XXIII Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sudeste


INSCRIÇÃO:	00085

CATEGORIA:	CA

MODALIDADE:	CA01

TÍTULO:	EPÍLOGOS DE UM ABRIL

AUTORES:	Marcella Amorim Rocha (Universidade Vila Velha); Nicoli Glória de Tassis Guedes (Universidade Vila Velha)

PALAVRAS-CHAVE:	Cinema, Ditadura Militar, Memória, ,

RESUMO
Epílogos de um Abril é um curta-metragem produzido para o trabalho de conclusão do curso de jornalismo. Com 21 minutos de duração, o filme conta a história de três desaparecidos políticos e suas militâncias na ditadura militar que aconteceu no Brasil de 1964 a 1985. Epílogos procura dar voz a uma minoria que durantes anos teve sua memória silenciada e colocar em evidência narrativas daqueles que nunca puderam voltar para casa.

INTRODUÇÃO
As narrativas em torno da história de um país podem dizer muito sobre sua sociedade. Podem nos fazer entender porque instituições funcionam, como funcionam ou o motivo de certas medidas não se concretizarem e/ou serem evitadas. Conhecer o passado diz sobre identidade, sobre não repetir os mesmos erros em contextos diferentes. ਀䔀洀㄀㤀㘀㐀Ⰰ 猀攀椀渀椀挀椀漀甀渀漀䈀爀愀猀椀氀甀洀愀搀椀琀愀搀甀爀愀挀椀瘀椀氀ⴀ洀椀氀椀琀愀爀焀甀攀猀攀攀猀琀攀渀搀攀爀椀愀瀀攀氀漀猀㈀㄀愀渀漀猀猀攀最甀椀渀琀攀猀⸀ 䘀愀甀猀琀漀 ⠀㄀㤀㤀㤀Ⰰ 瀀⸀ 㐀㘀㔀⤀ 攀砀瀀氀椀挀愀焀甀攀愀瀀愀爀攀渀琀攀洀攀渀琀攀漀洀漀瘀椀洀攀渀琀漀搀漀猀洀椀氀椀琀愀爀攀猀琀椀渀栀愀愀椀渀琀攀渀漀搀攀氀椀瘀爀愀爀漀瀀愀猀搀愀挀漀爀爀甀瀀漀搀漀挀漀洀甀渀椀猀洀漀⸀ 䄀猀猀椀洀Ⰰ 漀漀戀樀攀琀椀瘀漀攀爀愀爀攀猀琀愀甀爀愀爀愀搀攀洀漀挀爀愀挀椀愀⸀ 倀愀爀愀椀猀猀漀Ⰰ 搀攀挀爀攀琀漀猀搀攀渀漀洀椀渀愀搀漀猀䄀琀漀猀䤀渀猀琀椀琀甀挀椀漀渀愀椀猀 ⠀䄀䤀⤀ 瀀攀爀洀椀琀椀愀洀洀甀搀愀爀愀猀椀渀猀琀椀琀甀椀攀猀搀漀瀀愀猀猀漀戀愀樀甀猀琀椀昀椀挀愀琀椀瘀愀搀攀猀攀爀甀洀攀砀攀爀挀挀椀漀搀漀倀漀搀攀爀䌀漀渀猀琀椀琀甀椀渀琀攀Ⰰ 椀渀攀爀攀渀琀攀愀琀漀搀愀猀愀猀爀攀瘀漀氀甀攀猀⸀ As consequências que o período trouxe ao país foram inúmeras. A fim de manter no imaginário social uma ideia de controle, estabilidade e segurança, o regime adotou uma postura de repressão. Direitos políticos foram suspensos e manter a ordem era a prioridade. O primeiro ato (AI-1) instaurado em 9 de abril de 1964 pelos comandantes do Exército, da Marinha e da Aeronáutica, manteve a Constituição de 1946 com modificações que suspendiam a imunidade parlamentar, autorização ao comando supremo da revolução de cassar mandatos municipais, estaduais, federais e suspender direitos políticos por dez anos (FAUSTO, 1999).਀䔀猀琀攀  漀挀漀渀琀攀砀琀漀渀漀焀甀愀氀䔀瀀氀漀最漀猀搀攀甀洀䄀戀爀椀氀猀攀愀瀀爀攀猀攀渀琀愀⸀ 䌀漀渀琀愀爀攀猀猀愀猀栀椀猀琀爀椀愀猀Ⰰ 挀甀樀漀猀瀀爀漀琀愀最漀渀椀猀琀愀猀攀爀愀洀琀椀搀漀猀挀漀洀漀洀愀爀最椀渀愀椀猀Ⰰ  搀愀爀瘀漀稀 猀洀椀渀漀爀椀愀猀攀 焀甀攀氀攀猀焀甀攀渀漀挀漀洀瀀攀洀愀栀椀猀琀爀椀愀漀昀椀挀椀愀氀⸀ 준 瀀爀攀攀渀挀栀攀爀愀猀氀愀挀甀渀愀猀焀甀攀愀瘀攀爀猀漀 ᰀ蘒渀椀挀愀攀瘀攀爀搀愀搀攀椀爀愀ᴀ†搀攀椀砀漀甀 ⠀䌀伀䤀䴀䈀刀䄀Ⰰ ㈀　㄀㄀Ⰰ 瀀⸀ 㐀　⤀⸀ 준 琀爀愀稀攀爀爀攀氀愀琀漀猀焀甀攀猀漀昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀椀猀瀀愀爀愀愀挀漀渀猀琀爀甀漀搀愀椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀渀愀挀椀漀渀愀氀Ⰰ 洀愀猀焀甀攀瀀攀爀洀愀渀攀挀攀爀愀洀  猀漀洀戀爀愀搀愀洀攀洀爀椀愀漀昀椀挀椀愀氀⸀ 준 洀漀猀琀爀愀爀甀洀愀搀甀爀愀爀攀愀氀椀搀愀搀攀搀攀渀琀爀漀搀愀爀攀愀氀椀搀愀搀攀搀漀瀀攀爀漀搀漀洀椀氀椀琀愀爀⸀ 䔀瀀氀漀最漀猀琀爀愀稀愀瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀搀攀挀漀渀栀攀挀攀爀愀栀椀猀琀爀椀愀搀漀猀搀攀猀瀀攀爀攀挀椀搀漀猀搀攀瀀漀椀猀焀甀攀攀氀攀猀搀攀猀愀瀀愀爀攀挀攀洀搀攀瀀漀椀猀焀甀攀猀甀愀猀瘀椀搀愀猀猀漀洀愀爀挀愀搀愀猀瀀攀氀愀挀氀愀渀搀攀猀琀椀渀椀搀愀搀攀⸀

OBJETIVO
Epílogos de um Abril tem como objetivo humanizar os relatos dos desaparecidos políticos no período da ditadura militar brasileira por meio de uma narrativa ficcional. O filme procura priorizar as histórias dos personagens em relação a ideologias políticas, ressignificando o período e aqueles que militaram contra o regime, além de permitir reflexões que fogem do lugar comum – como tirar a credibilidade dos militantes tidos como subversivos. Dessa maneira, o curta apresenta uma visão dos relatos dos desaparecidos políticos que valoriza as memórias marginais e das minorias que resistiram naquele período. Para isso, as escolhas estéticas e narrativas procuraram aproximar o espectador do personagem a fim de gerar empatia.

JUSTIFICATIVA
Atualmente, é possível perceber no Brasil a direita conservadora ganhando espaço em discursos muitas vezes agressivos. Nos últimos anos, por muitas vezes, a intervenção militar foi considerada, ainda que por uma minoria, como uma possível solução para a crise política e econômica que o país vem enfrentando. Essas propostas geralmente minimizam as arbitrariedades e violações aos direitos humanos para ressaltar o chamado milagre econômico e uma aparente sensação de segurança vivida no período. Quando os aspectos negativos vêm à tona é para saudar militares torturadores como heróis. Esqueceram-se das pessoas, esqueceram-se de que essas vítimas eram pais, mães, filhos (as), esposas, maridos, tinham sonhos, sentiam dores e amavam. A proposta do filme é tentar resgatar a ideia de que independente da ideologia política, essas vítimas também tinham histórias e assim como os conservadores acreditavam que o golpe era a melhor saída para o Brasil, esses militantes lutavam pelo o que acreditavam ser melhor para o país. ਀䌀漀渀琀愀爀攀猀猀愀猀栀椀猀琀爀椀愀猀  瀀爀攀攀渀挀栀攀爀愀猀氀愀挀甀渀愀猀焀甀攀愀瘀攀爀猀漀 ᰀ蘒渀椀挀愀攀瘀攀爀搀愀搀攀椀爀愀ᴀ†搀攀椀砀漀甀 ⠀䌀伀䤀䴀䈀刀䄀Ⰰ ㈀　㄀㄀Ⰰ 瀀⸀ 㐀　⤀⸀ 준 琀爀愀稀攀爀爀攀氀愀琀漀猀焀甀攀猀漀昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀椀猀瀀愀爀愀愀挀漀渀猀琀爀甀漀搀愀椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀渀愀挀椀漀渀愀氀Ⰰ 洀愀猀焀甀攀瀀攀爀洀愀渀攀挀攀爀愀洀  猀漀洀戀爀愀搀愀洀攀洀爀椀愀漀昀椀挀椀愀氀⸀ 준 洀漀猀琀爀愀爀甀洀愀搀甀爀愀爀攀愀氀椀搀愀搀攀搀攀渀琀爀漀搀愀爀攀愀氀椀搀愀搀攀搀漀瀀攀爀漀搀漀洀椀氀椀琀愀爀⸀ O cinema como linguagem é um veículo de representações que uma sociedade dá de si mesma por meio de narrativas e significados; ou, como uma prática social tanto para quem o produz quanto para quem assiste (TURNER, 1997). Por essa razão, ele permite que histórias como essas ganhem vida e espaço para proporcionar discussões que são de interesse social. ਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　　㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀䴀준吀伀䐀伀匀䔀吀준䌀一䤀䌀䄀匀唀吀䤀䰀䤀娀䄀䐀伀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀倀愀爀愀愀攀氀愀戀漀爀愀漀搀愀琀爀愀洀愀攀愀昀椀洀搀攀搀攀猀挀漀戀爀椀爀焀甀愀椀猀栀椀猀琀爀椀愀猀猀攀爀椀愀洀搀攀昀愀琀漀挀漀渀琀愀搀愀猀Ⰰ 昀漀椀渀攀挀攀猀猀爀椀漀昀愀稀攀爀甀洀愀瀀攀猀焀甀椀猀愀焀甀攀猀甀猀琀攀渀琀愀猀猀攀琀愀渀琀漀焀甀攀猀椀琀漀猀洀愀椀猀愀戀爀愀渀最攀渀琀攀猀搀漀挀漀渀琀攀砀琀漀渀漀焀甀愀氀漀昀椀氀洀攀攀猀琀愀爀椀愀椀渀猀攀爀椀搀漀愀猀猀椀洀挀漀洀漀猀甀戀猀搀椀漀猀瀀愀爀愀愀挀爀椀愀漀搀攀瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀⸀ 倀愀爀愀攀猀琀愀戀攀氀攀挀攀爀甀洀瀀愀渀漀爀愀洀愀猀漀戀爀攀愀猀漀挀椀攀搀愀搀攀戀爀愀猀椀氀攀椀爀愀渀漀瀀攀爀漀搀漀搀漀爀攀最椀洀攀洀椀氀椀琀愀爀Ⰰ 愀猀瀀爀椀渀挀椀瀀愀椀猀漀戀爀愀猀焀甀攀猀攀爀瘀椀爀愀洀挀漀洀漀戀愀猀攀昀漀爀愀洀愀猀搀攀刀漀渀愀氀搀漀䌀漀猀琀愀䌀漀甀琀漀 ⠀㄀㤀㤀㤀⤀Ⰰ 䈀漀爀椀猀䘀愀甀猀琀漀 ⠀㄀㤀㤀㤀⤀Ⰰ 䔀氀椀漀䜀愀猀瀀愀爀椀 ⠀㈀　　㐀⤀ 攀䴀愀爀挀攀氀漀刀椀搀攀渀琀椀 ⠀㈀　　　⤀Ⰰ 愀甀琀漀爀攀猀焀甀攀猀攀搀攀搀椀挀愀洀愀瀀攀猀焀甀椀猀愀爀猀漀戀爀攀漀愀猀猀甀渀琀漀攀洀焀甀攀猀琀漀⸀ O material base para a execução do filme foi o roteiro. Para Syd Field (2001, p. 11), “um roteiro é uma história contada em imagens, diálogos e descrições”. Segundo o autor, todo o roteiro está fundamentando em ação e personagem sendo ambos os elementos imprescindíveis na narrativa. ਀伀洀愀琀攀爀椀愀氀戀椀戀氀椀漀最爀昀椀挀漀爀攀甀渀椀搀漀瀀攀爀洀椀琀椀甀挀漀渀猀琀爀甀椀爀愀攀猀琀爀甀琀甀爀愀焀甀攀猀攀爀瘀椀爀愀洀挀漀洀漀攀洀戀愀猀愀洀攀渀琀漀瀀愀爀愀愀椀渀猀攀爀漀搀漀猀瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀瀀爀椀渀挀椀瀀愀椀猀⸀ 䴀愀猀愀渀琀攀猀搀攀猀攀瀀爀漀瀀漀爀愀挀漀渀琀愀爀愀栀椀猀琀爀椀愀搀攀猀猀攀猀瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀Ⰰ 昀漀椀渀攀挀攀猀猀爀椀漀猀愀戀攀爀焀甀攀洀攀氀攀猀猀漀Ⰰ 樀 焀甀攀 ᰀ漠瀀攀爀猀漀渀愀最攀洀  漀昀甀渀搀愀洀攀渀琀漀攀猀猀攀渀挀椀愀氀搀攀猀攀甀爀漀琀攀椀爀漀⸀ 䔀漀挀漀爀愀漀Ⰰ 愀氀洀愀攀猀椀猀琀攀洀愀渀攀爀瘀漀猀漀搀攀猀甀愀栀椀猀琀爀椀愀ᴀ†⠀䘀䤀䔀䰀䐀Ⰰ ㈀　　㄀Ⰰ 瀀⸀ ㈀㜀⤀⸀ O trabalho aqui apresentado se apoiou, majoritariamente, nas seguintes fontes: o livro “68 a geração que queria mudar o mundo: relatos”, realizado pela Comissão da Anistia que reúne depoimentos e casos de indivíduos que viveram na época ditatorial e participaram de alguma resistência; o site www.desaparecidospoliticos.org.br, desenvolvido pelo Centro de Documentação Eremias Delizoicov, que armazena fichas de desaparecidos políticos e aponta seus nomes, idades, ocupações, filiações partidárias, data de desaparecimento e coleta de documentos, registros, leis ou notícia sobre esses indivíduos, entre outras informações e entrevistas realizadas pelo grupo de pesquisa Relatos Ausentes com profissionais da imprensa capixaba no período. Assim, um acontecimento que pertenceu a determinado indivíduo, somado a outro acontecimento de um indivíduo diferente compuseram a história de um dos personagens. As histórias fictícias nascem de histórias reais para que sejam verossímeis e possam ser críveis. E são elas: ਀ ਀䌀䄀刀䴀䔀一匀伀䈀刀䤀一䠀伀䴀䄀刀吀䤀一匀 ਀䴀攀搀攀䔀搀甀愀爀搀漀匀漀戀爀椀渀栀漀䴀愀爀琀椀渀猀焀甀攀攀猀瀀攀爀愀渀漀琀挀椀愀猀搀漀昀椀氀栀漀搀攀猀搀攀渀漀瘀攀洀戀爀漀搀攀㄀㤀㜀㄀⸀ 䐀攀猀搀攀焀甀攀猀攀甀昀椀氀栀漀猀攀攀渀最愀樀漀甀渀愀洀椀氀椀琀渀挀椀愀瀀漀氀琀椀挀愀Ⰰ 愀挀愀猀愀搀攀䌀愀爀洀攀渀昀漀椀椀渀瘀愀搀椀搀愀攀昀椀挀漀甀猀漀戀瘀椀最椀氀渀挀椀愀搀攀 爀最漀猀搀攀猀攀最甀爀愀渀愀⸀ 䔀洀㄀㤀㠀㄀Ⰰ 猀攀甀攀猀瀀漀猀漀Ⰰ 洀椀氀椀琀愀爀爀攀昀漀爀洀愀搀漀Ⰰ 攀渀挀漀渀琀爀漀甀甀洀搀漀猀猀椀 挀栀愀洀愀搀漀 ᰀ䤠渀椀洀椀最漀䤀渀琀攀爀渀漀ᴀ†焀甀攀挀漀渀琀椀渀栀愀甀洀愀昀漀琀漀搀攀䔀搀甀愀爀搀漀挀漀洀甀洀 ᰀ堠ᴀ†瘀攀爀洀攀氀栀漀⸀ 䌀愀爀洀攀渀洀椀氀椀琀愀渀漀洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 ᰀ吠漀爀琀甀爀愀渀甀渀挀愀洀愀椀猀ᴀ†攀攀洀㈀㘀⼀　㤀⼀㄀㤀㤀　瀀爀攀猀琀漀甀搀攀瀀漀椀洀攀渀琀漀瀀愀爀愀愀䌀漀洀椀猀猀漀䨀甀猀琀椀愀攀倀愀稀搀攀匀漀倀愀甀氀漀⸀ ਀ MARIA BARCELLOS DE AZEVEDO PEREIRA (Dora) ਀ Dora, como era chamada depois que entrou para clandestinidade, era adolescente quando o golpe foi instaurado. Seu pai, médico por formação, foi levado pela polícia e desapareceu depois de ajudar uma amiga da família e seu namorado que foram pedir socorro depois de serem alvejados por causa de suas atuações no Partido Comunista. No final da década de 1960, passa a atuar como jornalista tanto em redações da grande imprensa, quanto militando em jornais alternativos. Na manifestação pela morte do Edson Luís, a foto de Dora saiu na capa do jornal O Globo depois de subir nas escadas da Assembleia Legislativa e gritar “Recuso-me a ter filhos para serem assassinados pela ditadura”. Depois do AI-5, entra para a clandestinidade e em 1969 é presa e torturada. Seu nome estava na lista dos setenta presos políticos libertados com o sequestro do embaixador suíço. Tentou exílio no Chile, e depois de certo tempo, foi para o México, mas só conseguindo se estabilizar em Berlim. ਀ ANTÔNIO SILVA ਀ Estudante universitário que militava pelo Movimento Estudantil e fazia parte da União Nacional dos Estudantes (UNE) desde 1962. No início de 1968, conhece Cecília, que seria sua companheira nos próximos anos, e sua atuação na militância não é mais prioridade. Com o anúncio do AI-5, Antônio se desfez de todo material que poderia ser considerado subversivo. Mesmo com cautela para evitar maiores transtornos, sua ligação com um dos líderes do movimento, Prates, faz com que seu nome seja alvo da polícia. Embora já não fizesse mais parte do movimento, a polícia leva Cecília presa para que Antônio pudesse entregar seus antigos companheiros. ਀ A história se concretizou através dos relatos desses personagens e são contados por quatro jovens atores através de suas percepções. Assim, o processo de roteirização se finalizou no tom e na significação que o ator concedeu ao seu personagem possibilitando a construção de um roteiro conjunto. A ideia era trabalhar com três tipos de exercícios diferentes para a composição da linha narrativa: 1) após estudarem o personagem, os atores tinham o espaço do palco para performarem de forma livre a história do personagem; destacando, assim, os pontos que achavam mais relevantes; 2) uma entrevista estruturada com o personagem desaparecido, na qual ele apresentava questões sobre militância e as consequências do golpe militar no dia a dia; 3) cenas dirigidas expondo percepções subjetivas como traumas, memórias e devaneios dos personagens. ਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀ऀ㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　　㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀䐀伀倀刀伀䐀唀吀伀伀唀倀刀伀䌀䔀匀匀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䌀漀洀瀀爀攀攀渀搀攀渀搀漀焀甀攀洀攀洀爀椀愀猀渀漀猀漀瀀愀氀瀀瘀攀椀猀攀瀀漀搀攀洀猀攀愀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀搀攀洀愀渀攀椀爀愀昀爀愀最洀攀渀琀愀搀愀Ⰰ 漀昀椀氀洀攀琀爀愀戀愀氀栀漀甀挀漀洀愀椀搀攀椀愀搀攀氀愀挀甀渀愀猀⸀ 伀昀椀氀洀攀攀洀猀椀爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀甀洀攀砀攀爀挀挀椀漀搀攀洀攀洀爀椀愀Ⰰ 漀愀琀漀搀攀氀攀洀戀爀愀爀攀攀猀焀甀攀挀攀爀⸀ 䔀猀猀愀挀愀爀愀挀琀攀爀猀琀椀挀愀猀攀洀愀渀椀昀攀猀琀愀渀漀椀爀攀瘀漀氀琀愀爀搀愀渀愀爀爀愀琀椀瘀愀Ⰰ 渀愀椀洀瀀爀攀挀椀猀漀搀攀搀愀琀愀猀椀洀瀀漀爀琀愀渀琀攀猀渀愀瘀椀搀愀搀漀猀瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀攀搀攀氀攀洀戀爀愀渀愀猀焀甀攀渀漀挀漀爀爀攀猀瀀漀渀搀攀洀挀漀洀漀瀀攀爀漀搀漀⸀ 倀漀爀攀砀攀洀瀀氀漀Ⰰ 䄀渀琀渀椀漀Ⰰ 瀀攀爀猀漀渀愀最攀洀椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀搀漀瀀漀爀嘀椀琀漀爀䌀愀洀椀氀漀Ⰰ 挀漀渀琀愀焀甀攀攀猀瀀攀爀愀瘀愀愀渀愀洀漀爀愀搀愀䌀攀挀氀椀愀瀀愀爀愀漀猀搀漀椀猀椀爀攀洀愀漀挀椀渀攀洀愀愀猀猀椀猀琀椀爀 ᰀ㈠　　㄀㨀唀洀愀伀搀椀猀猀攀椀愀渀漀䔀猀瀀愀漀ᴀ⸠ 伀昀椀氀洀攀搀漀搀椀爀攀琀漀爀匀琀愀渀氀攀礀䬀甀戀爀椀挀欀攀猀琀爀攀漀甀渀漀䈀爀愀猀椀氀攀洀愀戀爀椀氀搀攀㄀㤀㘀㠀Ⰰ 洀攀猀攀猀愀渀琀攀猀搀愀椀渀猀琀愀甀爀愀漀搀漀䄀䤀ⴀ㔀Ⰰ 愀琀漀焀甀攀氀攀瘀漀甀䄀渀琀渀椀漀愀猀攀搀攀猀昀愀稀攀爀搀攀猀攀甀猀氀椀瘀爀漀猀⸀ 䐀攀猀猀愀洀愀渀攀椀爀愀Ⰰ 漀昀椀氀洀攀焀甀攀漀挀愀猀愀氀椀爀椀愀瘀攀爀渀漀瀀漀搀攀爀椀愀猀攀爀漀搀攀䬀甀戀爀椀挀欀⸀ O cenário utilizado foi o palco do Cineteatro da Universidade Vila Velha que, descaracterizado como tal, estava com paredes e chão em preto. A intenção de utilizar um palco, com o mínimo de elementos presentes, é justamente seu espaço que permite uma boa circulação e aproveitamento dos atores. Como em Dogville (2004), de Lars Von Trier . Desta forma, é exigida do espectador uma imersão na história para que seja função dele preencher esses espaços vazios uma vez que, como já defendido por Metz (2008, p. 406), é no embate com o outro que o processo fílmico é finalizado entendendo que sem o espectador não há razão para o filme existir. ਀倀愀爀愀愀挀漀渀猀琀爀甀漀搀愀渀愀爀爀愀琀椀瘀愀愀氀最甀洀愀猀挀攀渀愀猀 ጀ†瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀洀攀渀琀攀愀焀甀攀氀愀猀焀甀攀渀愀爀爀愀洀猀漀戀爀攀洀攀洀爀椀愀猀瀀攀猀猀漀愀椀猀攀漀攀猀琀愀搀漀瀀猀椀挀漀氀最椀挀漀搀漀猀瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 ጀ†昀漀爀愀洀搀椀爀椀最椀搀愀猀攀Ⰰ 攀渀昀椀洀Ⰰ 攀渀挀攀渀愀搀愀猀樀 焀甀攀愀攀猀琀琀椀挀愀搀漀挀椀渀攀洀愀瀀攀爀洀椀琀攀愀渀愀氀漀最椀愀猀  椀洀愀最椀渀愀漀Ⰰ 愀漀洀甀渀搀漀搀愀猀椀搀攀椀愀猀攀愀焀甀攀戀爀愀搀愀爀攀氀愀漀瀀愀猀猀愀搀漀Ⰰ 昀甀琀甀爀漀攀瀀爀攀猀攀渀琀攀甀洀愀瘀攀稀焀甀攀漀挀椀渀攀洀愀挀漀爀爀攀猀瀀漀渀搀攀琀愀洀戀洀 猀氀攀椀猀搀愀洀攀渀琀攀 ⠀䴀唀一匀吀䔀刀䈀䔀刀䜀Ⰰ ㈀　　㠀Ⰰ 瀀⸀ ㌀㠀⤀⸀ Algumas produções foram utilizados como referências para as escolhas estéticas. De Hoje (2013), da Tatá Amaral, a ideia de projeções no decorrer da cena para expor informações que são essenciais para os personagens; a relação do indivíduo com a memória traumática e o modo como esses eventos não acabam quando o período ditatorial termina e o modo como essas lembranças preenchem lacunas no dia a dia. A escolha da projeção se concretizou de forma mais notória no relato de Maria Barcellos sobre a tortura. Compreendendo o episódio como marcante e de relevância não apenas na história da personagem, mas no período em si, as projeções se apresentaram como uma maneira de simular a tortura de forma que não fosse completamente gráfica, mas simbólica, metafórica. Como as escamas da cobra sobre a pele da atriz e utilização de luz e tinta roxa em alusão as salas de tortura que eram conhecidas como sala roxa. Ainda sobre esses aspectos mais abstratos, e corroborando com a ideia do simbolismo, o filme Strike (1925), do diretor Sergei Eisenstein, que apresenta a inserção de cenas rápidas que trazem informações ideológicas para o contexto exposto, também foi usado como referência. A quebra da quarta parede e o recurso do jump-cut - um corte que quebra a continuidade do tempo, pulando de uma parte da ação para outra que é obviamente separada da primeira por um intervalo de tempo” (DANCYGER, 2007, p. 504)- foram ferramentas uteis para anular a ilusão de real (Barthes, 2004) oferecida pela linguagem cinematográfica assim como no já citado Dogville.਀䄀攀猀挀漀氀栀愀搀漀猀攀渀焀甀愀搀爀愀洀攀渀琀漀猀攀搀漀猀 渀最甀氀漀猀琀攀瘀攀爀攀氀愀漀挀漀洀愀琀攀渀琀愀琀椀瘀愀搀攀愀瀀爀漀砀椀洀愀爀漀攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀搀愀栀椀猀琀爀椀愀挀漀渀琀愀搀愀⸀ 倀漀爀椀猀猀漀Ⰰ 昀漀爀愀洀甀琀椀氀椀稀愀搀愀猀挀洀攀爀愀猀猀甀戀樀攀琀椀瘀愀猀 ⠀愀焀甀攀氀愀焀甀攀愀猀猀甀洀攀漀瀀漀渀琀漀搀攀瘀椀猀琀愀搀漀瀀攀爀猀漀渀愀最攀洀⤀Ⰰ 挀氀漀猀攀ⴀ甀瀀猀 ⠀瀀氀愀渀漀昀攀挀栀愀搀漀渀愀挀愀戀攀愀攀漀洀戀爀漀猀⤀⸀ 䄀氀最甀渀猀洀漀瘀椀洀攀渀琀漀猀搀攀挀洀攀爀愀瀀攀爀搀攀洀愀攀猀琀愀戀椀氀椀搀愀搀攀漀甀猀攀愀瀀爀攀猀攀渀琀愀洀攀洀攀猀瀀爀攀椀琀愀猀瀀愀爀愀瀀愀猀猀愀爀愀椀搀攀椀愀搀攀焀甀攀愀挀洀攀爀愀渀漀搀攀瘀攀爀椀愀攀猀琀愀爀愀氀椀㬀爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀洀愀瀀攀爀最甀渀琀愀 ᰀ漠焀甀愀渀琀漀攀甀瀀漀猀猀漀昀椀氀洀愀爀㼀ᴀ⸠ 伀攀渀焀甀愀搀爀愀洀攀渀琀漀焀甀攀琀愀洀戀洀爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀攀猀猀愀椀搀攀椀愀  愀挀洀攀爀愀搀攀愀瀀漀椀漀搀愀攀渀琀爀攀瘀椀猀琀愀搀愀䐀漀爀愀⸀ 䴀甀椀琀愀猀瘀攀稀攀猀愀挀洀攀爀愀瀀愀爀攀挀攀攀猀瀀爀攀椀琀愀爀漀瀀攀爀猀漀渀愀最攀洀Ⰰ 攀猀瀀椀愀爀瀀攀氀愀戀爀攀挀栀愀Ⰰ 搀攀椀砀愀爀攀渀琀爀攀瘀攀爀Ⰰ 漀焀甀攀瘀椀猀甀愀氀洀攀渀琀攀愀樀甀搀愀愀爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀愀挀氀愀渀搀攀猀琀椀渀椀搀愀搀攀⸀ Projeções de imagens sobre o personagem para tentar reproduzir suas ilusões e memórias; assim como jogo de luz e sombra na tentativa de ocultar certos elementos e expressões. Além de trabalhar com a ideia daquilo que pode ser revelado e da dualidade que a sombra pode trazer, por exemplo: a câmera principal e aberta utilizada no exercício de palco da atriz que interpretava a Dora. Há uma sombra que corta o palco formando um quadrado, do lado de dentro a sombra da atriz está presa, mas a voz que enuncia o discurso está livre. ਀倀甀搀漀瘀欀椀渀 ⠀㈀　　㠀Ⰰ 瀀⸀ 㘀㐀⤀ 搀攀昀攀渀搀攀漀猀椀洀戀漀氀椀猀洀漀挀漀洀漀洀琀漀搀漀挀愀瀀愀稀搀攀椀渀琀爀漀搀甀稀椀爀甀洀挀漀渀挀攀椀琀漀愀戀猀琀爀愀琀漀搀攀甀洀愀昀漀爀洀愀焀甀攀攀瘀椀琀愀漀甀猀漀搀漀氀攀琀爀攀椀爀漀㬀洀漀瘀椀洀攀渀琀漀猀瀀漀甀挀漀攀猀琀愀戀椀氀椀稀愀搀漀猀焀甀攀爀攀瀀爀攀猀攀渀琀攀洀琀漀搀愀愀挀漀渀昀甀猀漀攀愀最椀琀愀漀瀀爀漀瀀漀猀琀愀渀愀挀攀渀愀⸀ 䄀渀愀爀爀愀琀椀瘀愀琀愀洀戀洀挀漀渀琀愀爀 挀漀洀昀氀愀猀栀戀愀挀欀猀Ⰰ 漀甀猀攀樀愀Ⰰ 搀攀琀攀爀洀椀渀愀搀漀攀瘀攀渀琀漀焀甀攀愀挀漀渀琀攀挀攀甀愀渀琀攀猀搀愀挀攀渀愀焀甀攀猀攀最甀攀⸀ 䌀漀洀漀䐀攀氀攀甀稀攀攀砀瀀氀椀挀愀 ⠀㈀　　㤀Ⰰ 瀀⸀ 㘀㔀⤀Ⰰ 漀昀氀愀猀栀戀愀挀欀爀攀琀爀愀琀愀愀挀漀渀琀攀挀椀洀攀渀琀漀猀焀甀攀猀 猀漀瀀漀猀猀瘀攀椀猀搀攀猀攀爀攀洀挀漀渀琀愀搀漀猀渀漀瀀愀猀猀愀搀漀⸀ É importante ressaltar que, embora os personagens contem suas histórias, eles inserem em seu discurso histórias de terceiros – de amigos, conhecidos e outras vítimas. Em algum momento, essas histórias se cruzam. É possível tomar a história de Eduardo Sobrinho Martins como exemplo. O personagem caracteriza os desaparecidos políticos de forma mais fiel porque ele é o indivíduo que tem sua história contada por outro, por uma terceira pessoa. Embora ele seja fundamental na narrativa, sua participação está na memória de alguém e não necessariamente na sua presença de forma direta. ਀䄀昀椀洀搀攀爀愀琀椀昀椀挀愀爀愀椀搀攀椀愀搀攀昀爀愀最洀攀渀琀愀漀搀愀洀攀洀爀椀愀Ⰰ 愀攀搀椀漀挀漀渀琀漀甀挀漀洀愀椀渀猀攀爀漀搀攀挀攀渀愀猀爀瀀椀搀愀猀 ጀ†愀猀挀攀渀愀猀渀愀猀焀甀愀椀猀昀漀爀愀洀甀琀椀氀椀稀愀搀愀猀愀猀瀀爀漀樀攀攀猀Ⰰ 瀀漀爀攀砀攀洀瀀氀漀 ጀ†洀琀漀搀漀椀渀猀瀀椀爀愀搀漀渀漀昀椀氀洀攀䌀氀甀戀攀搀愀䰀甀琀愀 ⠀㄀㤀㤀㤀⤀⸀ 伀搀椀爀攀琀漀爀Ⰰ 䐀愀瘀椀搀䘀椀渀挀栀攀爀Ⰰ 瀀愀爀愀椀氀甀猀琀爀愀爀漀猀氀愀瀀猀漀猀瀀猀椀挀漀氀最椀挀漀猀搀漀瀀攀爀猀漀渀愀最攀洀瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀Ⰰ 甀琀椀氀椀稀愀ⴀ猀攀搀攀椀洀愀最攀渀猀焀甀攀漀挀甀瀀愀洀愀琀攀氀愀挀漀洀瀀漀甀挀愀搀甀爀愀漀Ⰰ 琀爀愀稀攀渀搀漀愀椀洀瀀爀攀猀猀漀搀攀焀甀攀攀砀椀猀琀攀甀洀昀爀愀洀攀昀愀氀猀漀⸀ 䔀猀猀愀猀挀攀渀愀猀琀攀洀漀椀渀琀甀椀琀漀搀攀洀漀猀琀爀愀爀愀挀漀渀昀甀猀漀瀀猀椀挀漀氀最椀挀愀愀挀愀爀爀攀琀愀搀愀瀀攀氀漀琀爀愀甀洀愀攀琀攀渀琀愀洀洀漀猀琀爀愀爀漀焀甀攀漀瀀攀爀猀漀渀愀最攀洀攀猀琀 瀀攀渀猀愀渀搀漀攀渀焀甀愀渀琀漀昀愀氀愀⸀ A montagem é paralela entre a memória do indivíduo, os ensaios e a entrevista sem estabelecer necessariamente nenhum padrão. Será neste processo que o filme se construirá já que ele não é sobre eventos do passado ou percepções do hoje, mas sobre uma experiência que só poderá ser vivenciada a partir da montagem fílmica. Assim, a pergunta norteadora será: o que a montagem fílmica pode oferecer para a experiência cinematográfica? Como Tarkovsky (1998) explica, o processo de montagem perturba a noção de tempo, criando algo novo. Dessa distorção do tempo surge a expressão rítmica do filme e essas decisões que constituem a finalização do filme devem ser tomadas de forma prudente, deve nascer de uma necessidade já que ਀一漀洀漀洀攀渀琀漀攀洀焀甀攀猀攀瘀椀漀氀愀漀瀀爀漀挀攀猀猀漀漀爀最渀椀挀漀搀愀猀琀爀愀渀猀愀攀猀Ⰰ 愀 渀昀愀猀攀猀漀戀爀攀愀洀漀渀琀愀最攀洀 ⠀焀甀攀漀搀椀爀攀琀漀爀搀攀猀攀樀愀漀挀甀氀琀愀爀⤀ 挀漀洀攀愀愀猀攀椀洀瀀漀爀㬀攀氀愀猀攀攀砀瀀攀  瘀椀猀琀愀Ⰰ 猀愀氀琀愀愀漀猀漀氀栀漀猀⸀ 匀攀愀瘀攀氀漀挀椀搀愀搀攀搀漀琀攀洀瀀漀昀漀爀爀攀搀甀稀椀搀愀漀甀愀挀攀氀攀爀愀搀愀愀爀琀椀昀椀挀椀愀氀洀攀渀琀攀Ⰰ 攀渀漀攀洀爀攀猀瀀漀猀琀愀愀甀洀搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀洀攀渀琀漀攀渀搀最攀渀漀Ⰰ 猀攀愀洀甀搀愀渀愀搀攀爀椀琀洀漀攀猀琀椀瘀攀爀攀焀甀椀瘀漀挀愀搀愀Ⰰ 漀爀攀猀甀氀琀愀搀漀猀攀爀 昀愀氀猀漀攀 戀瘀椀漀 ⠀吀䄀刀䬀伀嘀匀䬀夀Ⰰ ㄀㤀㤀㠀Ⰰ 瀀⸀ ㄀㐀㐀⤀⸀ A relevância do processo de montagem para o produto em si é tamanha uma vez que é neste momento que o filme é lapidado. Neste momento é possível reescrever toda narrativa a partir do material coletado e perceber qual caminho este material está tomando; é momento de deixar que o material fale por si mesmo. Rabiger (2005) defende a edição como uma segunda oportunidade de dirigir o filme. Nesta etapa do processo foi possível intercalar o relato do personagem com as suas memórias, trazendo a ideia de que o exercício de relembrar estava sendo feito naquele momento; além da complementação dos relatos de diferentes personagens que unificam a história como um todo. ਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　　㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀䌀伀一匀䤀䐀䔀刀䄀윀픀䔀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀ऀ㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀一漀瀀爀漀挀攀猀猀漀搀攀瀀爀漀搀甀稀椀爀 ᰀ䔠瀀氀漀最漀猀搀攀甀洀愀戀爀椀氀ᴀ†昀漀椀瀀攀爀挀攀瀀琀瘀攀氀焀甀攀搀攀渀琀爀漀搀攀甀洀切渀椀挀漀昀椀氀洀攀攀砀椀猀琀攀洀椀渀切洀攀爀愀猀挀栀愀渀挀攀猀搀攀挀漀渀琀愀爀甀洀愀栀椀猀琀爀椀愀⸀ 䄀栀椀猀琀爀椀愀琀攀洀愀猀甀愀瀀爀椀洀攀椀爀愀挀栀愀渀挀攀搀攀猀攀爀挀漀渀琀愀搀愀渀愀昀愀猀攀搀愀瀀攀猀焀甀椀猀愀Ⰰ 爀漀琀攀椀爀椀稀愀漀攀瀀爀漀搀甀漀⸀ 䴀愀猀愀漀攀渀琀爀攀最愀爀漀琀攀砀琀漀瀀愀爀愀漀愀琀漀爀Ⰰ 愀栀椀猀琀爀椀愀猀攀爀攀昀愀稀攀洀椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀攀猀攀渀漀瘀愀猀瀀攀爀猀瀀攀挀琀椀瘀愀猀攀愀琀爀愀瘀猀搀愀猀攀猀挀漀氀栀愀猀焀甀攀挀愀戀攀洀  搀椀爀攀漀搀漀昀椀氀洀攀Ⰰ 攀猀猀攀猀攀爀攀昀愀稀攀洀甀洀愀渀漀瘀愀渀愀爀爀愀琀椀瘀愀⸀ 唀洀渀漀瘀漀爀攀氀愀琀漀⸀ 䴀愀猀  渀愀洀漀渀琀愀最攀洀焀甀攀愀栀椀猀琀爀椀愀愀猀攀爀挀漀渀琀愀搀愀  昀椀渀愀氀洀攀渀琀攀搀攀挀椀搀椀搀愀⸀ É na montagem que o filme é dirigido mais uma vez a partir de um material bruto que, ao ser lapidado, pode se desdobrar em diferentes e inusitadas narrativas que não existiam antes da pós-produção. Quantas histórias existiram dentro de um filme até que se chegasse à história que finalmente foi contada? Foi na pós-produção que “Epílogos de abril” passou a falar enquanto filme, enquanto narrativa e tomar forma por si mesmo, possibilitando ao espectador um resultado que ainda não era conhecido na fase inicial da roteirização. ਀一愀琀攀漀爀椀愀Ⰰ 漀樀漀爀渀愀氀椀猀洀漀琀攀洀漀瀀愀瀀攀氀猀漀挀椀愀氀搀攀琀爀愀稀攀爀  挀漀洀甀渀椀搀愀搀攀攀猀猀愀猀瘀漀稀攀猀焀甀攀猀攀攀猀挀漀渀搀攀洀Ⰰ 搀攀挀愀甀猀愀爀攀洀瀀愀琀椀愀攀渀琀爀攀最爀甀瀀漀猀搀椀猀琀椀渀琀漀猀瀀漀爀洀攀椀漀搀愀猀渀愀爀爀愀琀椀瘀愀猀搀漀爀攀愀氀⸀ 䌀漀渀琀甀搀漀Ⰰ 昀漀椀瀀漀猀猀瘀攀氀瀀攀爀挀攀戀攀爀焀甀攀Ⰰ 瀀漀爀洀甀椀琀愀猀瘀攀稀攀猀Ⰰ 愀昀椀挀漀搀 洀愀椀猀挀漀渀琀愀搀愀爀攀愀氀椀搀愀搀攀搀漀焀甀攀漀瀀爀瀀爀椀漀爀攀最椀猀琀爀漀搀漀爀攀愀氀⸀ 䌀漀洀漀爀攀瘀椀瘀攀爀愀猀洀攀洀爀椀愀猀Ⰰ 挀漀洀漀挀漀渀琀愀爀愀猀栀椀猀琀爀椀愀猀搀攀搀攀猀愀瀀愀爀攀挀椀搀漀猀瀀漀氀琀椀挀漀猀猀攀渀漀  瀀漀猀猀瘀攀氀攀渀琀爀攀瘀椀猀琀愀ⴀ氀漀猀瀀攀氀愀猀昀漀爀洀愀猀琀爀愀搀椀挀椀漀渀愀椀猀焀甀攀漀樀漀爀渀愀氀椀猀洀漀攀猀琀爀甀琀甀爀愀㼀䌀漀洀瀀爀攀攀渀搀攀洀漀猀焀甀攀渀愀爀爀愀爀漀爀攀愀氀瘀愀椀愀氀洀搀漀樀漀爀渀愀氀椀猀洀漀攀猀甀愀猀攀猀琀爀甀琀甀爀愀猀Ⰰ 昀漀爀洀愀猀攀搀椀猀挀甀爀猀漀猀椀洀瀀漀猀琀漀猀⸀ 䄀昀椀挀挀椀漀渀愀氀椀搀愀搀攀挀愀爀爀攀最愀攀洀猀椀洀愀椀猀琀爀愀漀猀搀漀爀攀愀氀搀漀焀甀攀愀瀀攀渀愀猀漀昀愀琀漀⸀ 倀愀爀愀攀砀椀猀琀椀爀Ⰰ 攀氀愀攀渀最氀漀戀愀漀昀愀琀漀Ⰰ 漀挀漀渀琀攀砀琀漀Ⰰ 愀猀洀愀爀挀愀猀瀀攀猀猀漀愀椀猀Ⰰ 愀猀洀愀爀挀愀猀搀愀洀攀洀爀椀愀攀搀愀猀椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀攀猀⸀

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁICAS
BARTHES, Roland. Efeito de Real. In: O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004. COIMBRA, Cecília. Gênero, militância, tortura. In FERRER, Eliete (Org.). 68 a geração que queria mudar o mundo: relatos. Brasília, DF: Ministério da Justiça, Comissão de Anistia, 2011 COUTO, Ronaldo Costa. História indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 1964-1985. 3. ed. Rio de Janeiro, RJ: Record, 1999 DANCYGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo: história, teoria e prática. 4. ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo, SP: Brasiliense. 2009. FAUSTO, Boris. História do Brasil. 7. ed. São Paulo: EDUSP, 1999. FIELD, Syd. Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico. Rio de Janeiro, RJ: Objetiva, 2001 GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. METZ, Christian. História/Discurso (nota sobre dois voyeurismo). In XAVIER, Ismael (Org.). A experiência do Cinema. 4. ed. Rio de Janeiro, RJ: Graal Ltda., 2008. MUNSTERBEG, Hugo. A memória e a imaginação. In XAVIER, Ismael (Org.). A experiência do Cinema. 4. ed. Rio de Janeiro, RJ: Graal Ltda., 2008. PUDOVKIN, V. Os métodos do Cinema. In XAVIER, Ismael (Org.). A experiência do Cinema. 4. ed. Rio de Janeiro, RJ: Graal Ltda., 2008. RABIGER, Michael. Uma conversa com professores e alunos sobre realização de documentários. In MOURÃO, Maria Dora; LABAKI, Amir (Org.). O cinema do real. São Paulo: Cosac Naify, c2005. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro, RJ: Record, 2000 TARKOVSKI, Andrei Arsenevich. Esculpir o tempo. 2. ed São Paulo: M. Fontes, 1998 TURNER, Graeme. O cinema como prática social. São Paulo, SP: Summus, 1997.

਀�