INSCRIÇÃO:	00337
CATEGORIA:	PP
MODALIDADE:	PP07
TÍTULO:	Violência virtual - Panorama da agressividade nas redes sociais
AUTORES:	Guilherme Paulino Gonçalves (Centro Universitário Faesa); Felipe Campo Dall'Orto (Centro Universitário Faesa); Alice Áquila Ferreira e Campos (Centro Universitário Faesa)
PALAVRAS-CHAVE:	Audiovisual, Campanha Publicitária, Rede Social, VT Publicitário,
RESUMO
Este texto apresenta a metodologia e execução da atividade prática proposta pelas disciplinas de Publicidade Eletrônica e Produção Audiovisual do curso Comunicação Social – Habilitação em Publicidade e Propaganda, para os alunos do 5º período. Quanto à fundamentação teórica, os estudantes tiveram a oportunidade de conhecer o processo de produção de roteiros para comerciais publicitários e spots, por meio de teóricos do audiovisual como Tiago Barreto, Michel Rabiger, Ken Dancynger e outros, assim como demais renomados autores da Comunicação cujo conhecimento foi agregado durante o curso. Aliado aos fundamentos, aulas em laboratório permitiram a prática dos conceitos de produção, direção e edição do material cujo tema, definido pelos alunos, se desdobrou em um VT publicitário sobre a falta de alteridade nas redes sociais.
INTRODUÇÃO
Como é possível que um trem saia da tela e invada uma sala fechada? Eis a pergunta provavelmente feita por espectadores no final do século XIX, ao assistirem A chegada do trem na estação dos irmãos Lumière. Filme simples de curta duração que, junto a outras produções, inauguraram o cinema como arte. A magia do vídeo evoluiu a passos largos, a citar com contribuições da continuidade fílmica de E. Porter, ou o uso de diferentes planos e movimentos de câmera de D. Griffith. Em meros 30 anos, os fundamentos da produção audiovisual foram lançados (DANCYGER, 2007). Com a popularização da televisão nos lares, os filmes ganharam, além das acepções de entretenimento e político-sociais já existentes, uma nova função: a de propagação de ideias e serviços. Corporificada pela propaganda, surge o vídeo publicitário. Nas palavras de Sampaio (2013), consiste na “expressão de uma produção audiovisual, inclusive comerciais em filme” (ibid, p. 278). Aproveitando o poder de comunicação em massa da televisão, esta logo se tornaria um grande meio de veiculação de mensagens comerciais. Atualmente, os formatos de veiculação mais comuns no Brasil são de 10, 15 e 30 segundos. Mesmo com as mudanças sofridas pelo mercado nas últimas décadas, a publicidade na televisão ainda consome grandes fatias das verbas de comunicação.਀唀洀愀 搀攀猀猀愀猀 洀甀搀愀渀愀猀 瘀攀洀 搀漀 瀀爀椀渀挀瀀椀漀 搀攀 挀漀渀攀砀漀 最攀渀攀爀愀氀椀稀愀搀愀 搀愀 挀椀戀攀爀挀甀氀琀甀爀愀Ⰰ 攀砀瀀漀猀琀漀 瀀漀爀 䰀攀洀漀猀 ⠀㈀　　㠀⤀⸀ 䄀 䤀渀琀攀爀渀攀琀 猀攀 琀漀爀渀漀甀 瀀愀氀挀漀 搀攀 椀渀琀攀爀愀漀 瀀愀爀愀 愀焀甀攀氀攀猀 焀甀攀 愀渀琀攀猀 攀爀愀洀 愀瀀攀渀愀猀 爀攀挀攀瀀琀漀爀攀猀 搀攀 洀攀渀猀愀最攀渀猀Ⰰ 樀甀渀琀漀 挀漀洀 愀 爀攀挀漀渀昀椀最甀爀愀漀 搀愀猀 瀀爀琀椀挀愀猀 猀漀挀椀愀椀猀 攀 挀漀洀甀渀椀挀愀挀椀漀渀愀椀猀 攀 搀愀 氀椀戀攀爀愀漀 搀漀猀 瀀漀氀漀猀 搀攀 攀洀椀猀猀漀⸀ 一漀瘀漀猀 洀漀搀漀猀 搀攀 爀攀氀愀挀椀漀渀愀洀攀渀琀漀猀 猀甀爀最攀洀Ⰰ 琀爀愀渀猀瀀漀渀搀漀 愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 攀 愀 瘀椀爀琀甀愀氀椀搀愀搀攀⸀ 䄀漀 愀最椀爀 挀漀洀漀 攀砀瀀愀渀猀漀爀攀猀 搀愀 挀愀瀀愀挀椀搀愀搀攀 栀甀洀愀渀愀Ⰰ 愀猀 琀攀挀渀漀氀漀最椀愀猀 琀愀洀戀洀 愀最甀愀洀 挀漀渀昀氀椀琀漀猀 瀀爀攀猀攀渀琀攀猀 渀愀 猀漀挀椀攀搀愀搀攀⸀ 䄀猀猀椀洀Ⰰ 挀愀戀攀  瀀爀漀瀀愀最愀渀搀愀 猀攀 瘀愀氀攀爀 搀攀 猀攀甀猀 愀琀爀椀戀甀琀漀猀 瀀愀爀愀 愀瀀愀稀椀最甀愀爀 搀椀昀攀爀攀渀愀猀 攀 洀攀氀栀漀爀愀爀 愀 焀甀愀氀椀搀愀搀攀 搀攀 瘀椀搀愀 搀愀猀 瀀攀猀猀漀愀猀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　　㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀伀䈀䨀䔀吀䤀嘀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䄀 椀搀攀椀愀 椀渀椀挀椀愀氀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀 猀攀 搀攀甀 瀀攀氀愀 愀琀椀瘀椀搀愀搀攀 椀渀琀攀爀搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀爀 渀愀猀 洀愀琀爀椀愀猀 愀焀甀椀 樀 挀椀琀愀搀愀猀⸀ 一攀氀愀 昀漀椀 瀀爀漀瀀漀猀琀漀 焀甀攀 漀猀 愀氀甀渀漀猀 挀漀氀漀挀愀猀猀攀洀 攀洀 瀀爀琀椀挀愀 漀猀 攀渀猀椀渀愀洀攀渀琀漀猀 洀椀渀椀猀琀爀愀搀漀猀 甀琀椀氀椀稀愀渀搀漀 漀猀 挀漀渀挀攀椀琀漀猀 攀 琀挀渀椀挀愀猀 瀀愀爀愀 攀氀愀戀漀爀愀漀 搀攀 爀漀琀攀椀爀漀 瀀愀爀愀 猀瀀漀琀 攀 嘀吀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀漀⸀  A disciplina de Publicidade Eletrônica apresentou, baseada em consistentes autores, a proposta para o desenvolvimento de redação publicitária para todos os meios eletrônicos de comunicação. Conforme afirma Saboya (2001), escrever um roteiro para as ideias propostas não envolve somente os próprios sentimentos, é preciso ter ciência de técnicas de indução, persuasão, e o conhecimento da mídia em que se vai trabalhar, por isso compreender os princípios de linguagem de cada meio foi de suma importância para criação dos roteiros. A matéria de Produção Audiovisual, por sua vez, se encarregou de mostrar as etapas para a realização de um VT publicitário e spot para rádio, desde o planejamento, passando pela pré-produção e organização da equipe até o processo de produção. ਀倀愀爀愀 搀愀爀 瘀椀搀愀 愀 攀猀猀攀猀 挀漀渀挀攀椀琀漀猀Ⰰ 漀 最爀甀瀀漀 漀瀀琀漀甀 攀洀 搀椀猀挀漀爀爀攀爀 猀漀戀爀攀 甀洀 愀猀猀甀渀琀漀 爀攀氀攀瘀愀渀琀攀 攀 爀攀挀漀爀爀攀渀琀攀㨀 愀 瘀椀漀氀渀挀椀愀 瘀椀爀琀甀愀氀Ⰰ 漀甀 猀攀樀愀Ⰰ 愀猀 愀最爀攀猀猀攀猀 猀漀昀爀椀搀愀猀 瀀漀爀 洀甀氀栀攀爀攀猀Ⰰ 渀攀最爀漀猀Ⰰ 洀攀洀戀爀漀猀 搀愀 挀漀洀甀渀椀搀愀搀攀 䰀䜀䈀吀Ⰰ 漀甀 愀焀甀攀氀攀猀 焀甀攀 瀀漀爀 渀攀渀栀甀洀愀 爀愀稀漀 愀瀀愀爀攀渀琀攀Ⰰ 猀漀 愀琀愀挀愀搀漀猀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀攀 甀洀愀 爀攀搀攀 猀漀挀椀愀氀⸀ 伀 漀戀樀攀琀椀瘀漀Ⰰ 攀渀琀漀Ⰰ 瘀愀椀 瀀愀爀愀 愀氀洀 搀愀 瀀爀琀椀挀愀 洀攀琀漀搀漀氀最椀挀愀 攀 瀀爀漀昀椀猀猀椀漀渀愀氀㨀 椀洀瀀愀挀琀愀爀 漀猀 琀攀氀攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀攀猀Ⰰ 洀漀猀琀爀愀渀搀漀 焀甀攀 漀 挀漀洀瀀漀爀琀愀洀攀渀琀漀 爀甀搀攀 攀 愀 昀愀氀琀愀 搀攀 愀氀琀攀爀椀搀愀搀攀 渀愀猀 爀攀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀 猀漀 瀀爀攀樀甀搀椀挀椀愀椀猀 攀 愀昀攀琀愀洀 琀愀渀琀漀 焀甀愀渀琀漀 愀最爀攀猀猀攀猀 瘀攀爀戀愀椀猀 攀 昀猀椀挀愀猀⸀ 䴀攀猀洀漀 渀漀 椀氀甀猀爀椀漀 愀渀漀渀椀洀愀琀漀 焀甀攀 愀 䤀渀琀攀爀渀攀琀 猀甀最攀爀攀Ⰰ  瀀爀攀挀椀猀漀 猀攀最甀椀爀 愀猀 洀攀猀洀愀猀 爀攀最爀愀猀 猀漀挀椀愀椀猀 搀漀 洀攀椀漀 搀攀猀挀漀渀攀挀琀愀搀漀⸀ 㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　　㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀䨀唀匀吀䤀䘀䤀䌀䄀吀䤀嘀䄀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀匀攀最甀渀搀漀 䴀愀爀琀愀 䜀愀戀爀椀攀氀 ⠀㈀　㄀　⤀Ⰰ 爀攀搀攀 猀漀挀椀愀氀 瀀漀搀攀ⴀ猀攀 搀攀昀椀渀椀爀 挀漀洀漀 甀洀愀 搀椀猀瀀漀猀椀漀 猀漀挀椀愀氀 挀漀渀猀琀椀琀甀搀愀 瀀漀爀 瀀攀猀猀漀愀猀 攀⼀漀甀 漀爀最愀渀椀稀愀攀猀 椀渀琀攀爀氀椀最愀搀愀猀 攀渀琀爀攀 猀椀Ⰰ 搀攀 洀漀搀漀 焀甀攀 琀愀渀琀漀 渀漀 愀洀戀椀攀渀琀攀 漀渀ⴀ氀椀渀攀 焀甀愀渀琀漀 渀漀 漀昀昀ⴀ氀椀渀攀 攀砀椀猀琀攀 椀渀琀攀爀愀漀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀攀 甀洀愀 瘀愀爀椀攀搀愀搀攀 搀攀 爀攀搀攀猀⸀ 䄀 愀甀琀漀爀愀 搀椀猀猀攀爀琀愀 愀椀渀搀愀 猀漀戀爀攀 漀 挀愀瀀椀琀愀氀 猀漀挀椀愀氀Ⰰ 瘀愀氀漀爀 焀甀攀 挀愀搀愀 瀀攀猀猀漀愀 挀漀渀琀爀愀椀 洀攀搀椀愀渀琀攀 愀猀 爀攀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀⸀ 刀攀挀甀攀爀漀 ⠀㈀　　㤀Ⰰ 愀瀀甀搀⸀ 䜀䄀䈀刀䤀䔀䰀Ⰰ ㈀　㄀　 瀀⸀ ㄀㘀⤀ 挀漀洀瀀氀攀洀攀渀琀愀 漀 琀攀爀洀漀 愀漀 瀀漀渀琀甀愀爀 焀甀攀 攀猀琀攀 瀀漀搀攀 猀攀爀 挀愀爀愀挀琀攀爀椀稀愀搀漀 瀀漀爀 瘀椀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 爀攀瀀甀琀愀漀Ⰰ 瀀漀瀀甀氀愀爀椀搀愀搀攀 攀 愀甀琀漀爀椀搀愀搀攀⸀ 一漀 攀氀攀洀攀渀琀漀 瘀椀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 漀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀 搀攀猀琀愀焀甀攀  愀 瀀爀攀猀攀渀愀 搀漀 椀渀搀椀瘀搀甀漀 渀愀 爀攀搀攀 猀漀挀椀愀氀㬀 愀氀洀 搀椀猀猀漀Ⰰ 愀 瘀椀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀  甀洀 昀愀琀漀爀 最攀爀愀搀漀爀 瀀愀爀愀 漀猀 搀攀洀愀椀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀⸀ 䄀 爀攀瀀甀琀愀漀  漀 爀攀猀甀氀琀愀搀漀 搀攀 琀漀搀愀猀 愀猀 椀洀瀀爀攀猀猀攀猀 焀甀攀 漀猀 搀攀洀愀椀猀 椀渀搀椀瘀搀甀漀猀 瀀漀猀猀甀攀洀 猀漀戀爀攀 攀猀猀愀 瀀攀猀猀漀愀⸀ 一漀 焀甀攀 猀攀 爀攀昀攀爀攀 愀 瀀漀瀀甀氀愀爀椀搀愀搀攀Ⰰ 刀攀挀甀攀爀漀 攀砀瀀氀椀挀愀 焀甀攀 焀甀愀渀琀漀 洀愀椀猀 挀漀渀琀愀琀漀猀 攀 瘀渀挀甀氀漀猀 愀 瀀攀猀猀漀愀猀 甀猀甀昀爀甀椀爀Ⰰ 洀愀椀猀 瀀漀瀀甀氀愀爀 攀 椀渀昀氀甀攀渀琀攀 猀攀 琀漀爀渀愀⸀ 倀漀爀 昀椀洀Ⰰ 愀漀 昀愀氀愀爀 猀漀戀爀攀 愀甀琀漀爀椀搀愀搀攀Ⰰ 愀 愀甀琀漀爀愀 洀漀猀琀爀愀 漀 瀀漀搀攀爀 搀攀 椀渀昀氀甀渀挀椀愀 搀攀 甀洀 椀渀搀椀瘀搀甀漀 渀愀 爀攀搀攀Ⰰ 洀愀猀 爀攀猀猀愀氀琀愀 焀甀攀 攀猀琀攀 瀀漀搀攀爀 渀攀挀攀猀猀椀琀愀 搀愀 猀甀愀 爀攀瀀甀琀愀漀⸀  Esta síntese sobre rede social e suas características embasa comportamentos adotados pelos indivíduos frente às redes sociais e o que buscam com suas publicações. Atualmente, a sociedade tem apresentado condutas inapropriadas e nocivas, pensando estar protegida por tela e é necessário elaborar materiais de orientação para melhoria dessa situação. O VT publicitário se justifica como uma alternativa pertinente devido à sua visibilidade que, mesmo diante de tantas mudanças de mercado e do comportamento dos consumidores, ainda continua sendo alta. Estas foram umas das observações feitas pelos estudantes, quando proposta a atividade prática de Publicidade Eletrônica e Produção Audiovisual, o que os motivou a escolher o tema.
MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS
Toda narrativa, para ser coerente e relevante, segue algumas estruturas pré-estabelecidas com início, meio e fim. Mesmo aquelas que buscam romper com essa linearidade levam em conta, de certa forma, esse esqueleto. Quando a narrativa se propõe a comercializar ou divulgar uma ideia, o arranjo dos elementos no espaço-tempo é ainda mais importante. Ao esclarecer os conceitos de VT publicitário, Barreto (2004) ainda o vê como uma das formas mais influentes na sociedade brasileira; mesmo com efeitos como o zapping e a segunda tela dos dispositivos móveis, o comercial televisivo é mais visível que outros tradicionais meios publicitários, como a revista e o jornal. Dados apresentados por Sampaio (2013) corroboram esse posicionamento: à época, a televisão consumia mais de 60% dos investimentos publicitários. O autor explica esse fenômeno pela penetração e fascínio que a TV, principalmente a aberta, possui junto a população brasileira, transferindo esse carisma aos comerciais; por ser um meio de comunicação de massa, encontra um grande público. Assim, “a matéria prima principal da ideia é o cotidiano, [...] o começo, o meio e o fim, elementos básicos de qualquer narrativa, estão presentes em cada momento do ser humano” (BARRETO, 2004, p. 26-27). Combinando cotidiano, harmonia, persuasão, impacto e sedução em 30 segundos, a mensagem publicitária se constrói no audiovisual. ਀䄀 瀀愀爀琀椀爀 搀漀 戀爀椀攀昀椀渀最 瀀爀漀搀甀稀椀搀漀 瀀攀氀漀 猀攀琀漀爀 搀攀 愀琀攀渀搀椀洀攀渀琀漀 搀攀 甀洀愀 愀最渀挀椀愀 ጀ†搀漀挀甀洀攀渀琀漀 焀甀攀 挀漀渀琀洀 椀渀昀漀爀洀愀攀猀 挀漀洀漀 漀戀樀攀琀椀瘀漀猀Ⰰ 瘀攀爀戀愀Ⰰ 搀甀爀愀漀 搀攀 瘀攀椀挀甀氀愀漀Ⰰ 愀猀猀甀渀琀漀Ⰰ 洀攀渀猀愀最攀洀Ⰰ 攀渀琀爀攀 漀甀琀爀漀猀 ጀⰠ 漀 渀切挀氀攀漀 搀攀 挀爀椀愀漀Ⰰ 挀漀洀瀀漀猀琀漀 瀀漀爀 爀攀搀愀琀漀爀 攀 搀椀爀攀琀漀爀 搀攀 愀爀琀攀Ⰰ 瀀爀漀搀甀稀椀爀漀 愀 猀椀渀漀瀀猀攀⸀ 一攀氀愀 攀猀琀 挀漀渀琀椀搀愀 甀洀 戀爀攀瘀攀 爀攀猀甀洀漀 搀愀 栀椀猀琀爀椀愀Ⰰ 猀攀洀 搀椀瘀椀猀攀猀 搀攀 昀愀氀愀猀 漀甀 挀攀渀愀猀㬀 搀攀 昀漀爀洀愀 漀戀樀攀琀椀瘀愀 攀 挀氀愀爀愀Ⰰ  瀀爀攀挀椀猀漀 搀攀猀挀爀攀瘀攀爀 漀猀 愀爀最甀洀攀渀琀漀猀 搀愀 栀椀猀琀爀椀愀⸀ 刀愀戀椀最攀爀 ⠀㈀　　㜀⤀ 爀攀挀漀洀攀渀搀愀 甀洀愀 漀甀 琀爀猀 昀爀愀猀攀猀 焀甀攀 猀椀渀琀攀琀椀稀攀洀 漀 瀀攀渀猀愀洀攀渀琀漀 搀爀愀洀琀椀挀漀 搀漀 昀椀氀洀攀⸀ 倀愀爀愀 䈀愀爀爀攀琀漀 ⠀㈀　　㐀⤀Ⰰ 琀爀猀 愀爀最甀洀攀渀琀漀猀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀椀猀 瀀爀攀挀椀猀愀洀 攀猀琀愀爀 瀀爀攀猀攀渀琀攀猀㨀 愀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀Ⰰ 漀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀洀攀渀琀漀 攀 愀 猀漀氀甀漀Ⰰ 猀攀渀搀漀 攀渀焀甀愀搀爀愀搀漀猀 渀愀 琀攀洀瀀漀爀愀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 渀愀 氀漀挀愀氀椀稀愀漀 昀猀椀挀愀Ⰰ 渀漀 瀀攀爀挀甀爀猀漀 搀愀猀 愀攀猀 攀 渀漀 搀攀猀昀攀挀栀漀 搀愀 栀椀猀琀爀椀愀⸀ 䰀漀最漀 洀愀椀猀Ⰰ 愀 猀椀渀漀瀀猀攀 猀攀爀瘀椀爀 挀漀洀漀 攀洀戀爀椀漀 瀀愀爀愀 漀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀洀攀渀琀漀 搀漀 爀漀琀攀椀爀漀⸀  Esta peça é a “é a organização das ideias do criador, a representação do cenário de um sonho, feito para vender um produto. Tecnicamente, é um texto sincrético, baseado no argumento, de cenas, sequências, diálogos e indicações técnicas de um filme” (BARRETO, 2004, p. 22-23). O roteiro é estruturado como um esqueleto que ordena o tempo e o espaço das ações. A principal diferença entre roteiro publicitário e roteiro para teatro/cinema é que este é mais detalhado, enquanto aquele conta a narrativa de forma sintética. Todo roteiro é elaborado com a exposição do problema/conflito, clímax e conclusão, ordenados de acordo com a criatividade e objetivo do roteirista. O problema fornecerá as bases para o desenvolvimento da história, contribuindo com a interação entre elementos e, “levando esse conceito para o universo da narrativa, pode-se concluir que toda história precisa de conflito. Porque conflito é ação. E sem ação não existe drama” (ibid, 2004, p. 54). Nos VTs, por vezes o conflito é subentendido devido ao curto tempo. No clímax ou ponto de virada, a atenção do telespectador é aguçada por meio da emoção, surpresa, medo ou drama. Por fim, a etapa de solução apresenta como o problema inicial é resolvido. Nos comerciais, muitas vezes é quando a marca é apresentada, atuando como herói da trama.਀伀 愀甀琀漀爀 愀椀渀搀愀 猀甀洀愀爀椀稀愀 愀氀最甀渀猀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 猀甀戀樀攀琀椀瘀漀猀 焀甀攀 猀漀 椀洀瀀漀爀琀愀渀琀攀猀 猀攀爀攀洀 氀攀瘀愀搀漀猀 攀洀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀漀⸀ 一漀猀 ㌀　 猀攀最甀渀搀漀猀 搀漀 嘀吀Ⰰ  椀洀瀀爀攀猀挀椀渀搀瘀攀氀 焀甀攀 栀愀樀愀 椀搀攀渀琀椀昀椀挀愀漀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀愀 攀洀漀漀Ⰰ 漀 猀甀昀椀挀椀攀渀琀攀 瀀愀爀愀 瀀爀攀渀搀攀爀 愀 愀琀攀渀漀 搀漀 琀攀氀攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀 渀甀洀 瀀攀爀漀搀漀 焀甀愀渀搀漀 攀氀攀 甀猀甀愀氀洀攀渀琀攀 猀攀 愀甀猀攀渀琀愀 搀攀 昀爀攀渀琀攀 搀漀 愀瀀愀爀攀氀栀漀 漀甀 渀愀瘀攀最愀 瀀漀爀 漀甀琀爀漀猀 挀愀渀愀椀猀 瀀愀爀愀 挀漀渀昀攀爀椀爀 愀 瀀爀漀最爀愀洀愀漀⸀ 伀 爀椀琀洀漀 攀 漀 挀氀椀洀愀 愀甀砀椀氀椀愀洀 渀愀 挀漀洀瀀漀猀椀漀 搀漀 愀洀戀椀攀渀琀攀Ⰰ 攀 猀攀 爀攀氀愀挀椀漀渀愀洀 攀猀琀爀攀椀琀愀洀攀渀琀攀 挀漀洀 愀爀琀椀昀挀椀漀猀 搀攀 昀椀氀洀愀最攀洀 攀 攀搀椀漀 愀 猀攀爀攀洀 挀椀琀愀搀漀猀 瀀漀猀琀攀爀椀漀爀洀攀渀琀攀⸀ Quanto ao formato do roteiro, um dos modelos indicados por Rabiger (2007) e Barreto (2004) é o roteiro áudio-vídeo. A partir dele é possível uma leitura clara da relação entre o que se vê e o que se ouve. Na coluna esquerda, escreve-se todos os aspectos visuais da cena e letterings, enquanto na direita escreve-se locuções e trilhas sonoras. O “roteiro áudio-vídeo consegue prender a atenção do leitor entre diálogo e ação” (RABIGER, 2017, p. 84). Contudo, ambos os autores introduzem outros métodos, como o roteiro de continuidade ou texto corrido, cabendo ao redator selecionar a opção que lhe seja mais viável.਀䐀攀渀琀爀漀 搀漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 挀爀椀愀漀 搀愀猀 愀最渀挀椀愀猀 椀渀搀椀挀愀搀漀 瀀漀爀 匀愀洀瀀愀椀漀 ⠀㈀　㄀㌀⤀Ⰰ 漀 爀漀琀攀椀爀漀  愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀 愀漀 挀氀椀攀渀琀攀 攀Ⰰ 猀攀 愀瀀爀漀瘀愀搀漀Ⰰ  攀渀挀愀洀椀渀栀愀搀漀 瀀愀爀愀 瀀爀漀搀甀漀Ⰰ 瀀漀爀 瘀攀稀攀猀 爀攀猀瀀漀渀猀愀戀椀氀椀搀愀搀攀 搀愀猀 瀀爀漀搀甀琀漀爀愀猀 搀攀 瘀搀攀漀 ጀ†ᰀ攠洀瀀爀攀猀愀猀 爀攀愀氀椀稀愀搀漀爀愀猀 搀漀猀 昀椀氀洀攀猀 攀 瘀搀攀漀猀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀漀猀Ⰰ 焀甀攀 爀攀切渀攀洀 甀洀愀 攀焀甀椀瀀攀 搀攀 瀀爀漀昀椀猀猀椀漀渀愀椀猀 嬀⸀⸀⸀崀 攀 愀氀最甀洀愀 攀猀琀爀甀琀甀爀愀 瀀愀爀愀 瀀爀漀搀甀稀椀爀 攀昀攀琀椀瘀愀洀攀渀琀攀 愀猀 瀀攀愀猀 瀀愀爀愀 挀椀渀攀洀愀Ⰰ 琀攀氀攀瘀椀猀漀 攀 椀渀琀攀爀渀攀琀ᴀ†⠀椀戀椀搀Ⰰ ㈀　㄀㌀Ⰰ 瀀⸀ 㜀㔀⤀⸀ Logo se inicia a etapa de pré-produção, que por meio da intepretação do roteiro, decisões e levantamos serão para preparar a produção. Rabiger (2013) lembra que, devido à natureza básica dos roteiros, é possível refletir sobre alguns pontos básicos como época, hora do dia, locações, particularidades, palavras e ações dos personagens, enquadramentos e movimentos de câmera. Tais pontos serão convertidos na decupagem técnica, servindo de mapa durante as gravações. Também acontece nesta etapa a escalação dos atores e profissionais de vídeo, definição dos locais e organização de todo o material a ser utilizado, assim como transporte de pessoas e equipamentos.਀䐀甀爀愀渀琀攀 愀 瀀爀漀搀甀漀Ⰰ 搀椀瘀攀爀猀漀猀 瀀爀漀昀椀猀猀椀漀渀愀椀猀 挀漀漀爀搀攀渀愀搀漀猀 瀀攀氀漀 搀椀爀攀琀漀爀 攀砀攀挀甀琀愀洀 愀 昀椀氀洀愀最攀洀 搀攀 愀挀漀爀搀漀 挀漀洀 漀 爀漀琀攀椀爀漀 琀挀渀椀挀漀⸀ 䄀猀 挀攀渀愀猀 渀漀 猀漀 最爀愀瘀愀搀愀猀 渀攀挀攀猀猀愀爀椀愀洀攀渀琀攀 攀洀 猀攀焀甀渀挀椀愀 挀爀漀渀漀氀最椀挀愀⸀ 刀愀戀椀最攀爀 ⠀㈀　　㜀⤀ 挀栀愀洀愀 愀琀攀渀漀 攀猀瀀攀挀椀愀氀 瀀愀爀愀 漀 瀀愀瀀攀氀 搀攀 挀漀渀琀椀渀甀猀琀愀Ⰰ 焀甀攀 猀攀 攀渀挀愀爀爀攀最愀 搀攀 漀戀猀攀爀瘀愀爀 漀猀 搀攀琀愀氀栀攀猀 搀愀 最爀愀瘀愀漀 攀 爀攀最椀猀琀爀ⴀ氀漀 渀漀 戀漀氀攀琀椀洀 搀攀 挀漀渀琀椀渀甀椀搀愀搀攀⸀ Na pós-produção, “os materiais são moldados para compor um conto sem emendas” (RABIGER, 2007, p. 311). O montador contribuirá criativamente com o produto e, para o autor, pode ser considerado um segundo diretor. As contribuições dos sonoplastas também são relevantes nesse momento. É provável que o material sofra diversos cortes para se ater fielmente ao objetivo mercadológico original. Segundo o fluxo proposto por Sampaio (2013), após a aprovação pela agência, pelo cliente, e pela reserva de horários na grade comercial das emissoras pelo profissional de mídia, o material é encaminhado para os veículos.
DESCRIÇÃO DO PRODUTO OU PROCESSO
Dada a atividade prática proposta pela atividade interdisciplinar envolvendo as disciplinas Publicidade Eletrônica e Produção Audiovisual, foi pedido que, em grupos de 4 a 5 pessoas, os alunos se dividissem nos papéis de criação do roteiro conforme expostos por Sampaio (2013) e Barreto (2004) e, posteriormente, também nas funções existentes na produção do vídeo em si sintetizados por Rabiger (2007) e adaptados à realidade dos estudantes: roteirista/produtor, atores, diretor, operador de câmera e captador de áudio, editor. Assim, simulou-se a experiência vivida ora na agência, quanto às metodologias de produção de roteiro, ora a rotina de uma produtora de filmes publicitários.਀䌀漀洀漀 漀 戀爀椀攀昀椀渀最 攀爀愀 氀椀瘀爀攀Ⰰ 漀 最爀甀瀀漀 猀攀 甀渀椀甀 瀀愀爀愀 甀洀愀 爀攀甀渀椀漀 搀攀 戀爀愀椀渀猀琀漀爀洀椀渀最 攀Ⰰ 愀瀀猀 甀洀 挀漀渀猀攀渀猀漀 搀漀猀 椀渀琀攀爀攀猀猀攀猀 攀 氀攀瘀愀渀琀愀洀攀渀琀漀 搀攀 瀀攀猀焀甀椀猀愀猀 爀攀猀猀愀氀琀愀渀搀漀 愀 爀攀氀攀瘀渀挀椀愀 搀漀 琀攀洀愀Ⰰ 昀漀椀 搀攀昀椀渀椀搀愀 愀 焀甀攀猀琀漀 搀愀 愀最爀攀猀猀椀瘀椀搀愀搀攀 焀甀攀 攀洀 搀椀瘀攀爀猀愀猀 猀椀琀甀愀攀猀 挀爀甀稀愀洀 愀猀 爀攀氀愀攀猀 渀愀猀 爀攀搀攀猀 瘀椀爀琀甀愀椀猀Ⰰ 漀戀樀攀琀漀 樀 搀攀昀攀渀搀椀搀漀 渀漀 琀瀀椀挀漀 䨀甀猀琀椀昀椀挀愀琀椀瘀愀⸀ 䄀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀 猀攀 愀瀀爀漀砀椀洀愀 搀漀 挀漀渀挀攀椀琀漀 搀攀 瀀爀漀瀀愀最愀渀搀愀 挀漀爀瀀漀爀愀琀椀瘀愀 漀甀 椀渀猀琀椀琀甀挀椀漀渀愀氀 搀攀 匀愀洀瀀愀椀漀 ⠀㈀　㄀㌀⤀Ⰰ ᰀ嬠⸀⸀⸀崀 焀甀攀 愀猀 漀爀最愀渀椀稀愀攀猀 甀琀椀氀椀稀愀洀 瀀愀爀愀 搀攀洀漀渀猀琀爀愀爀 猀甀愀猀 愀攀猀 搀攀 爀攀猀瀀漀渀猀愀戀椀氀椀搀愀搀攀 猀漀挀椀愀氀 攀 猀攀甀猀 攀 愀琀椀瘀椀搀愀搀攀猀 氀椀最愀搀愀猀  猀甀猀琀攀渀琀愀戀椀氀椀搀愀搀攀ᴀ†⠀椀戀椀搀Ⰰ 瀀⸀ ㄀㄀㔀⤀⸀ 吀愀氀 挀漀渀挀攀瀀漀  愀渀氀漀最愀 猀 搀攀 挀愀洀瀀愀渀栀愀 猀漀挀椀愀氀 攀 椀渀猀琀椀琀甀挀椀漀渀愀氀 搀攀 䠀漀昀昀 ⠀㈀　　㐀⤀Ⰰ 甀猀愀搀愀猀 瀀漀爀 伀一䜀猀Ⰰ 最漀瘀攀爀渀漀猀 攀 攀洀瀀爀攀猀愀猀 瀀爀椀瘀愀搀愀猀 瀀愀爀愀 瀀爀攀猀琀愀爀 戀攀渀攀昀挀椀漀猀  猀漀挀椀攀搀愀搀攀 攀Ⰰ 猀椀洀甀氀琀愀渀攀愀洀攀渀琀攀Ⰰ 昀漀爀琀椀昀椀挀愀爀 猀甀愀 椀洀愀最攀洀 樀甀渀琀漀 愀漀 瀀切戀氀椀挀漀⸀ A construção da sinopse figurativizou os temas de violência virtual e preconceito por meio de duas pessoas que, após calorosa discussão em comentários na foto de um dos personagens, deixam o simulacro virtual e se enfrentam no real. Para enfatizar a mescla entre virtual e real e, então, mostrar que a conduta nos dois meios deveria ser, em tese, a mesma, optou-se já nessa fase o uso de um fundo infinito, afim de expressar que essa narrativa pode acontecer a qualquer momento e em qualquer lugar – deixando à interpretação do telespectador os argumentos de tempo e espaço descritos por Barreto (2004). Além disso, a negritude e o espaço vazio também poderiam atuar como símbolos da falsa sensação de anonimato e impunidade do meio on-line. A ausência de diálogos e trilha transferem o drama e a tensão para os sons dos teclados dos aparelhos celulares e para os letterings em tela, que imitam a interação dos comentários dos personagens na rede social Facebook. O silêncio seria, por conseguinte, uma antítese à agressão verbal, contextualizado do problema base do VT. A partir disso, em poucas frases foi construída a sinopse presente no Anexo 2.਀䄀瀀猀 愀瘀愀氀椀愀漀 搀漀猀 瀀爀漀昀攀猀猀漀爀攀猀Ⰰ 搀攀甀ⴀ猀攀 挀漀渀琀椀渀甀椀搀愀搀攀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀 挀漀洀 漀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀洀攀渀琀漀 搀漀 爀漀琀攀椀爀漀 攀洀 猀椀Ⰰ 攀砀瀀愀渀搀椀渀搀漀 愀 椀搀攀椀愀 渀漀 昀漀爀洀愀琀漀 甀搀椀漀ⴀ瘀搀攀漀 攀洀 搀甀愀猀 挀漀氀甀渀愀猀⸀ 䌀漀洀 愀 攀砀瀀漀猀椀漀 挀氀愀爀愀 搀漀 瀀爀漀戀氀攀洀愀Ⰰ 漀 搀椀氀漀最漀 猀攀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀攀 爀甀洀漀 愀漀 挀氀洀愀砀Ⰰ 洀漀洀攀渀琀漀 攀洀 焀甀攀 漀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 猀攀 攀渀挀漀渀琀爀愀洀 攀 猀甀最攀爀攀洀 甀洀 攀洀戀愀琀攀 昀猀椀挀漀⸀ 伀 愀爀最甀洀攀渀琀漀 搀攀 猀漀氀甀漀 昀椀挀愀 愀 挀愀爀最漀 搀愀 愀猀猀椀渀愀琀甀爀愀 昀椀渀愀氀 搀漀 瘀搀攀漀Ⰰ ᰀ匠甀愀 愀最爀攀猀猀漀 瘀椀爀琀甀愀氀 洀愀挀栀甀挀愀 搀攀 瘀攀爀搀愀搀攀⸀ 刀攀猀瀀攀椀琀攀 漀 瀀爀砀椀洀漀 琀愀洀戀洀 渀愀猀 爀攀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀ᴀ⸠ 伀 爀漀琀攀椀爀漀 猀攀 攀渀挀漀渀琀爀愀 渀漀 䄀渀攀砀漀 ㈀⸀ Uma vez aprovado, o roteiro sofreu a decupagem técnica. Não obstante a sugestão do uso de storyboard pelos autores, o grupo escolheu o formato de tabela estendida para ater-se ao cronograma de produção. Nela, foram inseridas as informações relativas a cada sequência: locação, tipo de plano, descrição, adereços presentes na cena, som e informações adicionais. Quase todas as sequências seguem o plano médio, com intenção de enquadrar expressões faciais e o manuseio do celular. Desse modo, imprime-se certa subjetividade à cena. O foco ora no personagem masculino, ora no personagem feminino constituem mudança de ângulo e plano, cuja função é estimular a sensoriedade da cena e representar o “objetivo da narrativa enquanto o Contador de Histórias segue uma linha narrativa [...], de fora, guiando nossa atenção” (RABIGER, 2013, p. 268-269). Igualmente, a escolha de lentes normais aproxima o campo de visão ao do olho humano, embora não haja outros elementos em cena que influam no cálculo da perspectiva. A escolha da posição da câmera intenta justamente colocar as tomadas no nível de visão dos personagens para que o telespectador se sinta “invadindo a ação, assim como nós nos sentiríamos ameaçados e importunos se ficássemos no meio de um duelo (ibid, p. 262). É possível conferir o detalhamento do roteiro técnico no Anexo 3.਀䄀瀀猀 愀 昀椀氀洀愀最攀洀 攀 愀 漀爀最愀渀椀稀愀漀 搀愀猀 琀漀洀愀搀愀猀Ⰰ 猀攀最甀椀甀ⴀ猀攀 瀀愀爀愀 愀 攀琀愀瀀愀 搀攀 洀漀渀琀愀最攀洀 攀洀 甀洀 猀漀昀琀眀愀爀攀 搀攀 攀搀椀漀 渀漀ⴀ氀椀渀攀愀爀⸀ 䘀漀爀愀洀 椀渀挀氀甀搀漀猀 愀 愀渀椀洀愀漀 搀漀猀 琀攀砀琀漀猀 攀 漀猀 攀昀攀椀琀漀猀 猀漀渀漀爀漀猀 瀀愀爀愀 攀渀昀愀琀椀稀愀爀 愀 瘀椀爀琀甀愀氀椀搀愀搀攀 攀 愀 搀爀愀洀愀琀椀挀椀搀愀搀攀 搀漀 琀攀洀愀⸀ 伀 瀀爀漀搀甀琀漀 昀椀渀愀氀 瀀漀搀攀 猀攀爀 愀猀猀椀猀琀椀搀漀 渀漀 氀椀渀欀 瀀爀攀猀攀渀琀攀 渀漀 䄀渀攀砀漀 ㄀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　　㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀䌀伀一匀䤀䐀䔀刀䄀윀픀䔀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䌀漀洀漀 樀 愀爀最甀洀攀渀琀愀搀漀 愀渀琀攀爀椀漀爀洀攀渀琀攀Ⰰ 愀 瀀甀戀氀椀挀椀搀愀搀攀 渀愀 琀攀氀攀瘀椀猀漀 愀椀渀搀愀 挀漀渀猀漀洀攀 最爀愀渀搀攀 瀀愀爀琀攀 搀愀猀 瘀攀爀戀愀猀 搀漀猀 猀攀琀漀爀攀猀 搀攀 洀愀爀欀攀琀椀渀最 搀愀猀 攀洀瀀爀攀猀愀猀Ⰰ 甀洀愀 瘀攀稀 焀甀攀 攀氀愀 愀椀渀搀愀  甀洀愀 琀椀洀愀 昀攀爀爀愀洀攀渀琀愀 搀攀 洀搀椀愀 瀀愀爀愀 愀琀椀渀最椀爀 搀攀琀攀爀洀椀渀愀搀漀猀 猀攀最洀攀渀琀漀猀 搀愀 瀀漀瀀甀氀愀漀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀愀⸀ 䄀椀渀搀愀Ⰰ 漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 攀渀挀漀渀琀爀愀 渀漀瘀漀猀 攀猀瀀愀漀猀 琀愀洀戀洀 渀愀 䤀渀琀攀爀渀攀琀Ⰰ 猀攀渀搀漀 漀猀 瘀搀攀漀猀 洀甀椀琀漀 甀琀椀氀椀稀愀搀漀猀 瀀愀爀愀 愀琀爀愀椀爀 愀 愀琀攀渀漀 攀 愀琀 洀攀猀洀漀 攀渀琀爀攀琀攀爀 漀猀 椀渀搀椀瘀搀甀漀猀 渀愀猀 爀攀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀Ⰰ 瀀漀爀 攀砀攀洀瀀氀漀⸀ 伀 氀愀戀漀爀愀琀爀椀漀 渀愀 愀琀椀瘀椀搀愀搀攀 椀渀琀攀爀搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀爀 昀漀椀 猀椀最渀椀昀椀挀愀琀椀瘀漀 瀀愀爀愀 漀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀洀攀渀琀漀 搀漀猀 愀氀甀渀漀猀Ⰰ 搀愀渀搀漀ⴀ氀栀攀猀 愀 瘀椀猀漀 瀀爀琀椀挀愀 搀漀猀 挀漀渀挀攀椀琀漀猀 攀猀琀甀搀愀搀漀猀Ⰰ 瀀愀爀愀 漀 愀瀀爀椀洀漀爀愀洀攀渀琀漀 搀愀猀 琀挀渀椀挀愀猀 愀瀀爀攀渀搀椀搀愀猀Ⰰ 攀 琀愀洀戀洀 猀攀爀瘀椀甀 瀀愀爀愀 搀攀猀瀀攀爀琀愀爀 漀 椀渀琀攀爀攀猀猀攀 猀漀戀爀攀 搀攀琀攀爀洀椀渀愀搀愀猀 昀甀渀攀猀 渀愀猀 瀀爀漀搀甀攀猀Ⰰ 樀 挀漀洀 漀 椀渀琀攀渀琀漀 搀攀 愀琀甀愀漀 渀漀 洀攀爀挀愀搀漀⸀ 倀愀爀愀 愀氀洀 搀愀猀 搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀猀Ⰰ 愀 攀猀挀漀氀栀愀 搀漀 琀攀洀愀 瀀愀爀愀 愀 挀爀椀愀漀 搀漀 嘀吀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀漀 琀愀洀戀洀 琀爀漀甀砀攀  琀漀渀愀 愀 搀椀猀挀甀猀猀漀 猀漀戀爀攀 甀洀 愀猀猀甀渀琀漀 氀愀洀攀渀琀瘀攀氀 攀 爀攀瀀甀最渀愀渀琀攀 ጀ†愀 瘀椀漀氀渀挀椀愀 渀愀猀 爀攀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀⸀ 䰀攀瘀愀渀搀漀  挀漀渀猀挀椀渀挀椀愀Ⰰ 洀愀椀猀 甀洀愀 瘀攀稀Ⰰ 猀漀戀爀攀 漀 瀀愀瀀攀氀 漀爀椀攀渀琀愀搀漀爀 搀愀 瀀甀戀氀椀挀椀搀愀搀攀 渀愀 猀漀挀椀攀搀愀搀攀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀　　㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀 䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀䈀䄀刀刀䔀吀伀Ⰰ 吀椀愀最漀⸀ 嘀攀渀搀攀ⴀ猀攀 攀洀 ㌀　 猀攀最甀渀搀漀猀㨀 洀愀渀甀愀氀 搀漀 爀漀琀攀椀爀漀 瀀愀爀愀 昀椀氀洀攀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䔀搀椀琀漀爀愀 匀攀渀愀挀 匀漀 倀愀甀氀漀Ⰰ ㈀　　㐀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䐀䄀一䌀夀一䜀䔀刀Ⰰ 䬀攀渀⸀ 吀挀渀椀挀愀猀 搀攀 攀搀椀漀 瀀愀爀愀 挀椀渀攀洀愀 攀 瘀搀攀漀㨀 栀椀猀琀爀椀愀Ⰰ 琀攀漀爀椀愀 攀 瀀爀琀椀挀愀⸀ 㐀⸀ 攀搀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䔀氀猀攀瘀椀攀爀Ⰰ ㈀　　㜀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䠀伀䘀䘀Ⰰ 吀渀椀愀㬀 䜀䄀䈀刀䤀䔀䰀䰀䤀Ⰰ 䰀漀甀爀搀攀猀⸀ 刀攀搀愀漀 瀀甀戀氀椀挀椀琀爀椀愀㨀 瀀愀爀愀 挀甀爀猀漀猀 搀攀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀Ⰰ 瀀甀戀氀椀挀椀搀愀搀攀 攀 瀀爀漀瀀愀最愀渀搀愀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䔀氀猀攀瘀椀攀爀Ⰰ ㈀　　㐀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䰀䔀䴀伀匀Ⰰ 䄀⸀ 䄀猀 攀猀琀爀甀琀甀爀愀猀 愀渀琀爀漀瀀漀氀最椀挀愀猀 搀漀 挀椀戀攀爀攀猀瀀愀漀⸀ 䤀渀㨀 䌀栀愀洀瀀愀渀最渀愀琀琀攀Ⰰ 䐀漀猀琀漀椀攀眀猀欀椀 䴀愀爀椀愀琀琀 搀攀 伀氀椀瘀攀椀爀愀㬀 䌀䄀嘀䄀䰀䌀䄀一吀䤀Ⰰ 䴀愀爀挀甀猀 䄀氀攀砀愀渀搀爀攀 搀攀 倀搀甀愀⸀ 䌀椀戀攀爀挀甀氀琀甀爀愀 ጀ†瀀攀爀猀瀀攀挀琀椀瘀愀猀 挀漀渀挀攀椀琀甀愀椀猀Ⰰ 愀戀漀爀搀愀最攀渀猀 愀氀琀攀爀渀愀琀椀瘀愀猀 搀攀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀 攀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀猀 猀漀挀椀愀椀猀⸀ 刀攀瘀椀猀琀愀 搀攀 䔀猀琀甀搀漀猀 搀愀 䌀漀洀甀渀椀挀愀漀⸀ 䌀甀爀椀琀椀戀愀Ⰰ 瘀⸀ ㄀㘀Ⰰ 渀⸀ 㐀㄀Ⰰ 瀀⸀ ㌀㄀㈀ⴀ㌀㈀㘀Ⰰ 猀攀琀⸀ ⼀搀攀稀⸀ ㈀　㄀㔀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀䄀䈀伀夀䄀Ⰰ 䨀愀挀欀猀漀渀⸀ 䴀愀渀甀愀氀 搀漀 愀甀琀漀爀ⴀ爀漀琀攀椀爀椀猀琀愀㨀 琀挀渀椀挀愀猀 搀攀 爀漀琀攀椀爀椀稀愀漀 瀀愀爀愀 愀 吀嘀⸀ ㈀⸀ 攀搀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 刀攀挀漀爀搀Ⰰ ㈀　　㄀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀䄀䴀倀䄀䤀伀Ⰰ 刀愀昀愀攀氀⸀ 倀爀漀瀀愀最愀渀搀愀 搀攀 䄀 愀 娀㨀 挀漀洀漀 甀猀愀爀 愀 瀀爀漀瀀愀最愀渀搀愀 瀀愀爀愀 挀漀渀猀琀爀甀椀爀 洀愀爀挀愀猀 攀 攀洀瀀爀攀猀愀猀 搀攀 猀甀挀攀猀猀漀⸀ 㐀⸀ 攀搀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䔀氀猀攀瘀椀攀爀Ⰰ ㈀　㄀㌀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀刀䄀䈀䤀䜀䔀刀Ⰰ 䴀椀挀栀愀攀氀⸀ 䐀椀爀攀漀 搀攀 挀椀渀攀洀愀㨀 琀挀渀椀挀愀猀 攀 攀猀琀琀椀挀愀猀⸀ ㌀⸀ 攀搀⸀刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 䔀氀猀攀瘀椀攀爀Ⰰ ㈀　　㜀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䜀䄀䈀刀䤀䔀䰀Ⰰ 䴀愀爀琀栀愀⸀ 䴀愀爀欀攀琀椀渀最 渀愀 攀爀愀 搀椀最椀琀愀氀㨀 挀漀渀挀攀椀琀漀猀Ⰰ 瀀氀愀琀愀昀漀爀洀愀猀 攀 攀猀琀爀愀琀最椀愀猀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 一漀瘀愀琀攀挀Ⰰ ㈀　㄀　⸀ 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀