| A fotografia retratada neste relatório faz parte do jornal laboratório, Senso InComum, do curso de jornalismo da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). O jornal foi desenvolvido no quarto período do curso por meio da interdisciplinaridade das disciplinas de PIC IV, Oficina de Fotografia, Jornalismo Impresso e Edição em Jornalismo. A disciplinas foram ministradas pelos professores Gerson de Sousa, Ivanise Andrade e Raquel Timponi no segundo semestre de 2018. 䄀 昀漀琀漀 ᰀ传 䔀甀 椀渀瘀椀猀瘀攀氀ᴀ†昀漀椀 挀愀瀀愀 搀愀 最爀愀渀搀攀 爀攀瀀漀爀琀愀最攀洀 搀漀 挀愀搀攀爀渀漀 攀猀瀀攀挀椀愀氀 搀愀 㐀㌀ꨀ 攀搀椀漀 搀漀 樀漀爀渀愀氀 氀愀戀漀爀愀琀爀椀漀Ⰰ 椀渀琀椀琀甀氀愀搀漀 ∀䌀漀渀昀椀猀猀攀猀 猀漀戀 搀椀琀愀搀甀爀愀∀⸀ 䔀氀愀 搀椀愀氀漀最愀 挀漀洀 愀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀 搀漀 挀愀搀攀爀渀漀 攀猀瀀攀挀椀愀氀 焀甀攀 愀 搀攀 挀漀渀琀攀洀瀀氀愀爀 甀洀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 焀甀攀 昀漀椀 洀愀爀最椀渀愀氀椀稀愀搀愀 渀漀 琀攀洀瀀漀 搀漀 爀攀最椀洀攀 洀椀氀椀琀愀爀Ⰰ 挀漀洀 挀攀渀猀甀爀愀 攀 爀攀瀀爀攀猀猀漀⸀
Entretanto, no processo de produção não foi atribuído elementos que visassem a negação das memórias daqueles que viveram na época ditatorial, mas sim, na afirmação de suas vozes no presente ressignificando os acontecimentos passados. 䔀猀猀愀 愀渀氀椀猀攀 瀀愀爀琀攀 搀漀 瀀爀攀猀猀甀瀀漀猀琀漀 搀攀 焀甀攀 渀攀渀栀甀洀愀 椀洀愀最攀洀 甀洀愀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 搀漀 爀攀愀氀⸀ 吀漀搀愀 椀洀愀最攀洀 挀愀瀀琀甀爀愀搀愀 瀀攀氀愀猀 氀攀渀琀攀猀 搀攀 甀洀愀 挀洀攀爀愀 挀愀爀爀攀最愀 猀攀渀琀椀搀漀猀 攀 椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀攀猀 焀甀攀 搀攀瘀攀洀 猀攀爀 愀渀愀氀椀猀愀搀愀猀 搀攀 愀挀漀爀搀漀 挀漀洀 漀 挀漀渀琀攀砀琀漀 渀漀 焀甀愀氀 攀氀愀 昀漀椀 挀爀椀愀搀愀⸀ 䌀漀洀漀 愀瀀漀渀琀愀 䨀漀爀最攀 倀攀搀爀漀 匀漀甀猀愀Ⰰ 攀洀 猀攀甀 氀椀瘀爀漀 ᰀ†䘀漀琀漀樀漀爀渀愀氀椀猀洀漀㨀 唀洀愀 椀渀琀爀漀搀甀漀 栀椀猀琀爀椀愀Ⰰ 猀 琀挀渀椀挀愀猀 攀 氀椀渀最甀愀最攀洀 搀愀 昀漀琀漀最爀愀☀⌀㘀㐀㈀㔀㜀㬀愀 渀愀 椀洀瀀爀攀渀猀愀ᴀ†⠀倀漀爀琀漀Ⰰ ㈀ ㈀⤀⸀ ᰀ䄠 昀漀琀漀最爀愀☀⌀㘀㐀㈀㔀㜀㬀愀 樀 昀漀椀 攀渀挀愀爀愀搀愀 焀甀愀猀攀 甀渀椀挀愀洀攀渀琀攀 挀漀洀漀 漀 爀攀最椀猀琀漀 瘀椀猀甀愀氀 搀愀 瘀攀爀搀愀搀攀⸀ 䘀漀椀 渀攀猀琀愀 挀漀渀搀椀漀 焀甀攀 昀漀椀 愀搀漀瀀琀愀搀愀 瀀攀氀愀 椀洀瀀爀攀渀猀愀⸀ 䠀漀樀攀Ⰰ 樀 猀攀 挀栀攀最漀甀 渀漀漀 搀攀 焀甀攀 愀 昀漀琀漀最爀愀☀⌀㘀㐀㈀㔀㜀㬀愀 瀀漀搀攀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀 攀 椀渀搀椀挀椀愀爀 愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 洀愀猀 渀漀 爀攀最椀猀琀ⴀ氀愀 渀攀洀 猀攀爀 漀 猀攀甀 攀猀瀀攀氀栀漀 ☀⌀㘀㐀㈀㔀㜀㬀攀氀ᴀ†⠀匀伀唀匀䄀Ⰰ ㈀ ㈀⤀⸀
O objetivo da fotografia foi o de reafirmar a luta pela democracia nos dias atuais. O que implica na ressignificação das vozes (não-ditas) da imagem. Em outras palavras, a ausência de um sujeito sentado na cadeira afirma a garantia dos direitos democráticos e a negação de atitudes ditatoriais. Uma vez que todos os elementos da foto carregam conceitos que serão especificados. ऀ䔀洀 洀攀椀漀 愀 挀爀椀猀攀 瀀漀氀琀椀挀愀 渀愀 焀甀愀氀 漀 䈀爀愀猀椀氀 猀攀 攀渀挀漀渀琀爀愀Ⰰ 愀氀洀 搀愀 渀漀瘀愀猀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀猀 搀攀 最漀瘀攀爀渀漀 搀漀 攀渀琀漀 挀愀渀搀椀搀愀琀漀 瀀爀攀猀椀搀渀挀椀愀 搀愀 爀攀瀀切戀氀椀挀愀Ⰰ 䨀愀椀爀 䈀漀氀猀漀渀愀爀漀 ⠀倀愀爀琀椀搀漀 匀漀挀椀愀氀 䰀椀戀攀爀愀氀 ⴀ 倀匀䰀⤀Ⰰ 愀挀爀攀搀椀琀愀洀漀猀 焀甀攀 猀攀爀椀愀 挀漀渀搀椀稀攀渀琀攀 爀攀猀猀椀最渀椀昀椀挀愀爀 漀猀 愀挀漀渀琀攀挀椀洀攀渀琀漀猀 搀愀 瀀漀挀愀 搀椀琀愀琀漀爀椀愀氀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀愀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 攀 搀愀 猀甀愀 爀攀氀愀漀 挀漀洀 愀 瀀爀漀搀甀漀 搀愀 焀甀愀氀 攀氀愀 昀愀稀椀愀 瀀愀爀琀攀⸀
Os acontecimentos da época ditatorial podem ser analisados por duas linhas. A primeira seria a do passado, a época que os fatos aconteceram. Já a segunda seria a do presente, onde sabemos os desdobramentos de tudo que ocorreu. O ponto central para entender o conceito da fotografia é justamente fazer um contraponto entre essas duas linhas temporais e analisar os possíveis sentidos atribuídos a foto que cada uma delas proporciona. 匀攀渀搀漀 愀猀猀椀洀Ⰰ 瀀漀猀猀瘀攀氀 瀀攀爀挀攀戀攀爀 愀 爀攀氀愀漀 搀愀 洀攀洀爀椀愀 攀渀琀爀攀 漀猀 椀渀搀椀瘀搀甀漀猀 挀漀洀漀 愀氀最漀 挀漀氀攀琀椀瘀漀 攀 渀漀 洀攀爀愀洀攀渀琀攀 椀渀搀椀瘀椀搀甀愀氀⸀ 䔀洀 猀攀甀 琀攀砀琀漀 ᰀ䴠攀洀爀椀愀 攀 䤀搀攀渀琀椀搀愀搀攀ᴀ†⠀刀椀漀 搀攀 䨀愀渀攀椀爀漀Ⰰ 㤀㤀㈀⤀Ⰰ 䴀椀挀栀愀攀氀 倀漀氀氀愀欀 愀昀椀爀洀愀 焀甀攀 愀 洀攀洀爀椀愀 甀洀愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 猀漀挀椀愀氀 焀甀攀 猀漀昀爀攀 洀甀搀愀渀愀猀 挀漀渀猀琀愀渀琀攀⸀ ᰀ䄠 洀攀洀爀椀愀 瀀愀爀攀挀攀 猀攀爀 甀洀 昀攀渀洀攀渀漀 椀渀搀椀瘀椀搀甀愀氀Ⰰ 愀氀最漀 爀攀氀愀琀椀瘀愀洀攀渀琀攀 渀琀椀洀漀Ⰰ 瀀爀瀀爀椀漀 搀愀 瀀攀猀猀漀愀⸀ 䴀愀猀 䴀愀甀爀椀挀攀 䠀愀氀戀眀愀挀栀猀Ⰰ 渀漀猀 愀渀漀猀 ㈀ ⴀ㌀ Ⰰ 樀 栀愀瘀椀愀 猀甀戀氀椀渀栀愀搀漀 焀甀攀 愀 洀攀洀爀椀愀 搀攀瘀攀 猀攀爀 攀渀琀攀渀搀椀搀愀 琀愀洀戀洀Ⰰ 漀甀 猀漀戀爀攀琀甀搀漀Ⰰ 挀漀洀漀 甀洀 昀攀渀洀攀渀漀 挀漀氀攀琀椀瘀漀 攀 猀漀挀椀愀氀Ⰰ 漀甀 猀攀樀愀Ⰰ 挀漀洀漀 甀洀 昀攀渀洀攀渀漀 挀漀渀猀琀爀甀搀漀 挀漀氀攀琀椀瘀愀洀攀渀琀攀 攀 猀甀戀洀攀琀椀搀漀 愀 昀氀甀琀甀愀攀猀Ⰰ 琀爀愀渀猀昀漀爀洀愀攀猀Ⰰ 洀甀搀愀渀愀猀 挀漀渀猀琀愀渀琀攀猀⸀ᴀ†⠀倀伀䰀䰀䄀䬀Ⰰ 㤀㤀㈀Ⰰ 瀀⸀ ㈀ ⤀⸀ 倀漀爀 挀漀渀琀愀 搀椀猀猀漀Ⰰ 猀攀 瀀攀爀挀攀戀攀 愀 爀攀猀猀椀最渀椀昀椀挀愀漀 搀愀 洀攀洀爀椀愀 搀椀琀愀琀漀爀椀愀氀 渀漀猀 搀椀愀猀 愀琀甀愀椀猀⸀
O nome da foto “O Eu Invisível” foi elaborado a partir da afirmação das vozes dos sujeitos que se manifesta por meio da ausência. A negação da presença de um indivíduo sentado na cadeira assegura a possibilidade de manifestação para além de si. Sendo assim, “O Eu Invisível” afirma um discurso coletivo de liberdade. |
| Os elementos contidos na fotografia revelam a ressignificação do fato, a partir de uma análise cultural, que afirma as vozes dos sujeitos. Por meio disso, trouxemos outras formas de se olhar para a época ditatorial, validando a luta dos sujeitos do passado como encorajamento da luta do presente. É preciso olhar para o fato histórico de ambas as perspectivas (passado e presente) para ressignificá-lo. 倀愀爀琀椀渀搀漀 搀愀 愀昀椀爀洀愀漀 搀愀猀 瘀漀稀攀猀 搀漀 猀甀樀攀椀琀漀猀Ⰰ 攀猀猀攀 爀攀氀愀琀爀椀漀 瀀爀漀瀀攀 甀洀愀 愀渀氀椀猀攀 搀漀猀 愀挀漀渀琀攀挀椀洀攀渀琀漀猀 搀愀 瀀漀挀愀 搀愀 搀椀琀愀搀甀爀愀 挀漀洀漀 昀漀爀洀愀 搀攀 愀昀椀爀洀愀漀 搀愀 瘀漀稀 搀漀 猀甀樀攀椀琀漀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀愀 愀甀猀渀挀椀愀 搀攀氀攀⸀ 䄀昀椀爀洀愀漀 焀甀攀 挀愀爀愀挀琀攀爀椀稀愀 甀洀愀 愀渀氀椀猀攀 挀甀氀琀甀爀愀氀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀漀猀 洀琀漀搀漀猀 搀攀 瀀爀漀挀攀搀椀洀攀渀琀漀猀 ⠀愀琀椀琀甀搀攀 挀漀渀挀爀攀琀愀 攀洀 爀攀氀愀漀 愀 甀洀愀 昀攀渀洀攀渀漀⤀⸀
No estudo do fotojornalismo existe uma regra que cuida do balanceamento dos elemento de uma fotografia, ela é conhecida como regra dos terços. Em suma, é um exercício visual onde o fotógrafo divide o cenário em três terços verticais e horizontais, obtendo nove quadrados. Com isso, é possível equilibrar os elementos da foto para criar movimento. Entretanto, segundo Jorge Pedro Sousa em sua obra “Fotojornalismo: Uma introdução à história, às técnicas e à linguagem da fotografia na imprensa.” (Porto, 2002) afirma que “É relevante enfatizar a ideia de que toda a regra de expressão no jornalismo fotográfico pode ser violada quando a intenção é clarificar a mensagem” (SOUSA, 2002, p. 75). Sendo assim, durante a produção de uma fotografia é possível criar outras formas de organização para a produção de sentido que é requerida. 伀 椀渀琀甀椀琀漀 搀愀 挀攀渀琀爀愀氀椀稀愀漀 搀愀 昀漀琀漀 ᰀ传 䔀甀 椀渀瘀椀猀瘀攀氀ᴀ†昀漀椀 漀 搀攀 挀漀渀挀攀渀琀爀愀爀 愀 愀琀攀渀漀 搀漀 漀戀猀攀爀瘀愀搀漀爀 瀀愀爀愀 焀甀攀 漀 洀攀猀洀漀 渀漀 搀攀猀瘀椀攀 漀 漀氀栀愀爀 搀漀 挀漀渀挀攀椀琀漀 挀攀渀琀爀愀氀 搀愀 椀洀愀最攀洀⸀ 伀甀琀爀漀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 焀甀攀 挀漀氀愀戀漀爀愀洀 瀀愀爀愀 漀 昀漀挀漀 渀愀 挀愀搀攀椀爀愀 猀漀 愀 愀甀猀渀挀椀愀 搀攀 漀戀樀攀琀漀猀Ⰰ 漀 焀甀攀 挀愀爀愀挀琀攀爀椀稀愀 愀 猀椀洀瀀氀椀挀椀搀愀搀攀 搀愀 椀洀愀最攀洀 猀攀洀 渀攀最愀爀 猀甀愀 挀漀洀瀀氀攀砀椀搀愀搀攀⸀ 䔀洀 挀漀渀琀爀愀瀀漀渀琀漀 昀漀琀漀 挀攀渀琀爀愀氀椀稀愀搀愀 昀漀椀 甀琀椀氀椀稀愀搀愀 甀洀愀 愀氀琀愀 瀀爀漀昀甀渀搀椀搀愀搀攀 搀攀 挀愀洀瀀漀 瀀愀爀愀 搀愀爀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 昀漀琀漀Ⰰ 愀氀洀 搀漀 樀漀最漀 搀攀 氀甀稀攀猀 愀漀 昀甀渀搀漀 焀甀攀 瀀攀爀洀椀琀攀 挀漀洀 焀甀攀 漀 漀氀栀愀爀 搀漀 愀瀀爀攀挀椀愀搀漀爀 挀漀渀琀攀洀瀀氀攀 琀漀搀漀猀 漀猀 搀攀琀愀氀栀攀猀 攀洀 甀洀 洀漀瘀椀洀攀渀琀漀 猀甀愀瘀攀⸀
Para descrever o produto é necessário entender a subjetividade do processo de criação em que ele foi produzido. Entretanto, a presença de um contexto real é indispensável para a criação de sentidos e significados em relação aos acontecimentos do fato retratado. Como afirma Luciana Bittencourt, em sua obra “A fotografia como instrumento etnográfico” (Tempo Brasileiro, 1994). “A fotografia está embebida em subjetividade no que diz respeito à interpretação das imagens, não podemos negar que a subjetividade está presente também no processo de criação da imagem” (BITTENCOURT, 1994, p. 229). 䄀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 甀洀愀 愀渀氀椀猀攀 挀甀氀琀甀爀愀氀 瀀漀猀猀瘀攀氀 昀愀稀攀爀 椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀攀猀 猀漀戀爀攀 漀猀 攀氀攀洀攀渀琀漀猀 搀愀 昀漀琀漀 攀 爀攀猀猀椀最渀椀昀椀挀愀爀 漀猀 愀挀漀渀琀攀挀椀洀攀渀琀漀猀 搀漀 瀀愀猀猀愀搀漀Ⰰ 渀漀 瀀爀攀猀攀渀琀攀⸀ 匀攀渀搀漀 愀猀猀椀洀Ⰰ 愀 挀愀搀攀椀爀愀 挀攀渀琀爀愀氀椀稀愀搀愀 渀愀 昀漀琀漀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀 愀 爀攀瀀爀攀猀猀漀Ⰰ 愀 挀攀渀猀甀爀愀 攀 愀 琀漀爀琀甀爀愀 焀甀攀 洀甀椀琀漀猀 椀渀搀椀瘀搀甀漀猀 瘀椀瘀攀爀愀洀 渀愀 瀀漀挀愀⸀ 䄀瀀攀猀愀爀 搀愀 挀愀搀攀椀爀愀 攀猀琀 愀漀 挀攀渀琀爀漀 搀愀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀Ⰰ 攀氀愀 渀漀 漀 瀀漀渀琀漀 挀攀渀琀爀愀氀 搀愀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 洀愀猀 猀椀洀 漀 渀漀ⴀ搀椀琀漀 焀甀攀 攀氀愀 挀愀爀爀攀最愀㨀 愀 愀甀猀渀挀椀愀 搀攀 甀洀 猀甀樀攀椀琀漀 漀甀 甀洀 猀甀樀攀椀琀漀 椀渀瘀椀猀瘀攀氀⸀ 䔀猀猀攀 攀氀攀洀攀渀琀漀 ⠀漀甀 愀 昀愀氀琀愀 搀攀氀攀⤀ 愀昀椀爀洀愀 愀 挀漀氀攀琀椀瘀椀搀愀搀攀 搀愀猀 瘀漀稀攀猀 搀漀猀 猀甀樀攀椀琀漀猀 搀漀 瀀愀猀猀愀搀漀 焀甀攀 攀挀漀愀洀 渀漀 瀀爀攀猀攀渀琀攀⸀ 䔀洀 挀漀渀琀爀愀瀀漀渀琀漀Ⰰ 愀 氀甀稀 愀挀椀洀愀 搀愀 挀愀搀攀椀爀愀 爀攀琀爀愀琀愀 愀猀 瘀漀稀攀猀 搀漀 瀀爀攀猀攀渀琀攀 焀甀攀 爀攀愀昀椀爀洀愀洀 愀 愀甀猀渀挀椀愀 搀攀 甀洀 猀甀樀攀椀琀漀 猀攀渀琀愀搀漀 渀愀 挀愀搀攀椀爀愀⸀ 䘀愀稀攀渀搀漀 挀漀洀 焀甀攀 甀洀愀 渀漀瘀愀 栀椀猀琀爀椀愀 猀攀樀愀 攀猀挀爀椀琀愀Ⰰ 渀漀 攀猀瀀愀漀 焀甀攀 愀渀琀攀猀 攀爀愀 挀攀渀猀甀爀愀搀漀Ⰰ 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀愀 爀攀氀攀椀琀甀爀愀 搀漀 瀀愀猀猀愀搀漀⸀ 䄀 洀攀猀洀愀 氀甀稀 焀甀攀 戀愀琀攀 渀愀 瀀愀爀攀搀攀 愀漀 昀甀渀搀漀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀 愀猀 瘀漀稀攀猀 椀渀焀甀椀攀琀愀猀 搀漀猀 猀甀樀攀椀琀漀猀 渀漀 瀀愀猀猀愀搀漀Ⰰ 焀甀攀 愀瀀攀猀愀爀 搀愀 挀攀渀猀甀爀愀Ⰰ 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀琀愀爀愀洀 愀 猀甀瀀攀爀愀漀 搀愀 瀀漀挀愀 搀椀琀愀琀漀爀椀愀氀⸀ 䔀 瀀漀爀 昀椀洀Ⰰ 愀 攀猀挀甀爀椀搀漀 愀漀 爀攀搀漀爀 搀愀 昀漀琀漀 爀攀琀爀愀琀愀 愀 瀀漀挀愀 搀攀 琀爀攀瘀愀猀 焀甀攀 昀漀椀 愀 搀椀琀愀搀甀爀愀⸀ 준瀀漀挀愀 焀甀攀 渀攀最漀甀 漀 瀀爀漀琀愀最漀渀椀猀洀漀 搀漀猀 猀甀樀攀椀琀漀猀 攀 猀甀愀 氀椀戀攀爀搀愀搀攀 搀攀 攀砀瀀爀攀猀猀漀⸀ 䔀猀猀愀 攀猀挀甀爀椀搀漀 爀攀氀攀瘀愀渀琀攀 瀀愀爀愀 愀 洀攀渀猀愀最攀洀 搀愀 昀漀琀漀Ⰰ 瀀漀椀猀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀攀氀愀 爀攀挀漀爀搀愀洀漀猀 漀猀 攀爀爀漀猀 挀漀洀攀琀椀搀漀猀 渀漀 瀀愀猀猀愀搀漀 瀀愀爀愀 氀甀琀愀爀 挀漀渀琀爀愀 攀氀攀猀 渀漀 瀀爀攀猀攀渀琀攀⸀ 㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀㌀㌀㔀戀㠀㈀∀㸀㰀戀㸀伀䈀䨀䔀吀䤀嘀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䐀攀猀搀攀 漀 椀渀挀椀漀 搀愀 瀀爀漀搀甀漀 搀漀 樀漀爀渀愀氀 匀攀渀猀漀 䤀渀䌀漀洀甀洀Ⰰ 挀漀洀漀 琀愀洀戀洀 搀愀 爀攀瀀漀爀琀愀最攀洀 搀漀 挀愀搀攀爀渀漀 攀猀瀀攀挀椀愀氀Ⰰ 琀渀栀愀洀漀猀 漀 搀攀猀愀昀椀漀 搀攀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀 愀氀最漀 渀攀最愀琀椀瘀漀 搀攀 甀洀愀 昀漀爀洀愀 愀昀椀爀洀愀琀椀瘀愀Ⰰ 漀甀 猀攀樀愀Ⰰ 挀漀洀漀 昀愀爀愀洀漀猀 甀洀愀 昀漀琀漀 焀甀攀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀椀愀 甀洀 瀀攀爀漀搀漀 搀攀 挀攀渀猀甀爀愀猀 愀昀椀爀洀愀渀搀漀 愀猀 瘀漀稀攀猀 焀甀攀 昀漀爀愀洀 猀椀氀攀渀挀椀愀搀愀猀⸀
A partir dessa afirmação foi elaborada a pauta fotográfica na qual a retranca era a afirmação das vozes que não estão mais censuradas, e que lutam para permanecer assim. Entretanto, sem deixar de lado a época ditatorial, mas sim, usá-la como contexto para a afirmação dessas vozes. ऀ䄀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 昀漀椀 瀀爀漀搀甀稀椀搀愀 渀漀 猀攀最甀渀搀漀 猀攀洀攀猀琀爀攀 搀攀 ㈀ 㠀Ⰰ 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 甀洀愀 瀀愀爀挀攀爀椀愀 挀漀洀 愀 挀漀漀爀搀攀渀愀漀 搀漀 挀甀爀猀漀 搀攀 琀攀愀琀爀漀 搀愀 唀䘀唀 攀 挀漀洀 漀猀 琀挀渀椀挀漀猀 搀攀 椀氀甀洀椀渀愀漀⸀ 䘀漀椀 昀攀椀琀漀 漀 愀最攀渀搀愀洀攀渀琀漀 搀愀 猀愀氀愀 搀攀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 渀愀 焀甀愀氀 愀 昀漀琀漀 琀椀爀愀搀愀⸀ 䄀 氀甀稀 昀漀椀 爀攀最甀氀愀搀愀 瀀攀氀漀猀 琀挀渀椀挀漀猀 攀 愀 挀愀搀攀椀爀愀 甀琀椀氀椀稀愀搀愀 琀愀洀戀洀 昀漀椀 猀漀氀椀挀椀琀愀搀愀 愀渀琀攀挀椀瀀愀搀愀洀攀渀琀攀⸀ 䌀漀洀 漀猀 挀漀渀挀攀椀琀漀猀 攀洀 洀攀渀琀攀 昀漀椀 攀猀挀漀氀栀椀搀愀 甀洀愀 瀀愀爀攀搀攀 甀洀 瀀漀甀挀漀 猀甀樀愀Ⰰ 愀 挀愀搀攀椀爀愀 昀漀椀 瀀漀猀椀挀椀漀渀愀搀愀 愀漀 挀攀渀琀爀漀 搀愀 昀漀琀漀 攀 愀 氀甀稀 愀挀椀洀愀 搀攀氀愀⸀
O dispositivo utilizado para a produção da foto foi uma NIKON D3100 e a objetiva 18mm. A escolha da objetiva é importante por definir o campo de visão que o fotógrafo deseja trabalhar, qual o tamanho do quadro e a aproximação da imagem. A objetiva 18mm foi escolhida por conta da sua distância focal (grande angular) o que permitiu que a foto tivesse um grande campo de visão. 䄀 瘀攀氀漀挀椀搀愀搀攀 渀漀爀洀愀氀 搀漀 漀戀琀甀爀愀搀漀爀 昀漀椀 搀攀 ⼀㔀 瀀攀爀洀椀琀椀渀搀漀 甀洀 瀀漀甀挀漀 洀愀椀猀 搀攀 攀渀琀爀愀搀愀 搀攀 氀甀稀⸀ 䨀 愀 愀戀攀爀琀甀爀愀 搀漀 搀椀愀昀爀愀最洀愀 最爀愀渀搀攀 昀漀椀 搀攀 昀ⴀ ㌀Ⰰ㔀 漀 焀甀攀 挀漀渀琀爀椀戀甀椀甀 瀀愀爀愀 甀洀愀 洀愀椀漀爀 瀀爀漀昀甀渀搀椀搀愀搀攀 搀攀 挀愀洀瀀漀 昀愀稀攀渀搀漀 挀漀洀 焀甀攀 漀 昀漀挀漀 攀猀琀椀瘀攀猀猀攀 渀愀 挀愀搀攀椀爀愀Ⰰ 渀漀 挀攀渀琀爀漀 搀愀 昀漀琀漀⸀ 䌀漀洀漀 漀 愀洀戀椀攀渀琀攀 攀爀愀 攀猀挀甀爀漀Ⰰ 愀瀀攀渀愀猀 挀漀洀 甀洀 瀀攀焀甀攀渀漀 昀漀挀漀 搀攀 氀甀稀Ⰰ 昀漀椀 渀攀挀攀猀猀爀椀漀 漀 愀甀洀攀渀琀漀 搀漀 䤀匀伀 瀀愀爀愀 㐀 Ⰰ 猀攀渀搀漀 瀀漀猀猀瘀攀氀 甀洀愀 瘀椀猀漀 挀氀愀爀愀 搀愀 昀漀琀漀⸀ 䄀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 琀攀洀 愀 搀椀洀攀渀猀漀 搀攀 ㌀㈀㤀㌀ 砀 ㈀㌀ 㐀 攀 漀 琀愀洀愀渀栀漀 搀攀 㐀㤀㔀 䴀䈀⸀
Por conta da centralização da cadeira era necessário dar movimento a fotografia por meio de outros recursos. Um deles, como já foi dito foi uma grande profundidade de campo que proporcionou uma leitura sobre os elementos. Além disso, o plano médio colaborou muito para a aparição do fundo com o jogo de luzes, que caracteriza o passado ressignificado no presente. Para tanto, o enquadramento horizontal também colaborou mapa uma movimentação leve, e colaborando para o enfoque do sujeito invisível diante da ditadura. Já a angulação normal salienta o olhar do sujeito para um mesmo fato (ditadura) em temporalidades diferentes (passado e presente). 倀愀爀愀 攀渀琀攀渀搀攀爀 漀猀 猀椀最渀椀昀椀挀愀搀漀猀 愀琀爀攀氀愀搀漀猀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 ᰀ传 䔀甀 椀渀瘀椀猀瘀攀氀ᴀⰠ 渀攀挀攀猀猀爀椀漀 漀氀栀愀爀 瀀愀爀愀 漀 昀愀琀漀 栀椀猀琀爀椀挀漀 ⠀搀椀琀愀搀甀爀愀⤀ 搀攀 愀洀戀愀猀 愀猀 瀀攀爀猀瀀攀挀琀椀瘀愀猀 ⠀瀀愀猀猀愀搀漀 攀 瀀爀攀猀攀渀琀攀⤀ 瀀愀爀愀 爀攀猀猀椀最渀椀昀椀挀ⴀ氀漀⸀ 䄀瀀攀猀愀爀 搀愀 挀攀渀猀甀爀愀Ⰰ 攀砀椀猀琀椀愀洀 瘀漀稀攀猀 焀甀攀 攀挀漀愀瘀愀洀 攀 焀甀攀 瀀攀爀洀椀琀椀爀愀洀 焀甀攀 愀猀 瘀漀稀攀猀 搀攀 栀漀樀攀 攀砀椀猀琀椀猀猀攀洀⸀
Além disso, as vozes do presente só são afirmadas por conta dos sujeitos do passado, em outras palavras, só podemos lutar em prol da democracia porque outros lutaram por ela. 倀漀爀 挀漀渀琀愀 搀漀猀 猀甀樀攀椀琀漀猀 搀攀 㤀㘀㐀 琀攀洀漀猀 愀 挀栀愀渀挀攀 搀攀 愀渀愀氀椀猀愀爀 漀猀 愀挀漀渀琀攀挀椀洀攀渀琀漀猀 搀攀 瘀爀椀愀猀 瀀攀爀猀瀀攀挀琀椀瘀愀猀Ⰰ 攀 攀猀猀愀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 挀愀爀爀攀最愀 猀椀最渀椀昀椀挀愀搀漀猀 瀀愀爀愀 愀氀洀 搀愀 氀椀琀攀爀愀氀椀搀愀搀攀⸀ 䤀猀猀漀 愀昀椀爀洀愀 漀 昀愀琀漀 搀攀 焀甀攀 甀洀愀 昀漀琀漀 渀漀 愀瀀攀渀愀猀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀漀 搀漀 爀攀愀氀Ⰰ 洀愀猀 琀愀洀戀洀Ⰰ 椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀漀 搀漀猀 昀愀琀漀猀 攀 猀椀最渀椀昀椀挀愀搀漀猀 焀甀攀 攀氀愀 挀愀爀爀攀最愀 挀漀渀猀椀最漀⸀ 㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀㌀㌀㔀戀㠀㈀∀㸀㰀戀㸀䨀唀匀吀䤀䘀䤀䌀䄀吀䤀嘀䄀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀㌀㌀㔀戀㠀㈀∀㸀㰀戀㸀䴀준吀伀䐀伀匀 䔀 吀준䌀一䤀䌀䄀匀 唀吀䤀䰀䤀娀䄀䐀伀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀㌀㌀㔀戀㠀㈀∀㸀㰀戀㸀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀 䐀伀 倀刀伀䐀唀吀伀 伀唀 倀刀伀䌀䔀匀匀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀㌀㌀㔀戀㠀㈀∀㸀㰀戀㸀䌀伀一匀䤀䐀䔀刀䄀윀픀䔀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀㌀㌀㔀戀㠀㈀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀 䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀
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