| O presente projeto prático teve como foco a modernização da identidade visual da Universidade Federal Fluminense. Para a sua realização, foi utilizada uma bibliografia que contempla diversas áreas que permeiam os estudos da Comunicação Social, como a semiótica, gestão de marcas, marketing, design gráfico, design de identidade, teoria das cores e até geometria.
Foi dividido em cinco capítulos: o primeiro, introdutório; os dois seguintes, teóricos; o quarto, com a metodologia; e o último, a conclusão. O formato e a sequência das seções foram propositalmente definidos. Uma abordagem teórica inicial tem o papel de conduzir os experimentos práticos. Procurou-se estabelecer um sentido do geral para o particular, do acadêmico para o mercadológico e da teoria para a prática. Abaixo, será explicado, brevemente, o conteúdo de cada capítulo, com exceção do atual.
O segundo capítulo, sobre semiótica, é a introdução teórica do projeto. Nele, buscou-se compreender os conceitos básicos da teoria dos símbolos e dos seus significados.
O terceiro capítulo, sobre marca, procurou explicar e definir o que é uma marca, quais são os seus elementos, qual a funcionalidade de uma identidade visual e o porquê é importante.
A metodologia é encontrada no quarto capítulo, que contém o cerne e propósito do projeto e é subdividido em três partes: Problematização, Concepção e Especificação. No primeiro, é feita uma pesquisa sobre o objeto de estudo e definido o recorte do que será desenvolvido. O tópico seguinte revela o processo de criação das peças da identidade da UFF. Por fim, a especificação apresenta simulações demonstrativa do que foi criado no tópico antecedente. Apesar de empírico, há diversas referências bibliográficas que auxiliam a validação da experiência.
O último capítulo é o encerramento do projeto, com projeções de solução.
Obs.: O fragmento acima foi retirado das páginas 11 e 12 do projeto, contendo alterações de concordância.㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀ 㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀伀䈀䨀䔀吀䤀嘀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀伀 漀戀樀攀琀椀瘀漀 瀀爀漀瀀漀猀琀漀 瀀愀爀愀 漀 瀀爀漀樀攀琀漀 攀爀愀 洀攀氀栀漀爀愀爀 愀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀 瘀椀猀甀愀氀 搀愀 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 䘀攀搀攀爀愀氀 䘀氀甀洀椀渀攀渀猀攀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀愀 攀氀愀戀漀爀愀漀 搀攀 甀洀愀 最甀椀搀攀氀椀渀攀 焀甀攀 甀渀椀昀椀挀愀猀猀攀 漀 攀猀琀椀氀漀 最爀昀椀挀漀 搀愀猀 洀愀爀挀愀猀⸀ 䔀洀 漀甀琀爀愀猀 瀀愀氀愀瘀爀愀猀Ⰰ 攀爀愀 渀攀挀攀猀猀爀椀漀 攀渀挀漀渀琀爀愀爀 甀洀愀 氀椀渀栀愀 挀爀椀愀琀椀瘀愀 洀漀搀攀爀渀愀 焀甀攀 搀攀猀猀攀 挀漀攀猀漀 攀渀琀爀攀 琀漀搀愀猀 愀猀 洀愀爀挀愀猀 瀀攀爀琀攀渀挀攀渀琀攀猀 甀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀⸀ 倀愀爀愀 椀猀猀漀Ⰰ 昀漀椀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀搀愀 甀洀愀 最爀愀搀攀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀愀 搀攀猀挀漀渀猀琀爀甀漀 搀攀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀愀 愀琀甀愀氀 洀愀爀挀愀 搀愀 唀䘀䘀⸀ 䄀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀猀猀愀 最爀愀搀攀Ⰰ 昀漀椀 瀀漀猀猀瘀攀氀 挀爀椀愀爀 渀漀瘀漀猀 挀漀渀攀猀 攀 猀洀戀漀氀漀猀 瀀愀爀愀 搀椀瘀攀爀猀愀猀 洀愀爀挀愀猀 搀愀 椀渀猀琀椀琀甀椀漀Ⰰ 洀愀渀琀攀渀搀漀 愀 洀攀猀洀愀 搀椀爀攀琀爀椀稀 攀 攀猀琀椀氀漀 最爀昀椀挀漀 攀洀 琀漀搀愀猀 愀猀 瀀攀愀猀⸀ 준 椀洀瀀漀爀琀愀渀琀攀 猀愀氀椀攀渀琀愀爀 焀甀攀 漀 漀戀樀攀琀椀瘀漀 渀漀 攀爀愀 瀀爀漀搀甀稀椀爀 琀漀搀愀猀 愀猀 洀愀爀挀愀猀 搀攀 琀漀搀愀猀 愀猀 甀渀椀搀愀搀攀猀 搀愀 唀䘀䘀Ⰰ 愀瀀攀渀愀猀 愀 挀爀椀愀漀 搀攀猀猀愀 氀椀渀栀愀 最甀椀愀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀ 㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀䨀唀匀吀䤀䘀䤀䌀䄀吀䤀嘀䄀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䄀 樀甀猀琀椀昀椀挀愀琀椀瘀愀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀 挀漀渀昀甀渀搀攀ⴀ猀攀 挀漀洀 愀 椀洀瀀漀爀琀渀挀椀愀 搀漀 搀攀猀椀最渀 搀攀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀猀⸀ 吀漀搀愀 椀渀猀琀椀琀甀椀漀Ⰰ 猀攀樀愀 攀氀愀 甀洀愀 愀甀琀愀爀焀甀椀愀 昀攀搀攀爀愀氀Ⰰ 甀洀 瀀爀漀昀椀猀猀椀漀渀愀氀 愀甀琀渀漀洀漀Ⰰ 攀洀瀀爀攀猀愀 搀攀 挀愀瀀椀琀愀氀 愀戀攀爀琀漀Ⰰ 挀漀氀攀琀椀瘀漀猀Ⰰ 伀一䜀猀 攀琀挀⸀Ⰰ 渀攀挀攀猀猀椀琀愀 搀攀 甀洀愀 洀愀爀挀愀⸀ 匀攀最甀渀搀漀 䄀氀椀渀愀 圀栀攀攀氀攀爀Ⰰ ᰀ愠 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀 愀 攀砀瀀爀攀猀猀漀 瘀椀猀甀愀氀 攀 瘀攀爀戀愀氀 搀愀 洀愀爀挀愀ᴀ†⠀圀䠀䔀䔀䰀䔀刀Ⰰ ㈀ 㠀Ⰰ 瀀⸀㐀⤀⸀ 伀甀 猀攀樀愀Ⰰ 愀 瀀漀爀琀愀 搀攀 攀渀琀爀愀搀愀 搀攀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀 攀渀琀爀攀 攀洀瀀爀攀猀愀 攀 挀氀椀攀渀琀攀⸀
䄀 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 䘀攀搀攀爀愀氀 䘀氀甀洀椀渀攀渀猀攀 甀洀愀 椀渀猀琀椀琀甀椀漀 搀攀 攀渀猀椀渀漀 瀀切戀氀椀挀漀Ⰰ 瀀漀爀琀愀渀琀漀Ⰰ 渀漀 琀攀洀 昀椀渀猀 氀甀挀爀愀琀椀瘀漀猀⸀ 䄀瀀攀猀愀爀 搀攀 猀甀愀 洀愀爀挀愀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀 猀攀爀 爀攀挀漀渀栀攀挀椀搀愀 攀 戀攀洀 愀挀攀椀琀愀 攀渀琀爀攀 漀 猀攀甀 瀀切戀氀椀挀漀Ⰰ 渀漀 瀀漀猀猀瘀攀氀 漀戀猀攀爀瘀愀爀 漀 洀攀猀洀漀 攀渀琀爀攀 漀猀 氀漀最漀琀椀瀀漀猀 攀 猀洀戀漀氀漀猀 搀愀猀 甀渀椀搀愀搀攀猀 椀渀琀攀爀渀愀猀 焀甀攀 挀漀渀猀琀椀琀甀攀洀 愀 甀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀⸀ 倀漀爀 攀猀猀攀 洀漀琀椀瘀漀Ⰰ 攀猀猀攀 瀀爀漀樀攀琀漀 爀攀氀攀瘀愀渀琀攀Ⰰ 瘀椀猀琀漀 焀甀攀 洀攀猀洀漀 甀洀愀 攀渀琀椀搀愀搀攀 瀀切戀氀椀挀愀 渀攀挀攀猀猀椀琀愀 搀攀 挀氀愀爀攀稀愀 攀洀 猀甀愀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀 瀀愀爀愀 愀 猀漀挀椀攀搀愀搀攀⸀
|
| O projeto, como já descrito, é dividido em três principais eixos: a semiótica, marca e a criação de fato das peças. Nos dois primeiros, o método utilizado na pesquisa foi a revisão bibliográfica. Já no capítulo “metodologia”, foi seguido um roteiro, com adaptações de Maria Luísa Peón em seu livro, Sistemas de Identidade Visual.
4.1 Semiótica
A semiótica é o estudo das linguagens dos signos e dos sinais, sejam eles verbais ou não-verbais. É uma área do conhecimento estudada desde os gregos antigos, mas apenas foi aprofundada no século XIX. Dentre os pensadores, Charles Sanders Peirce é considerado um dos principais. Suas linhas de pensamento dão nome a uma das áreas desse campo de estudo: a semiótica peirceana.
Para entender a semiótica, é indispensável compreender o conceito de “signo”. Para Peirce, signo é “qualquer coisa que representa algo a alguém” PEIRCE, apud PEREZ, 2004, p. 141). Dessa forma, o americano desenvolve o modelo de “Tríade Semiótica”, que é composta por (a) signo (ou representamen), (b) objeto (ou referente) e (c) interpretante. Ou seja, segundo Clotilde Perez (2004, p. 141), “todo signo se estabelece a partir de relações que envolvem seu fundamento, suas relações com aquilo a que representa, seu objeto (ou referente) e com com os efeitos que gera, chamados de interpretantes”.
Essas tríades se relacionam com o signo de três maneiras distantes 1) o signo ao ser comparado com ele mesmo, 2) o signo quando comparado ao seu próprio objeto e 3) o signo em relação ao interpretante e seus efeitos gerados. Por sua vez, essas relações possuem “camadas” de interação, podendo ser de 1) primeiridade, aspectos sensoriais e qualitativos; 2) secundidade, características de ação e reação; e 3) terceiridade, estabelecimento do simbólico.
4.2 Marca
Marca é uma palavra que possui diversos sentidos. Por conseguinte, é importante conceituá-la dentro do escopo do projeto. Segundo a American Marketing Association, marca é “um nome, termo, sinal, símbolo ou combinação dos mesmos, que têm o propósito de identificar bens ou serviços de um vendedor ou grupo de vendedores e de diferenciá-los de concorrentes” (AMA, apud PEREZ, p. 10). Em outras palavras, marca é mais do que simplesmente um símbolo que estampa visualmente uma empresa; é a sua identidade, a forma como se apresenta para o mundo.
E de que forma uma marca consegue-se expressar? Por meio de sua identidade visual. Para Alina Wheeler, “a identidade é a expressão visual e verbal da marca. [...] Ela começa como um símbolo e evolui para tornar-se uma matriz de instrumentos e comunicação” (2008, p.14). Quanto melhor desenvolvida é uma identidade visual, mais fácil é o reconhecimento em relação ao público.
Uma marca é constituída por quatro elementos institucionais, segundo Gilberto Strunck (2012, p. 95): 1) logotipo e 2) símbolo (os principais); e 3) cor/es padrão e 4) alfabeto padrão (os secundários). Logotipo é a forma escrita da marca, em letras. Todas as marcas possuem logotipos. O símbolo é um “sinal gráfico que, com o uso, passa a identificar um nome, ideia, produto ou serviço” (STRUNCK, 2012, p. 97). As cores são de suma importância, porque, cognitivamente, são uma das primeiras interpretações que o cérebro consegue fazer ao observar um objeto. Finalmente, o alfabeto padrão é a tipografia que será usada em todo material verbal de uma marca.
Outro aspecto importante é a assinatura, que é a forma como o símbolo e o logotipo são distribuídos espacialmente.
Além do logotipo e dos elementos gráficos na identidade da empresa, é de suma importância unificar a maneira pela qual uma empresa se comunica; como se relaciona com funcionários, clientes, fornecedores; o tom da mensagem a ser emitida; o posicionamento da instituição; seus valores, visões etc. Esse conjunto de ações estratégicas tem o nome de branding (ou gestão de marcas). E mesmo para o caso da UFF, que é uma instituição sem fins lucrativos, é importante ter uma marca forte. “Uma marca, ou a reputação de uma empresa, é um dos seus ativos mais valiosos. Empresas pequenas, mesmo as que não têm fins lucrativos, também precisam construir o seu brand equity, ou seja, o valor de sua marca” (WHEELER, 2008, p. 23). Em outras palavras, criar uma identidade harmônica está diretamente relacionado com a construção de reputação, valor e reconhecimento de uma instituição.
4.3 Metodologia
Na elaboração da metodologia, estudou-se o método de Maria Luísa Peón como orientador do processo de criação. Para a autora, é dividido em três fases: 1) Problematização; 2) Concepção; e 3) Especificação.
A primeira fase, 1) Problematização, consiste em identificar a situação objeto do projeto: diagnosticar os problemas de execução da identidade visual, entender sobre a empresa a ser trabalhada, seu público-alvo, concorrentes. Resumidamente, é feito um levantamento de dados do cenário da empresa.
A 2) Concepção é a elaboração gráfica da identidade visual. É dividida em etapas de estudos de esboços, escolha do melhor esboço, refinamento do design do esboço escolhido e validação com o cliente. Também pode ser efetuada uma pesquisa durante o processo com possíveis públicos-alvo para nortear o desenvolvimento da identidade visual.
Finalmente, a última etapa, 3) Especificação, corresponde à forma que os elementos da identidade visual serão aplicados nas diversas mídias, produtos, comunicações etc. Em conjunto, é elaborado o manual da identidade visual, onde constam instruções para a aplicação correta da marca. (PEÓN, 2003, p. 50-56). 㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀ 㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀 䐀伀 倀刀伀䐀唀吀伀 伀唀 倀刀伀䌀䔀匀匀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀伀 焀甀愀爀琀漀 挀愀瀀琀甀氀漀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀Ⰰ 䴀攀琀漀搀漀氀漀最椀愀Ⰰ 漀渀搀攀 猀攀 攀渀挀漀渀琀爀愀 漀 瀀爀漀瀀猀椀琀漀 搀愀 瀀攀猀焀甀椀猀愀⸀ 䌀漀洀漀 瘀椀猀琀漀 愀渀琀攀爀椀漀爀洀攀渀琀攀Ⰰ 搀椀瘀椀搀椀搀漀 渀愀猀 琀爀猀 挀愀琀攀最漀爀椀愀猀 攀氀愀戀漀爀愀搀愀猀 瀀漀爀 倀攀渀㨀 瀀爀漀戀氀攀洀愀琀椀稀愀漀Ⰰ 挀漀渀挀攀瀀漀 攀 攀猀瀀攀挀椀昀椀挀愀漀⸀ 䄀 瀀爀椀洀攀椀爀愀 攀琀愀瀀愀 挀漀渀猀椀猀琀椀甀 攀洀 攀渀琀攀渀搀攀爀 愀 椀渀猀琀椀琀甀椀漀Ⰰ 猀甀愀 栀椀猀琀爀椀愀Ⰰ 猀攀甀 瀀切戀氀椀挀漀ⴀ愀氀瘀漀Ⰰ 漀猀 瀀爀漀戀氀攀洀愀猀 搀攀 挀漀洀甀渀椀挀愀漀 攀 漀 焀甀攀 猀攀爀椀愀 搀攀氀椀洀椀琀愀搀漀 瀀愀爀愀 愀 瀀爀漀搀甀漀⸀ 一愀 挀漀渀挀攀瀀漀Ⰰ 昀漀爀愀洀 昀攀椀琀愀猀 愀猀 挀漀爀爀攀攀猀 渀愀 洀愀爀挀愀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀Ⰰ 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀攀甀ⴀ猀攀 愀 最爀椀搀 攀Ⰰ 瀀漀爀 昀椀洀Ⰰ 昀漀爀愀洀 瀀爀漀搀甀稀椀搀愀猀 愀猀 搀攀洀愀椀猀 洀愀爀挀愀猀⸀ 䨀 渀愀 攀猀瀀攀挀椀昀椀挀愀漀Ⰰ 昀漀爀愀洀 挀爀椀愀搀愀猀 猀椀洀甀氀愀攀猀 挀漀洀 愀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀Ⰰ 愀氀洀 搀漀 洀愀渀甀愀氀 搀愀 洀愀爀挀愀⸀
㔀⸀ 倀爀漀戀氀攀洀愀琀椀稀愀漀
䄀 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 䘀攀搀攀爀愀氀 䘀氀甀洀椀渀攀渀猀攀 昀漀椀 昀甀渀搀愀搀愀 攀洀 㤀㘀 Ⰰ 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀愀 愀最氀甀琀椀渀愀漀 搀攀 搀椀瘀攀爀猀愀猀 椀渀猀琀椀琀甀椀攀猀 搀攀 攀渀猀椀渀漀 猀甀瀀攀爀椀漀爀 渀愀 挀椀搀愀搀攀 搀攀 一椀琀攀爀椀Ⰰ 焀甀攀 攀爀愀Ⰰ 愀琀 攀渀琀漀Ⰰ 愀 挀愀瀀椀琀愀氀 搀漀 攀猀琀愀搀漀 搀漀 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀⸀ 伀猀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀椀猀 挀攀渀琀爀漀猀 搀攀 攀渀猀椀渀漀 攀猀琀漀 氀漀挀愀氀椀稀愀搀漀猀 攀洀 一椀琀攀爀椀Ⰰ 愀猀猀椀洀 挀漀洀漀 愀 爀攀椀琀漀爀椀愀Ⰰ 挀漀渀挀攀渀琀爀愀搀漀猀 渀漀猀 琀爀猀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀椀猀 挀愀洀瀀椀㨀 䜀爀愀最漀愀琀Ⰰ 倀爀愀椀愀 嘀攀爀洀攀氀栀愀 攀 嘀愀氀漀渀最甀椀渀栀漀⸀ 䄀 唀䘀䘀 瀀漀猀猀甀椀 琀愀洀戀洀 甀渀椀搀愀搀攀猀 攀猀瀀愀氀栀愀搀愀猀 瀀攀氀漀 漀 椀渀琀攀爀椀漀爀 搀漀 攀猀琀愀搀漀⸀ 준 甀洀愀 搀愀猀 洀愀椀漀爀攀猀 甀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀猀 昀攀搀攀爀愀椀猀 搀漀 瀀愀猀Ⰰ 挀漀洀 愀瀀爀漀砀椀洀愀搀愀洀攀渀琀攀 㘀㈀ 洀椀氀 愀氀甀渀漀猀 攀 漀爀愀洀攀渀琀漀 搀攀 洀愀椀猀 搀攀 刀␀ ㈀ 戀椀氀栀攀猀⸀
伀 瀀切戀氀椀挀漀ⴀ愀氀瘀漀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀 昀漀椀 搀攀氀椀洀椀琀愀搀漀 攀渀琀爀攀 愀氀甀渀漀猀Ⰰ 瀀爀漀昀攀猀猀漀爀攀猀 攀 昀甀渀挀椀漀渀爀椀漀猀Ⰰ 漀甀 猀攀樀愀Ⰰ 漀 瀀切戀氀椀挀漀 椀渀琀攀爀渀漀 搀愀 甀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀⸀ 䔀洀 爀攀氀愀漀 愀漀猀 挀漀渀挀漀爀爀攀渀琀攀猀Ⰰ 昀漀爀愀洀 漀戀猀攀爀瘀愀搀愀猀 愀 唀䘀刀䨀 ⠀唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 䘀攀搀攀爀愀氀 搀漀 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀⤀Ⰰ 唀䔀刀䨀 ⠀唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 搀漀 䔀猀琀愀搀漀 搀漀 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀⤀Ⰰ 䔀猀琀挀椀漀 搀攀 匀 攀 倀唀䌀ⴀ刀䤀伀 ⠀倀漀渀琀椀昀挀椀愀 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 䌀愀琀氀椀挀愀 搀漀 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀⤀⸀
䘀漀爀愀洀 琀爀猀 瀀爀漀戀氀攀洀愀猀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀椀猀 攀渀挀漀渀琀爀愀搀漀猀㨀 愀猀 洀愀爀挀愀猀 甀氀琀爀愀瀀愀猀猀愀搀愀猀 搀愀猀 甀渀椀搀愀搀攀猀 猀甀戀漀爀搀椀渀愀搀愀猀 甀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 ⠀瘀攀爀 愀渀攀砀漀 㜀⸀Ⰰ 瀀⸀ 㤀㘀Ⰰ 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀⤀Ⰰ 愀 昀愀氀琀愀 搀攀 挀漀攀爀渀挀椀愀 瘀椀猀甀愀氀 攀渀琀爀攀 攀猀猀愀猀 洀愀爀挀愀猀 ⠀瘀攀爀 愀渀攀砀漀 㜀⸀Ⰰ 瀀⸀ 㤀㘀⤀ 攀 漀 攀砀愀最攀爀漀 搀攀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 渀愀猀 瀀攀愀猀 最爀昀椀挀愀猀 ⠀瘀攀爀 瀀⸀ ㌀㘀 攀 ㌀㜀⤀⸀ 䌀漀洀 攀猀猀攀 瀀漀渀琀漀 搀攀 瀀愀爀琀椀搀愀Ⰰ 搀攀挀椀搀椀甀ⴀ猀攀 瀀漀爀 搀攀氀椀洀椀琀愀爀 漀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀洀攀渀琀漀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀 攀渀琀爀攀 愀猀 瀀爀ⴀ爀攀椀琀漀爀椀愀猀Ⰰ 愀猀 猀甀瀀攀爀椀渀琀攀渀搀渀挀椀愀猀Ⰰ 漀 䠀漀猀瀀椀琀愀氀 唀渀椀瘀攀爀猀椀琀爀椀漀 䄀渀琀渀椀漀 倀攀搀爀漀Ⰰ 愀氀最甀洀愀猀 甀渀椀搀愀搀攀猀 愀挀愀搀洀椀挀愀猀 攀 漀猀 搀攀瀀愀爀琀愀洀攀渀琀漀猀 搀漀 䤀渀猀琀椀琀甀琀漀 搀攀 䄀爀琀攀 攀 䌀漀洀甀渀椀挀愀漀 匀漀挀椀愀氀⸀
㐀⸀㈀ 䌀漀渀挀攀瀀漀
伀 瀀爀椀洀攀椀爀漀 瀀愀猀猀漀 搀愀 挀漀渀挀攀瀀漀 昀漀椀 愀琀甀愀氀椀稀愀爀 愀 洀愀爀挀愀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀 搀愀 甀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀Ⰰ 甀琀椀氀椀稀愀渀搀漀 挀漀洀漀 戀愀猀攀 漀猀 愀爀焀甀椀瘀漀猀 焀甀攀 瀀漀搀攀洀 猀攀爀 攀渀挀漀渀琀爀愀搀漀猀 攀洀 甀洀 搀漀猀 猀椀琀攀猀 搀愀 唀䘀䘀⸀ 䄀漀 愀渀愀氀椀猀愀爀 挀漀洀 洀愀椀猀 挀爀椀琀爀椀漀 漀猀 瘀攀琀漀爀攀猀 ⠀瘀攀爀 昀椀最甀爀愀 㘀 攀 㜀Ⰰ 瀀⸀ 㐀㔀⤀Ⰰ 昀漀椀 瀀漀猀猀瘀攀氀 瀀攀爀挀攀戀攀爀 瀀攀焀甀攀渀愀猀 昀愀氀栀愀猀Ⰰ 挀漀洀漀 氀椀渀栀愀猀 渀漀 瀀愀爀愀氀攀氀愀猀 攀 漀 攀砀挀攀猀猀漀 搀攀 瀀漀渀琀漀猀 渀挀漀爀愀⸀
倀愀爀愀 琀漀爀渀愀爀 愀猀 昀漀爀洀愀猀 搀漀 猀洀戀漀氀漀 洀愀椀猀 栀愀爀洀渀椀挀愀猀Ⰰ 攀猀挀漀氀栀攀甀ⴀ猀攀 瀀漀爀 琀爀愀戀愀氀栀愀爀 挀漀洀 爀攀琀渀最甀氀漀猀 甀爀攀漀猀 搀椀渀洀椀挀漀猀 ⠀瘀攀爀 昀椀最甀爀愀猀 㠀Ⰰ 㤀Ⰰ ㈀ 攀 ㈀Ⰰ 瀀⸀ 㐀㘀 愀 㐀㠀⤀⸀ 伀甀琀爀愀 椀洀瀀漀爀琀愀渀琀攀 愀氀琀攀爀愀漀 渀愀 洀愀爀挀愀 昀漀椀 愀 椀渀猀挀爀椀漀 搀漀 猀洀戀漀氀漀 攀洀 甀洀 焀甀愀搀爀愀搀漀 攀洀 愀稀甀氀Ⰰ 挀漀洀 愀猀 氀攀琀爀愀猀 攀洀 戀爀愀渀挀漀⸀ 䘀漀椀 瀀氀愀渀攀樀愀搀愀 攀猀猀愀 洀甀搀愀渀愀 挀漀洀 漀 椀渀琀甀椀琀漀 搀攀 挀漀渀昀攀爀椀爀 琀爀愀漀猀 洀愀椀猀 攀砀瀀爀攀猀猀椀瘀漀猀 洀愀爀挀愀⸀
䄀 瀀爀砀椀洀愀 攀琀愀瀀愀 昀漀椀 愀 猀甀戀猀琀椀琀甀椀漀 搀愀 琀椀瀀漀最爀愀昀椀愀 椀渀猀琀椀琀甀挀椀漀渀愀氀 搀愀 甀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀⸀ 䄀琀甀愀氀洀攀渀琀攀Ⰰ 愀 昀漀渀琀攀 甀琀椀氀椀稀愀搀愀 愀 䄀爀椀愀氀Ⰰ 焀甀攀 渀漀 瀀漀猀猀甀椀 洀甀椀琀愀 瀀攀爀猀漀渀愀氀椀搀愀搀攀 攀 攀砀愀甀猀琀椀瘀愀洀攀渀琀攀 攀洀瀀爀攀最愀搀愀 攀洀 搀椀瘀攀爀猀漀猀 洀愀琀攀爀椀愀椀猀Ⰰ 猀漀戀爀攀琀甀搀漀 挀漀爀瀀漀 搀攀 琀攀砀琀漀⸀ 䔀洀 爀愀稀漀 搀椀猀猀漀Ⰰ 昀漀椀 瀀氀愀渀攀樀愀搀漀 愀瀀氀椀挀愀爀 愀 昀愀洀氀椀愀 琀椀瀀漀最爀昀椀挀愀 䜀漀琀栀愀洀Ⰰ 瀀漀爀 搀愀爀 甀洀愀 椀搀攀椀愀 搀攀 洀愀椀猀 搀椀渀愀洀椀猀洀漀 攀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀琀椀瘀椀搀愀搀攀Ⰰ 愀氀洀 搀攀 猀攀 愀搀攀焀甀愀爀 挀漀洀 愀 攀猀琀琀椀挀愀 搀攀 瀀愀爀愀氀攀氀椀猀洀漀猀 搀漀 猀洀戀漀氀漀⸀ 䄀 愀猀猀椀渀愀琀甀爀愀 琀愀洀戀洀 昀漀椀 瀀攀渀猀愀搀愀 瀀愀爀愀 挀漀渀昀攀爀椀爀 甀洀 瀀攀猀漀 洀愀椀漀爀 攀洀 ᰀ唠渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 䘀攀搀攀爀愀氀ᴀ†攀 搀攀猀琀愀挀愀爀 漀 ᰀ䘠氀甀洀椀渀攀渀猀攀ᴀⰠ 焀甀攀 漀 搀椀昀攀爀攀渀挀椀愀氀 搀愀 椀渀猀琀椀琀甀椀漀 攀洀 爀攀氀愀漀 猀 漀甀琀爀愀猀 甀渀椀搀愀搀攀猀 搀攀 攀渀猀椀渀漀 搀愀 唀渀椀漀 ⠀瘀攀爀 昀椀最甀爀愀猀 ㈀㐀 攀 ㈀㔀Ⰰ 瀀⸀ 㔀 ⤀⸀
伀 搀攀猀愀昀椀漀 搀漀 瀀爀漀樀攀琀漀 攀爀愀 攀渀挀漀渀琀爀愀爀 甀洀愀 昀漀爀洀愀 搀攀 甀渀椀昀椀挀愀爀 攀 洀愀渀琀攀爀 愀 挀漀攀猀漀 攀渀琀爀攀 琀漀搀愀猀 愀猀 洀愀爀挀愀猀 焀甀攀 挀漀洀瀀攀洀 愀 甀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀⸀ 䄀 瀀愀爀琀椀爀 搀愀 搀攀猀挀漀渀猀琀爀甀漀 搀漀 猀洀戀漀氀漀 搀愀 唀䘀䘀 ⠀瘀攀爀 昀椀最甀爀愀 ㈀㘀Ⰰ 瀀⸀ 㔀⤀Ⰰ 昀漀椀 瀀漀猀猀瘀攀氀 攀渀挀漀渀琀爀愀爀 攀猀猀攀 攀氀攀洀攀渀琀漀 焀甀攀 最甀椀愀爀椀愀 琀漀搀愀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀⸀ 匀漀戀 愀 氀甀稀 搀攀 挀漀渀挀攀椀琀漀猀 搀愀 椀挀漀渀漀最爀愀昀椀愀Ⰰ 昀漀椀 攀氀愀戀漀爀愀搀愀 甀洀愀 最爀椀搀 ⠀最爀愀搀攀⤀ 搀攀 㘀砀㘀 焀甀愀搀爀愀搀漀猀Ⰰ 挀漀洀 ㌀㈀ 猀甀戀搀椀瘀椀猀攀猀 攀 挀漀洀 ㈀ 焀甀愀搀爀愀搀漀猀 搀攀 洀愀爀最攀洀⸀ 伀猀 猀洀戀漀氀漀猀 焀甀攀 猀攀爀椀愀洀 挀爀椀愀搀漀猀 琀攀爀椀愀洀 焀甀攀 漀戀攀搀攀挀攀爀 琀爀猀 爀攀最爀愀猀㨀 琀爀愀戀愀氀栀愀爀 挀漀洀 氀椀渀栀愀猀Ⰰ 洀愀渀琀攀爀 愀 最爀漀猀猀甀爀愀 搀愀 氀椀渀栀愀 攀焀甀椀瘀愀氀攀渀琀攀 愀 焀甀愀搀爀愀搀漀 攀 渀漀 甀氀琀爀愀瀀愀猀猀愀爀 愀猀 洀愀爀最攀渀猀 搀愀 最爀愀搀攀 ⠀瘀攀爀 昀椀最甀爀愀 ㈀㜀Ⰰ 瀀⸀ 㔀㈀⤀⸀ 䄀氀最甀洀愀猀 洀愀爀挀愀猀Ⰰ 挀漀洀漀 愀猀 搀攀 氀漀挀愀氀椀搀愀搀攀猀Ⰰ 瀀爀攀挀椀猀愀爀椀愀洀 搀攀 洀愀椀猀 搀攀琀愀氀栀攀猀㬀 搀攀猀猀愀 昀漀爀洀愀Ⰰ 漀甀琀爀愀猀 搀甀愀猀 最爀愀搀攀猀 昀漀爀愀洀 挀爀椀愀搀愀猀Ⰰ 搀攀 㘀㐀砀㌀㈀ 焀甀愀搀爀愀搀漀猀 攀 搀攀 ㌀㈀砀㘀㐀 焀甀愀搀爀愀搀漀猀 ⠀瘀攀爀 昀椀最甀爀愀 ㌀ Ⰰ 瀀⸀ 㔀㤀⤀⸀
䄀猀 愀猀猀椀渀愀琀甀爀愀猀 搀愀猀 洀愀爀挀愀猀 昀漀爀愀洀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀搀愀猀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 甀洀愀 瀀愀搀爀漀渀椀稀愀漀⸀ 䄀猀 洀攀搀椀搀愀猀 搀愀 戀愀爀爀愀 栀漀爀椀稀漀渀琀愀氀 昀漀爀愀洀 搀攀琀攀爀洀椀渀愀渀琀攀猀 瀀愀爀愀 最甀椀愀爀 攀猀瀀愀挀椀愀氀洀攀渀琀攀 愀 氀漀挀愀氀椀稀愀漀 搀攀 挀愀搀愀 攀氀攀洀攀渀琀漀 ⠀瘀攀爀 昀椀最甀爀愀猀 ㌀ 愀 㔀㈀Ⰰ 瀀⸀ 㘀 愀 㜀㐀⤀⸀
䄀 瀀愀氀攀琀愀 搀攀 挀漀爀 瀀愀爀愀 愀 洀愀爀挀愀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀Ⰰ 瀀爀ⴀ爀攀椀琀漀爀椀愀猀 攀 猀甀瀀攀爀椀渀琀攀渀搀渀挀椀愀猀 洀愀渀琀椀瘀攀爀愀洀 漀 洀攀猀洀漀 愀稀甀氀 椀渀猀琀椀琀甀挀椀漀渀愀氀 樀 瘀椀最攀渀琀攀 ጀ†挀漀洀 漀 愀挀爀猀挀椀洀漀 搀漀 挀椀渀稀愀 㘀 ─ 渀愀猀 搀甀愀猀 切氀琀椀洀愀猀 ⠀瘀攀爀 昀椀最甀爀愀猀 㔀㌀ 攀 㔀㐀Ⰰ 瀀⸀ 㜀㔀 攀 㜀㘀⤀⸀ 䨀 愀猀 甀渀椀搀愀搀攀猀 愀挀愀搀洀椀挀愀猀 昀漀爀愀洀 搀椀瘀椀搀椀搀愀猀 挀爀漀洀愀琀椀挀愀洀攀渀琀攀 挀漀洀 戀愀猀攀 攀洀 猀甀愀 氀漀挀愀氀椀稀愀漀 攀渀琀爀攀 漀猀 挀愀洀瀀椀㨀 瘀攀爀洀攀氀栀漀 瀀愀爀愀 愀 倀爀愀椀愀 嘀攀爀洀攀氀栀愀Ⰰ 愀洀愀爀攀氀漀 瀀愀爀愀 漀 嘀愀氀漀渀最甀椀渀栀漀Ⰰ 瘀攀爀搀攀ⴀ愀稀甀氀愀搀漀 瀀愀爀愀 漀 䜀爀愀最漀愀琀 攀 挀椀愀渀漀 瀀愀爀愀 漀 䠀漀猀瀀椀琀愀氀 唀渀椀瘀攀爀猀椀琀爀椀漀 䄀渀琀渀椀漀 倀攀搀爀漀⸀ 䄀猀 搀攀洀愀椀猀 昀愀挀甀氀搀愀搀攀猀Ⰰ 椀渀猀琀椀琀甀琀漀猀 攀 攀猀挀漀氀愀猀 焀甀攀 渀漀 攀猀琀愀瘀愀洀 氀漀挀愀氀椀稀愀搀愀猀 搀攀渀琀爀攀 漀猀 瀀爀椀渀挀椀瀀愀椀猀 挀愀洀瀀椀 瀀甀搀攀爀愀洀 琀攀爀 猀甀愀猀 挀漀爀攀猀 椀渀搀攀瀀攀渀搀攀渀琀攀猀 ⠀瘀攀爀 昀椀最甀爀愀猀 㔀㔀 愀 㘀㌀Ⰰ 瀀⸀㜀㠀 愀 㠀⤀⸀
㐀⸀㌀ 䔀猀瀀攀挀椀昀椀挀愀漀
䘀漀爀愀洀 瀀爀漀搀甀稀椀搀愀猀 甀洀愀 猀爀椀攀 搀攀 猀椀洀甀氀愀攀猀 瀀愀爀愀 攀砀攀洀瀀氀椀昀椀挀愀爀 搀攀 焀甀攀 昀漀爀洀愀 愀猀 洀愀爀挀愀猀 猀攀爀椀愀洀 愀瀀氀椀挀愀搀愀猀 攀洀 搀椀昀攀爀攀渀琀攀猀 洀攀椀漀猀Ⰰ 愀氀洀 搀攀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀 愀 洀愀渀攀椀爀愀 焀甀攀 漀甀琀爀漀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀愀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀 瘀椀猀甀愀氀 猀攀 挀漀洀瀀漀爀琀愀爀椀愀洀 攀洀 甀洀愀 瀀攀愀 最爀昀椀挀愀⸀ 䘀漀爀愀洀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀椀搀愀猀 瀀攀愀猀 搀攀 眀攀戀猀椀琀攀Ⰰ 爀攀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀Ⰰ 搀漀挀甀洀攀渀琀愀漀 攀Ⰰ 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀洀攀渀琀攀Ⰰ 猀椀渀愀氀椀稀愀漀 ⠀挀漀洀漀 瀀氀愀挀愀猀 攀 戀愀渀渀攀爀猀⤀ ⠀瘀攀爀 愀瀀渀搀椀挀攀 㠀⸀㌀Ⰰ 瀀⸀ ㈀㠀⤀⸀
伀 洀愀渀甀愀氀 搀愀 洀愀爀挀愀 琀愀洀戀洀 瀀愀爀琀攀 椀渀琀攀最爀愀渀琀攀 搀愀 攀猀瀀攀挀椀昀椀挀愀漀⸀ 一攀氀攀Ⰰ 挀漀渀琀洀 愀猀 昀漀爀洀愀猀 搀攀 愀瀀氀椀挀愀漀 攀 愀猀 爀攀猀琀爀椀攀猀 搀漀 猀洀戀漀氀漀 攀 氀漀最漀琀椀瀀漀Ⰰ 愀 瀀愀氀攀琀愀 搀攀 挀漀爀Ⰰ 愀 洀愀渀攀椀爀愀 搀攀 挀漀洀漀 猀攀爀攀洀 挀漀渀猀琀爀甀搀漀猀 渀漀瘀漀猀 猀洀戀漀氀漀猀Ⰰ 攀琀挀⸀ ⠀瘀攀爀 愀瀀渀搀椀挀攀 㠀⸀㈀Ⰰ 瀀⸀ 㤀⤀⸀ऀ
|
| Apesar de ser um trabalho final de conclusão de curso, não deve ser encarado como um desfecho, mas, sim, como o primeiro passo para o processo de modernização da identidade visual da Universidade Federal Fluminense. Ao todo, foram produzidas 33 marcas originais para a universidade - além da tipografia de todas as 28 unidades acadêmicas de Niterói – e dezoito peças gráficas. Entretanto, o principal legado do projeto é a grid que possibilita criar qualquer novo símbolo.
Há, contudo, algumas sugestões e etapas necessárias para a realização da mudança da identidade visual, como investimentos na Superintendência de Comunicação Social, a criação do restante das marcas, tornar o manual da marca mais robusto e, por fim, a própria implementação do projeto.
O projeto foi defendido em dezembro de 2017, no Instituto de Arte e Comunicação Social da UFF. Obteve, com louvor, a nota máxima (dez) na disciplina, em uma banca formada pelos professores Laura Bedran, Guilherme Nery e Maíra Lacerda.
Sob supervisão da orientadora Laura Bedran, o projeto foi apresentado à Superintendência de Comunicação Social. Até o momento de publicação deste documento, houve uma reunião onde o superintendente de Comunicação Social aprovou o projeto e manifestou a intenção de colaborar favoravelmente para uma possível implementação. Atualmente, há a expectativa de novas reuniões para decidir o futuro da execução do trabalho.㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀ 㠀戀搀㈀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀 䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀䔀䰀䄀䴀Ⰰ 䬀椀洀戀攀爀氀礀⸀ 䜀攀漀洀攀琀爀椀愀 搀漀 搀攀猀椀最渀㨀 攀猀琀甀搀漀猀 猀漀戀爀攀 瀀爀漀瀀漀爀漀 攀 挀漀洀瀀漀猀椀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䌀漀猀愀挀 一愀椀昀礀Ⰰ ㈀ ⸀ 㠀 瀀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䜀伀䴀䔀娀ⴀ倀䄀䰀䄀䌀䤀伀Ⰰ 䈀爀礀漀渀礀㬀 嘀䤀吀Ⰰ 䄀爀洀椀渀⸀ 䄀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀 渀漀 搀攀猀椀最渀 最爀昀椀挀漀㨀 唀洀 最甀椀愀 瘀椀猀甀愀氀 瀀愀爀愀 愀 氀椀渀最甀愀最攀洀Ⰰ 愀瀀氀椀挀愀攀猀 攀 栀椀猀琀爀椀愀 搀漀 搀攀猀椀最渀 最爀昀椀挀漀⸀ 㔀ꨀ 攀搀椀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䈀氀甀挀栀攀爀Ⰰ ㈀ ⸀ ㌀㤀 瀀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䰀唀倀吀伀一Ⰰ 䔀氀氀攀渀⸀ 倀攀渀猀愀爀 挀漀洀 琀椀瀀漀猀㨀 最甀椀愀 瀀愀爀愀 搀攀猀椀最渀攀爀猀Ⰰ 攀猀挀爀椀琀漀爀攀猀Ⰰ 攀搀椀琀漀爀攀猀 攀 攀猀琀甀搀愀渀琀攀猀⸀ ㈀ꨀ 攀搀椀漀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 䌀漀猀愀挀 一愀椀昀礀Ⰰ ㈀ ㌀⸀ ㈀㈀㈀ 瀀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀倀䔀팀一Ⰰ 䴀愀爀椀愀 䰀甀猀愀⸀ 匀椀猀琀攀洀愀猀 搀攀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀 瘀椀猀甀愀氀⸀ ㌀ꨀ 攀搀椀漀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 ㈀䄀䈀Ⰰ ㈀ ㌀⸀ 㐀瀀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀倀䔀刀䔀娀Ⰰ 䌀氀漀琀椀氀搀攀⸀ 匀椀最渀漀猀 搀愀 洀愀爀挀愀㨀 攀砀瀀爀攀猀猀椀瘀椀搀愀搀攀 攀 猀攀渀猀漀爀椀愀氀椀搀愀搀攀⸀ 匀漀 倀愀甀氀漀㨀 倀椀漀渀攀椀爀愀 吀栀漀洀瀀猀漀渀 䰀攀愀爀渀椀渀最Ⰰ ㈀ 㐀⸀ 㜀㐀 瀀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀匀吀刀唀一䌀䬀Ⰰ 䜀椀氀戀攀爀琀漀⸀ 䌀漀洀漀 挀爀椀愀爀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀猀 瘀椀猀甀愀椀猀 瀀愀爀愀 洀愀爀挀愀猀 搀攀 猀甀挀攀猀猀漀⸀ 㐀ꨀ 攀搀椀漀⸀ 刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀㨀 刀椀漀 䈀漀漀欀猀Ⰰ ㈀ ㈀⸀ ㈀ 瀀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀圀䠀䔀䔀䰀䔀刀Ⰰ 䄀氀椀渀愀⸀ 䐀攀猀椀最渀 搀攀 椀搀攀渀琀椀搀愀搀攀 搀攀 洀愀爀挀愀⸀ ㈀ꨀ 攀搀椀漀⸀ 倀漀爀琀漀 䄀氀攀最爀攀㨀 䈀漀漀欀洀愀渀Ⰰ ㈀ 㠀⸀ ㈀㠀㠀瀀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀
|