀猀 氀攀洀戀爀愀渀愀猀 昀椀挀愀爀椀愀洀 攀洀 琀漀渀猀 洀愀椀猀 漀戀猀挀甀爀漀猀Ⰰ 洀愀爀挀愀渀搀漀 漀 瀀愀猀猀愀搀漀 愀洀愀爀最漀⸀ 䄀猀猀椀洀 漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀 愀漀 昀椀渀愀氀 搀漀 挀甀爀琀愀 瀀甀搀攀猀猀攀 渀漀琀愀爀 愀猀 渀甀愀渀挀攀猀 攀渀琀爀攀 漀猀 搀漀椀猀 洀漀洀攀渀琀漀猀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀猀⸀
Ainda trabalhando com as cores, foi estabelecido para as personagens centrais que cada teria uma cor predominante. De acordo com a ficha de personagem criada, foi possível aprofundar mais as personagens e escolher como essas características ficariam aparentes, tanto em figurino e maquiagem quanto na direção de arte do cenário, pois o figurino como também a maquiagem representa a manifestação plástica direta do personagem, desenhando e marcando, visualmente, sua presença diante do público. Preferências de modelagem, cor, materiais e acessórios da vestimenta sugerem aspectos psicológicos e emocionais de cada personagem e o posicionam dramaticamente no enredo, de maneira a indicar não apenas sua situação social, econômica e política, mas também as circunstâncias particulares ao momento em que vive. Seu estilo pessoal marca-o visualmente, permitindo que seja rapidamente reconhecido a cada aparição ou compreendido em suas transformações. (HAMBURGER, 2014, p .47)䔀氀攀洀攀渀琀漀 昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀氀 渀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 搀攀 甀洀 瀀爀漀搀甀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 攀 挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀漀 漀 猀漀洀Ⰰ 瀀漀爀琀愀渀琀漀 愀 瀀爀攀漀挀甀瀀愀漀 渀漀 猀攀 搀攀甀 猀漀洀攀渀琀攀 愀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 挀漀洀漀 琀愀洀戀洀 愀漀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 猀漀渀漀爀漀猀Ⰰ 瀀漀椀猀 愀洀戀漀猀 挀愀洀椀渀栀愀洀 樀甀渀琀漀猀⸀ 䄀猀猀椀洀 挀漀洀漀 搀攀猀琀愀挀愀 匀漀渀渀渀椀猀挀栀攀渀 ⠀㈀ 㠀⤀ 攀洀 猀甀愀 愀渀氀椀猀攀Ⰰ 愀 猀漀渀漀爀椀稀愀漀 琀攀洀 挀漀洀漀 瀀漀搀攀爀 渀漀 猀 愀 椀洀攀爀猀漀 渀愀 栀椀猀琀爀椀愀Ⰰ 挀漀洀漀 琀愀洀戀洀 攀氀攀瘀愀 漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀 愀 甀洀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 猀攀渀猀漀爀椀愀氀 渀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀⸀
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Como a história narra os devaneios de Lila, seria de grande valia a introdução dos efeitos sonoros, para ajudar a dar a sensação dos transtornos da personagem, como por exemplo, no momento em que Lila ouve sons de porcos e de bebê, um delírio da sua mente atormentada.
[..]o som leva o espectador a imaginar ver uma ação fora da tela, embora ela nunca seja mostrada materializada em imagens visuais, somente em imagens provocadas pelos sons usados. [..] são usos do som com o valo de imagem, como uma representação, destacando as potências do não visível, potência de algo que não existe naquele momento como objeto visual direto, não está presente, mas que é memória (lembrança-pura em Bergson) e remete ao que a imagem sonora cria, uma imagem mental.” (FLORES, 2013, p. 46-47)
Pensando no processo da pós-produção, no caso montagem e edição, não teve uma forma definida a ser realizada, claramente teve-se uma ideia já com a roteirização e decupagem, e uma vez que o ato de decupar é pensar em planos e cortes que se alinhem na montagem. Assim afirma Tarkoviski (2010):
A montagem, em última instância, nada mais é que a variante ideal da junção das tomadas, necessariamente contida no material que foi colocado no rolo de película. Montar um filme corretamente, com competência, significa permitir que as cenas se juntem espontaneamente, uma vez que, em certo sentido, elas se montam por si mesmas, combinando-se segundo o seu próprio padrão intrínseco. (TARKOVISKI, 2010, p. 136)
Seguindo essa linha de raciocínio, a fase de montagem e edição seguiu o material capturado, buscando a fluidez dos planos e cortes.㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀 䐀伀 倀刀伀䐀唀吀伀 伀唀 倀刀伀䌀䔀匀匀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䔀洀 嘀攀爀洀攀氀栀漀 䌀愀爀洀攀猀椀洀 愀挀漀洀瀀愀渀栀愀洀漀猀 䰀椀氀愀 攀洀 猀攀甀猀 搀攀瘀愀渀攀椀漀猀⸀ 䰀椀氀愀 甀洀愀 攀猀挀爀愀瘀愀 樀漀瘀攀洀 攀 戀漀渀椀琀愀Ⰰ 焀甀攀 琀爀愀戀愀氀栀愀 挀漀洀漀 洀甀挀愀洀愀 搀攀 甀洀愀 樀漀瘀攀洀 匀椀渀栀⸀ 䌀漀洀漀 搀攀 瀀爀愀砀攀 渀愀 瀀漀挀愀Ⰰ 攀氀愀 渀漀 猀 猀漀昀爀攀 挀漀洀 愀 搀椀猀挀爀椀洀椀渀愀漀 瀀漀爀 猀甀愀 瀀漀猀椀漀 猀漀挀椀愀氀 攀 爀愀挀椀愀氀Ⰰ 挀漀洀漀 琀愀洀戀洀 猀漀昀爀攀 挀漀洀 漀猀 挀漀渀猀琀愀渀琀攀猀 愀戀甀猀漀猀 搀漀 䌀漀爀漀渀攀氀⸀ 䰀椀氀愀Ⰰ 攀渀琀漀 搀 愀 氀甀稀㬀 昀椀氀栀漀 搀漀 䌀漀爀漀渀攀氀Ⰰ 昀椀氀栀漀 焀甀攀 氀栀攀 琀漀洀愀搀漀 氀漀最漀 愀漀 渀愀猀挀攀爀Ⰰ 昀愀琀漀 焀甀攀 氀栀攀 猀攀爀瘀攀 挀漀洀漀 攀猀琀漀瀀椀洀 瀀愀爀愀 猀攀甀猀 搀攀氀爀椀漀猀⸀
Nesta caminhada da protagonista, o espectador conhecerá os fatos e os culpados de suas lamurias. Primeiramente nos é apresentado o Coronel como um homem misterioso, um ser que está no subconsciente de Lila, ele lhe serve neste momento de delírio como uma possível força, representando aquilo que não nos destrói pode nos fortalecer. Assim também, mais rapidamente, pode-se ver a Sinhá. Mas em momentos de sensatez da protagonista, conhecemos as verdadeiras facetas dessas personagens. Então temos Coronel, um homem temido por sua crueldade, conhecido por dar seus bastardos de comida aos porcos, e Sinhá, figura aparentemente doce, mas verdadeiramente cruel que se esconde atrás de sua religião a usando como forma de castigo para seus subalternos, e não menos importante conhecemos também o Capitão do mato, que se aproveita de seu cargo de confiança para deixar os dias de Lila ainda mais difíceis. 倀漀爀琀愀渀琀漀Ⰰ 瀀愀爀愀 漀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀洀攀渀琀漀 搀攀猀猀攀 瀀爀漀樀攀琀漀Ⰰ 琀漀搀漀 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 攀氀愀戀漀爀愀漀 猀攀 搀攀甀 搀椀昀攀爀攀渀琀攀 搀漀 焀甀攀 渀漀爀洀愀氀洀攀渀琀攀 漀 最爀甀瀀漀 猀攀洀瀀爀攀 攀猀琀攀瘀攀 愀挀漀猀琀甀洀愀搀漀 愀 琀爀愀戀愀氀栀愀爀⸀ 倀愀爀愀 愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀愀 栀椀猀琀爀椀愀 渀漀 栀漀甀瘀攀 甀洀 戀爀愀椀渀猀琀漀爀洀椀渀最 ⠀搀椀渀洀椀挀愀 搀攀 最爀甀瀀漀 爀攀愀氀椀稀愀搀愀 瀀愀爀愀 琀爀漀挀愀 搀攀 椀搀攀椀愀猀Ⰰ 挀漀渀猀琀愀渀搀漀 攀砀瀀氀漀爀愀爀 愀 挀爀椀愀琀椀瘀椀搀愀搀攀 攀洀 攀焀甀椀瀀攀⤀Ⰰ 攀 猀椀洀 樀 昀漀椀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀 甀洀 愀爀最甀洀攀渀琀漀 搀愀 栀椀猀琀爀椀愀Ⰰ 渀愀 焀甀愀氀 樀 栀愀瘀椀愀 猀椀搀漀 搀椀猀挀甀琀椀搀愀 瀀攀氀漀 最爀甀瀀漀 攀洀 漀甀琀爀漀猀 洀漀洀攀渀琀漀猀 搀漀 挀甀爀猀漀Ⰰ 搀攀猀琀愀 昀漀爀洀愀 漀 愀爀最甀洀攀渀琀漀 昀漀椀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀搀漀 瀀攀氀愀 爀漀琀攀椀爀椀猀琀愀 攀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀 愀 攀焀甀椀瀀攀 瀀愀爀愀 焀甀攀 攀猀琀攀 昀漀猀猀攀 愀瀀爀漀瘀愀搀漀 攀 愀猀猀椀洀 瀀甀搀攀猀猀攀 猀攀爀 搀愀搀漀 椀渀挀椀漀 愀 爀漀琀攀椀爀椀稀愀漀⸀ 䄀 瀀爀椀洀攀椀爀愀 瘀攀爀猀漀 搀漀 爀漀琀攀椀爀漀 昀漀椀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀愀 愀漀 最爀甀瀀漀 渀漀 昀椀洀 搀漀 瀀爀椀洀攀椀爀漀 猀攀洀攀猀琀爀攀 搀攀 ㈀ 㘀Ⰰ 渀愀 焀甀愀氀 渀漀 漀戀琀攀瘀攀 愀氀琀攀爀愀攀猀 猀椀最渀椀昀椀挀愀琀椀瘀愀猀⸀ 倀漀爀洀 漀甀琀爀愀猀 瘀攀爀猀攀猀 昀漀爀愀洀 猀攀渀搀漀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀搀愀猀 愀 洀攀搀椀搀愀 焀甀攀 漀 漀爀椀攀渀琀愀搀漀爀 搀漀 琀爀愀戀愀氀栀漀 搀愀瘀愀 猀甀愀猀 猀甀最攀猀琀攀猀⸀
O processo de roteirização, da versão inicial até a última, durou em média dois meses e meio, tendo ainda algumas alterações na fase de pré-produção. Pois como se trata de uma produção de época, havia uma preocupação com a linguística usada nos diálogos, por conta disso foi pedido o auxílio de dois alunos de pós-graduação em Especialização em Literatura e outras linguagens artísticas, na qual foram de grande ajuda revisando o roteiro em questões cronológicas e linguísticas. 䌀漀洀 漀 挀爀漀渀漀最爀愀洀愀 樀 瀀爀ⴀ攀猀琀愀戀攀氀攀挀椀搀漀Ⰰ 瀀愀爀琀椀甀ⴀ猀攀 攀渀琀漀 瀀愀爀愀 愀 搀攀挀甀瀀愀最攀洀 搀漀 爀漀琀攀椀爀漀 攀 愀渀氀椀猀攀 琀挀渀椀挀愀 搀攀 挀愀搀愀 昀甀渀漀 瀀愀爀愀 焀甀攀 琀漀搀漀猀 漀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀漀 挀甀爀琀愀 洀攀琀爀愀最攀洀 瀀甀搀攀猀猀攀洀 最攀爀愀爀 甀洀愀 愀琀洀漀猀昀攀爀愀 猀甀戀猀琀愀渀挀椀愀氀 愀漀 琀攀洀愀Ⰰ 搀攀挀椀搀椀渀搀漀 愀猀猀椀洀 琀漀搀愀 愀 攀猀琀琀椀挀愀 搀漀 昀椀氀洀攀 攀 愀猀 渀攀挀攀猀猀椀搀愀搀攀猀 焀甀攀 栀愀瘀攀爀椀愀 渀漀 搀攀挀漀爀爀攀爀 搀愀 瀀爀漀搀甀漀Ⰰ 氀漀最漀 瀀愀爀琀椀甀ⴀ猀攀 攀洀 戀甀猀挀愀 搀攀 氀漀挀愀攀猀 攀 搀漀 挀愀猀琀椀渀最⸀
Nesta fase é valido ressaltar que foi dada uma grande atenção para a criação da arte, pois ela carrega uma grande responsabilidade numa narrativa cinematográfica, ainda mais sendo ela de época, pois como estudado, a direção de arte tem a capacidade de inserir o espectador em um universo social e cultural diferente, em uma outra época, e até mesmo pode construir uma outra noção de tempo, diferente da que estamos acostumados, assumindo um papel de provocar e despertar emoções e afetos naquele espectador, se comunicar com ele, criar uma ligação, e até mesmo antecipar situações que podem vir a acontecer.
A direção de arte também pode elaborar relações temporais, tornando clara ou difusa a noção de duração da narrativa, podendo estabelecer o que vem antes e o que vem depois na diegese, qual a época em que se passa a história, construindo elipses de tempo, digressões ou ainda alargamentos temporais que surtem efeitos psicológicos e emocionais acerca da percepção da narrativa. (MOURA, 2015, p. 45)
Todo o processo de pré-produção durou em média três meses, nesse período foram realizadas visitas as locações que no total foram quatro em três cidades distintas, Piracicaba, São Carlos e São Pedro. Foram também feitos testes de fotografia, como também toda a produção de arte e figurino e, todo o planejamento da fase de produção, assim como números de diárias de gravação e uma prévia de programação da ordem do dia, finalizada essa etapa, a próxima se deu pela fase de produção que teve quatro dias de filmagem, conseguindo terminar a gravação do projeto nos dias planejados.倀愀爀愀 愀猀 昀椀氀洀愀最攀渀猀 昀漀椀 甀琀椀氀椀稀愀搀漀 甀洀愀 挀洀攀爀愀 匀漀渀礀 䄀㜀匀 攀 氀攀渀琀攀猀 搀攀 ㈀ 洀洀 攀 㔀 洀洀Ⰰ 愀氀洀 搀漀 甀猀漀 搀攀 甀洀 琀爀椀瀀 栀椀搀爀甀氀椀挀漀Ⰰ 搀甀愀猀 最爀甀愀猀Ⰰ 甀洀愀 搀攀 瀀漀爀琀攀 洀搀椀漀Ⰰ 攀 甀洀愀 搀攀 瀀漀爀琀攀 最爀愀渀搀攀Ⰰ 攀 甀洀 攀猀琀愀戀椀氀椀稀愀搀漀爀Ⰰ 洀愀琀攀爀椀愀椀猀 攀猀琀攀猀 甀猀愀搀漀猀 愀漀 搀攀挀漀爀爀攀爀 搀漀猀 焀甀愀琀爀漀 搀椀愀猀 搀攀 最爀愀瘀愀漀Ⰰ 攀洀 琀爀猀 瀀攀爀漀搀漀猀 搀漀 搀椀愀㨀 洀愀渀栀Ⰰ 琀愀爀搀攀 攀 渀漀椀琀攀⸀ 䜀爀愀渀搀攀 瀀愀爀琀攀 搀愀猀 猀攀焀甀渀挀椀愀猀 渀漀 渀攀挀攀猀猀椀琀愀爀愀洀 搀攀 氀甀稀Ⰰ 攀砀挀攀琀漀 瀀攀氀愀猀 挀攀渀愀猀 椀渀琀攀爀渀愀猀 挀漀洀 漀 甀猀漀 搀攀 甀洀 猀漀昀琀 氀椀最栀琀⸀ 吀愀洀戀洀 昀漀椀 甀猀愀搀漀 甀洀 爀攀戀愀琀攀搀漀爀 瀀愀爀愀 愀氀最甀洀愀猀 挀攀渀愀猀 搀椀甀爀渀愀猀 攀砀琀攀爀渀愀猀 攀 甀洀愀 氀甀稀 搀攀 氀攀搀 瀀愀爀愀 愀 挀攀渀愀 渀漀琀甀爀渀愀 攀砀琀攀爀渀愀⸀
Na fase de pós-produção, dado o material bruto, começou então o processo de edição. Iniciando-se pela montagem, foram separados os takes (termo em inglês utilizado para representar o número de tomadas que foram feitas naquela seqüência de determinado plano) considerados usáveis. Após a construção do primeiro corte, constatou-se que o material gravado ultrapassava por uma margem de 5 minutos o limite de tempo dado para o trabalho, que é de 15 minutos. Foram necessárias então reuniões para que fosse possível chegar à um consenso sobre quais imagens abrir mão sem comprometer a visão artística do filme. Após três outros cortes, foi alcançada a montagem final, totalizando 14 minutos sem créditos. 䌀漀洀 愀 洀漀渀琀愀最攀洀 搀攀昀椀渀椀搀愀Ⰰ 瀀愀猀猀漀甀ⴀ猀攀 攀渀琀漀 瀀愀爀愀 漀 琀爀愀琀愀洀攀渀琀漀 搀漀 甀搀椀漀⸀ 䌀漀洀漀 漀 洀攀猀洀漀 樀 攀猀琀愀瘀愀 猀椀渀挀爀漀渀椀稀愀搀漀 挀漀洀 愀猀 椀洀愀最攀渀猀Ⰰ 椀渀椀挀椀漀甀ⴀ猀攀 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 猀漀渀漀爀椀稀愀漀 最攀爀愀氀Ⰰ 猀攀渀搀漀 甀琀椀氀椀稀愀搀漀猀 愀爀焀甀椀瘀漀猀 搀椀猀瀀漀渀瘀攀椀猀 最爀愀琀甀椀琀愀洀攀渀琀攀 瀀愀爀愀 挀漀洀瀀漀爀 愀 琀爀椀氀栀愀 猀漀渀漀爀愀 搀漀 挀甀爀琀愀⸀ 䐀攀渀琀爀攀 漀猀 猀漀渀猀 戀甀猀挀愀搀漀猀 琀攀洀漀猀 挀愀搀攀椀爀愀猀Ⰰ 挀愀挀栀漀攀椀爀愀猀Ⰰ 愀瀀椀琀漀猀 搀攀 琀爀攀洀 攀 洀愀焀甀椀渀愀爀椀愀 攀洀 最攀爀愀氀⸀ 䔀洀 猀攀最甀椀搀愀Ⰰ 昀漀椀 挀漀洀瀀漀猀琀愀 甀洀愀 琀爀椀氀栀愀 搀攀 愀洀戀椀攀渀琀攀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀愀 洀椀砀愀最攀洀 搀攀 猀漀渀猀 挀愀瀀琀愀搀漀猀 渀愀 最爀愀瘀愀漀 攀 猀漀渀猀 戀愀椀砀愀搀漀猀⸀ 䌀漀洀 愀 昀椀渀愀氀椀稀愀漀 搀愀 洀漀渀琀愀最攀洀 攀 搀愀 猀漀渀漀爀椀稀愀漀Ⰰ 瀀愀爀琀椀甀ⴀ猀攀 瀀愀爀愀 愀 挀漀氀漀爀椀稀愀漀 搀愀猀 椀洀愀最攀渀猀⸀ 䘀愀稀攀渀搀漀 甀猀漀 搀愀猀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀猀 䰀甀洀攀琀爀椀 搀椀猀瀀漀渀瘀攀椀猀 渀漀 瀀爀瀀爀椀漀 猀漀昀琀眀愀爀攀 搀攀 攀搀椀漀⸀ 䔀猀猀攀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 猀攀最甀椀甀 猀攀洀 甀琀椀氀椀稀愀漀 搀攀 戀愀猀攀猀 䰀唀吀Ⰰ 猀攀渀搀漀 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 琀漀搀漀 挀漀渀搀甀稀椀搀漀 洀愀渀甀愀氀洀攀渀琀攀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀愀猀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀猀 䰀甀洀攀琀爀椀⸀ 䰀攀瘀愀渀搀漀 攀洀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀漀 愀 搀椀猀挀爀攀瀀渀挀椀愀 攀渀琀爀攀 愀 攀砀椀戀椀漀 搀漀 爀攀猀甀氀琀愀搀漀 渀漀猀 搀椀瘀攀爀猀漀猀 洀漀渀椀琀漀爀攀猀 琀攀猀琀愀搀漀猀Ⰰ 愀猀 椀洀愀最攀渀猀 昀漀爀愀洀 挀漀氀漀爀椀搀愀猀 昀愀稀攀渀搀漀 甀猀漀 焀甀愀猀攀 焀甀攀 攀砀挀氀甀猀椀瘀漀 搀漀猀 最爀昀椀挀漀猀 搀椀猀瀀漀渀瘀攀椀猀 渀漀 攀搀椀琀漀爀⸀
O processo inteiro de montagem e edição durou por volta de duas semanas.㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀䌀伀一匀䤀䐀䔀刀䄀윀픀䔀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䐀攀猀搀攀 漀 瀀爀椀渀挀瀀椀漀 瀀愀爀愀 漀 吀爀愀戀愀氀栀漀 搀攀 䌀漀渀挀氀甀猀漀 搀攀 䌀甀爀猀漀Ⰰ 愀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀 搀漀 最爀甀瀀漀 攀爀愀 琀爀愀戀愀氀栀愀爀 挀漀洀 愀氀最漀 搀攀猀愀昀椀愀搀漀爀 焀甀攀 瀀甀搀攀猀猀攀 攀砀攀爀挀攀爀 攀洀 瀀爀愀琀椀挀愀 琀漀搀漀 漀 挀漀渀琀攀切搀漀 愀瀀爀攀渀搀椀搀漀 搀甀爀愀渀琀攀 漀猀 焀甀愀琀爀漀 愀渀漀猀 搀攀 挀甀爀猀漀Ⰰ 搀攀猀琀愀 昀漀爀洀愀 漀猀 琀攀洀愀猀 搀愀猀 洀漀渀漀最爀愀昀椀愀猀 昀攀椀琀愀猀 渀漀 猀攀洀攀猀琀爀攀 愀渀琀攀爀椀漀爀 樀 昀漀爀愀洀 瀀攀渀猀愀搀漀猀 渀漀 漀戀樀攀琀椀瘀漀 搀漀猀 瀀爀漀樀攀琀漀猀 昀椀渀愀椀猀Ⰰ 挀漀渀琀甀搀漀 愀 攀焀甀椀瀀攀 樀 瀀爀攀瘀椀愀 愀 挀漀洀瀀氀攀砀椀搀愀搀攀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀 愀 猀攀爀 琀爀愀戀愀氀栀愀搀漀⸀
Sendo assim Vermelho Carmesim foi sem dúvida desafiador e o trabalho mais complexo realizado pelo grupo, do seu início até o fim: roteirização, decupagem, produção, construção da arte, montagem e edição. 嘀愀氀攀 爀攀猀猀愀氀琀愀爀 愀焀甀椀 愀 搀椀昀椀挀甀氀搀愀搀攀 攀洀 洀愀渀琀攀爀 漀猀 㔀 洀椀渀甀琀漀猀 搀攀 搀甀爀愀漀 焀甀攀 瀀爀漀瀀漀猀琀漀 愀漀 琀爀愀戀愀氀栀漀⸀ 䔀猀琀攀 挀漀洀瀀氀椀挀愀琀椀瘀漀 搀攀 椀渀挀椀漀 昀漀椀 洀甀椀琀漀 昀爀甀猀琀爀愀渀琀攀Ⰰ 瀀漀椀猀 愀漀 搀攀椀砀愀爀 搀攀 氀愀搀漀 挀攀渀愀猀 攀 瀀氀愀渀漀猀 攀砀椀猀琀攀渀琀攀猀 渀漀 洀愀琀攀爀椀愀氀 挀愀瀀椀琀愀搀漀Ⰰ 渀漀 愀琀椀渀最椀甀 愀 攀砀瀀攀挀琀愀琀椀瘀愀 搀愀 攀焀甀椀瀀攀Ⰰ 洀愀猀 搀攀瀀漀椀猀 搀攀 甀洀 爀搀甀漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀Ⰰ 洀攀猀洀漀 挀漀洀 愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 爀攀搀甀稀椀搀愀Ⰰ 昀漀椀 挀漀渀焀甀椀猀琀愀搀漀 愀 搀椀攀最攀猀攀 瀀爀攀琀攀渀搀椀搀愀⸀
No geral, apesar dos erros e contratempos – os quais nos fizeram amadurecer ainda mais como profissionais – pode-se dizer que foi conseguido cumprir todas as etapas com satisfação, obtendo um trabalho de grande valor particular, no qual teremos orgulho em partilha-lo.㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀 䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀䈀唀刀䌀䠀Ⰰ 一漀攀氀⸀ 倀爀砀椀猀 搀漀 挀椀渀攀洀愀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 倀攀爀猀瀀攀挀琀椀瘀愀Ⰰ 㤀㤀㈀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䌀䄀嘀䄀䰀䌀䄀一吀䔀Ⰰ 䐀⸀ 伀 匀漀洀 挀漀洀漀 䔀氀攀洀攀渀琀漀 一愀爀爀愀琀椀瘀漀㨀 伀 倀愀瀀攀氀 搀漀 匀漀甀渀搀 䐀攀猀椀最渀 渀漀 䘀椀氀洀攀 ᰀ吠䠀堀 ㌀㠀ᴀ⸠ 唀渀椀猀椀渀漀猀⸀ 匀漀 䰀攀漀瀀漀氀搀漀⸀ ㈀ 㠀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䘀䰀伀刀䔀匀Ⰰ 嘀⸀ 伀⸀ 䄀氀洀 搀漀猀 䰀椀洀椀琀攀猀 搀漀 儀甀愀搀爀漀㨀 伀 猀漀洀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀漀 䌀椀渀攀洀愀 䴀漀搀攀爀渀漀⸀ 唀渀椀挀愀洀瀀⸀ 䌀愀洀瀀椀渀愀猀Ⰰ ㈀ ㌀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䘀刀䄀匀儀唀䔀吀Ⰰ 䰀⸀ 匀⸀ 吀椀洀 䈀甀爀琀漀渀 礀 氀愀 䌀漀渀猀琀爀甀挀挀椀渀 搀攀氀 唀渀椀瘀攀爀猀攀 䘀愀渀琀猀琀椀挀漀⸀ 吀攀猀椀猀 䐀漀挀琀漀爀愀氀⸀ 䐀攀瀀愀爀琀愀洀攀渀琀漀 䐀䔀 琀攀漀爀愀 搀攀 氀漀猀 䰀攀渀最甀愀樀攀猀⸀ 嘀愀氀攀渀挀椀愀㨀 唀渀椀瘀攀爀猀椀琀愀琀 搀攀 嘀愀氀攀渀挀椀愀⸀ ㈀ ㌀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䠀䄀䴀䈀唀刀䜀䔀刀Ⰰ 嘀攀爀愀⸀ 䄀爀琀攀 攀洀 䌀攀渀愀㨀 䄀 搀椀爀攀漀 搀攀 愀爀琀攀 渀漀 挀椀渀攀洀愀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀漀⸀ ꨀ 攀搀椀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 匀攀渀愀挀Ⰰ ㈀ 㐀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䨀䄀䌀䬀匀伀一Ⰰ 刀⸀ 䘀愀渀琀愀猀礀㨀 吀栀攀 䰀椀琀攀爀愀琀甀爀攀 漀昀 匀甀戀瘀攀爀猀椀漀渀⸀ 䤀渀最氀愀琀攀爀爀愀㨀 䔀搀椀琀漀爀愀 刀漀甀琀氀攀搀最攀Ⰰ 㤀㠀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䴀伀唀刀䄀Ⰰ 䌀愀爀漀氀椀渀愀 䈀愀猀猀椀 搀攀⸀ 䄀 搀椀爀攀漀 攀 愀 搀椀爀攀漀 搀攀 愀爀琀攀㨀 䌀漀渀猀琀爀甀攀猀 倀漀琀椀挀愀猀 搀愀 䤀洀愀最攀洀 攀洀 䰀甀椀稀 䘀攀爀渀愀渀搀漀⸀ ㈀ 㔀⸀ 㐀㜀㌀ 瀀⸀ 吀攀猀攀 ⠀䐀漀甀琀漀爀愀搀漀⤀ ⴀ 䔀猀挀漀氀愀 搀攀 䌀漀洀甀渀椀挀愀攀猀 攀 䄀爀琀攀猀Ⰰ 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 搀攀 匀漀 倀愀甀氀漀Ⰰ 匀倀Ⰰ ㈀ 㔀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀一伀䜀唀䔀䤀刀䄀Ⰰ 䰀⸀ 䴀愀渀甀愀椀猀 搀攀 䌀椀渀攀洀愀 䤀䤀䤀㨀 倀氀愀渀椀昀椀挀愀漀 攀 䴀漀渀琀愀最攀洀⸀ 倀漀爀琀甀最愀氀㨀 䰀椀瘀爀漀猀 䰀愀戀䌀漀洀Ⰰ ㈀ ⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀吀䄀刀䬀伀嘀䤀匀䬀䤀Ⰰ 䄀⸀ 䔀猀挀甀氀瀀椀爀 漀 吀攀洀瀀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀⸀ 䴀愀爀琀椀渀猀 䔀搀椀琀漀爀愀Ⰰ ㈀ ⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀吀伀䐀伀刀伀嘀Ⰰ 吀⸀ 䤀渀琀爀漀搀甀漀 愀 䰀椀琀攀爀愀琀甀爀愀 䘀愀渀琀猀琀椀挀愀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䔀搀椀琀漀爀愀 倀攀爀猀瀀攀挀琀椀瘀愀⸀ 㤀㠀 ⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀
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