XVIII Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sul


INSCRIÇÃO:	00980

CATEGORIA:	CA

MODALIDADE:	CA02

TÍTULO:	Coração Viajante

AUTORES:	Daniel Paulus (Universidade Comunitária da Região de Chapecó); Vanessa Cristiane Presotto (Universidade Comunitária da Região de Chapecó); Ilka Goldschmidt (Universidade Comunitária da Região de Chapecó)

PALAVRAS-CHAVE:	caminhoneira, documentário, preconceito, viagem,

RESUMO
O documentário "Coração Viajante" é resultado do Projeto Experimental II (PEX) do curso de jornalismo da Unochapecó e tem o intuito de apresentar a história de quem passa parte da vida nas estradas. Para isso, o audiovisual traz um recorte desta realidade, ao mostrar a vida da caminhoneira Duda Nervis. O filme apresenta o dia-a- dia da personagem no trabalho e também retratar o que está por trás da "caminhoneira", desde os fatos que a fizeram chegar até tal posição, como também as dificuldades que enfrenta diariamente. Tudo é contado pela caminhoneira, seus amigos e familiares. Muito mais que apresentar uma história de vida que faz refletir, o documentário levanta o debate sobre o preconceito, uma vez que para chegar onde está, Duda teve que enfrentar e ainda enfrenta uma série de dificuldades, pelo fato de desempenhar uma profissão tipicamente masculina.

INTRODUÇÃO
O documentário Coração Viajante, com cerca de 35 minutos apresenta a realidade da vida de Duda Nervis, caminhoneira que, há mais de dez anos, resolveu pegar a estrada e se aventurar como caminhoneira. O audiovisual, que levou aproximadamente oito meses para a conclusão, desde o seu planejamento, processo de gravação, edição e divulgação, seguiu o seu planejamento inicial, feito no 1° semestre de 2016 durante a disciplina de Projeto Experimental I, porém, tiveram algumas interferências que alteraram as etapas planejadas, mas não prejudicaram o resultado final. Muito mais do que representar o cotidiano de Duda Nervis, conta uma história ímpar, única e com diversos momentos que provocam reflexão sobre a profissão. Acima de tudo, o documentário desmistifica questões relacionadas à capacidade da mulher para atuar em profissões tradicionalmente desempenhadas por homens através de relatos e cenas do cotidiano da caminhoneira, em casa, com a família e na estrada. O processo de gravação levou cerca de dois meses, desde a primeira entrevista até o último momento de captação de imagens, que foi a viagem de caminhão que acompanhamos. Um momento onde pudemos vivenciar um fragmento do cotidiano de Duda quando está na estrada. Para esta gravação, passamos mais de 24 horas com a caminhoneira, desde o momento da carga, na BRF Chapecó, até o momento da descarga, na BRF Concórdia. Inclusive, pernoitamos no pátio de um posto de combustíveis, prática habitual para Duda. No relatório apresentamos as principais etapas do processo de produção que nos fez percorrer cerca de 810 km. Falamos sobre os êxitos e mudanças necessárias com a apresentação de uma visão de estudantes que, acima de tudo, aprenderam muito com a produção do documentário. Trata-se de um relato verdadeiro de como o documentário foi concebido em seus diversos momentos de planejamento, gravação e também a sua edição que causou diversas incertezas em função da grande quantidade de material coletado.

OBJETIVO
O objetivo do trabalho foi retratar a vida da caminhoneira Duda Nervis para, a partir de um recorte, contribuir na desmistificação da existência de uma segmentação de sexos em determinadas ocupações de postos de trabalho. A intenção foi retratar de forma mais fiel possível a rotina diária da caminhoneira, para mostrar todos os desafios enfrentados cotidianamente. Neste aspecto é importante a forma de retratação audiovisual já que o documentário propõe trazer histórias sobre o mundo real, que ao contrário da ficção, é uma fantasia ou criação de algo. As narrativas são bem diferentes, mas elas podem acabar se misturando, para Ramos (2008, p.25) "o documentário caracteriza-se pela presença de procedimentos que o singularizam com relação ao campo ficcional". Lucena (2012) afirma que cineastas que vêm da área da ficção para o documentário contemporâneo, adotam um tratamento criativo da realidade nas produções e: Adotam uma linguagem documental mais subjetiva em seus filmes, recriando situações para complementar a ideia que pretendem apresentar, como no caso da representação ficcional que abre Serras da desordem (2006), de Andrea Tonacci, com objetivo de mostrar o massacre dos índios e representar o protagonista; da encenação teatral dos adolescentes diante da violência em Puberdade III (1997), de Aloysio Raulino; da encenação realista do mundo da favela em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, filme de ficção que deve parte de seu sucesso à expressiva carga documental utilizada para reproduzir o ambiente de modo de vida da comunidade (LUCENA, 2012, p.12).

JUSTIFICATIVA
Inicialmente, é importante destacarmos que para o desenvolvimento deste trabalho, tivemos que, antes de qualquer escolha, optar pelo companheirismo e parceria. Optamos por desenvolver o trabalho em dupla, uma possibilidade oferecida para a produção do Projeto Experimental do curso de jornalismo da Unochapecó. Desde o primeiro semestre do curso, mesmo estudando em períodos distintos, nos tornamos muito amigos e esta amizade perdurou e cresceu a medida que o tempo passou. Desde o começo escolhemos pela produção de um documentário, que, segundo Ramos, "é uma narrativa com imagens-câmera que estabelece asserções sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa narrativa como asserção sobre o mundo" (RAMOS, 2008, p. 22). O documentário não é caracterizado como uma reprodução da realidade, caso fosse, definiriamos como cópia de algo que já existe. Por isso Nichols afirma que "documentário é uma reprodução da realidade, é uma representação do mundo em que vivemos [...] uma visão com a qual talvez nunca tenhamos deparado antes, mesmo que os aspectos do mundo nela representados nos sejam familiares" (NICHOLS, 2007, p.47). O tema para a produção ainda era desconhecido, sabíamos para qual mídia produzir, porém, desconhecíamos sobre o que falar. Foram inúmeras as ideias concebidas, para, finalmente chegarmos a uma decisão: contar a história de vida de Dilce Nervis, a Duda. O primeiro contato com a história da personagem foi feito pela Vanessa, durante o seu trabalho como produtora na RIC TV Chapecó, precisava de mulheres que desempenhassem funções tradicionalmente masculinas para uma reportagem em alusão ao "dia da mulher". Através de uma postagem no facebook, solicitava indicação de personagens, chegou até Duda Nervis. Isso, em março de 2016. Duda foi entrevistada e apresentou um pequeno recorte sobre a sua vida, para uma reportagem de televisão. Outras mulheres também foram entrevistadas e contaram a sua história, uma mestre de obras e uma árbitra completaram a reportagem. A história de Duda chamou bastante a atenção, e em complemento a sua auto-estima com a profissão também foi um ponto de destaque para o olhar da Vanessa. Enquanto estávamos em dúvida sobre o que abordar em nosso documentário, Camila Milani, que foi quem editou a matéria sobre a Duda, sugeriu que contássemos a história da caminhoneira. Logo, assistimos à reportagem juntos e dali veio a ideia: "vamos conversar com a Duda, conhecer melhor a vida dela e saber se ela topa ser nossa personagem". A partir daí, havia surgido a ideia do documentário. Bernard, diz que "É preciso encontrar um tema, entender suas histórias e ter certeza de que se está apresentando um ponto de vista equilibrado e preciso". (BERNARD, 2008, p. 115). Para dar forma à ideia é necessário que se faça uma imersão no tema, uma pesquisa aprofundada sobre o objeto que se pretende mostrar através do audiovisual. A pesquisa trata-se de uma busca detalhada sobre os personagens e o tema a ser abordado. Inicialmente, esta etapa ocorre, principalmente, através de buscas na internet, mas não pode se ater somente a isto. É preciso ir a campo e manter contato com os personagens, conhecer a sua realidade e o contexto no qual estão inseridos. Por isso, marcamos um café no Shopping Pátio Chapecó em um sábado do mês de abril. Neste momento, sentimos a vontade da Duda em ser personagem, em ter sua história contada, o que o documentarista Eduardo Coutinho chamava de "desejo criativo". Foi um momento de aproximação com a personagem, ouvimos-na e extraímos o máximo de informações sobre a sua vida, bem como os nomes das pessoas que fazem parte da história dela. Agora "futura personagem", Duda foi informada de que a execução do documentário aconteceria a partir do segundo semestre de 2016.

MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS
O documentário usa o modo expositivo e o modo observativo. ਀伀攀砀瀀漀猀椀琀椀瘀漀  琀愀氀瘀攀稀漀洀愀椀猀瀀漀瀀甀氀愀爀椀稀愀搀漀愀琀 漀洀漀洀攀渀琀漀⸀ 䤀猀琀漀猀攀搀攀瘀攀愀漀昀愀琀漀搀攀攀氀攀猀攀爀甀猀愀搀漀昀爀攀焀甀攀渀琀攀洀攀渀琀攀攀洀渀漀琀椀挀椀爀椀漀猀搀攀吀嘀Ⰰ 焀甀攀愀氀挀愀渀愀洀甀洀最爀愀渀搀攀瀀切戀氀椀挀漀攀昀愀稀攀洀挀漀洀焀甀攀攀猀琀攀爀攀挀漀渀栀攀愀挀漀洀洀愀椀漀爀昀愀挀椀氀椀搀愀搀攀愀猀挀愀爀愀挀琀攀爀猀琀椀挀愀猀搀漀攀砀瀀漀猀椀琀椀瘀漀⸀ 䄀猀瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀挀愀爀愀挀琀攀爀猀琀椀挀愀  愀瘀漀稀漀瘀攀爀焀甀攀渀愀爀爀愀攀愀爀最甀洀攀渀琀愀猀漀戀爀攀漀挀漀渀樀甀渀琀漀搀攀椀洀愀最攀渀猀焀甀攀愀瀀愀爀攀挀攀洀渀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀Ⰰ 猀攀最甀渀搀漀一椀挀栀漀氀猀Ⰰ ㈀　　㜀Ⰰ ᰀ传搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀攀砀瀀漀猀椀琀椀瘀漀  漀洀漀搀漀椀搀攀愀氀瀀愀爀愀琀爀愀渀猀洀椀琀椀爀椀渀昀漀爀洀愀漀漀甀洀漀戀椀氀椀稀愀爀愀瀀漀椀漀搀攀渀琀爀漀搀攀甀洀愀攀猀琀爀甀琀甀爀愀瀀爀攀攀砀椀猀琀攀渀琀攀⸀ᴀ Este modo agrupa fragmentos do mundo histórico numa estrutura mais retórica ou argumentativa do que estética ou poética. O modo expositivo dirige-se ao expectador diretamente, com legendas ou vozes que propõesm uma perspectiva, expões, um argumento ou recontam a hitória. Os filmes desse modo adotam o comentário com voz de Deus, o orador é ouvido, mas jamais visto (...) (NICHOLS, 2007, p. 142).਀ Já no modo observativo, a impressão que se tem ao assistir um documentário observativo é de que quem está por trás da câmera, pegou uma câmera na mão e saiu filmando, sem interferir nos acontecimentos. Ou seja, é uma captação de cenas cotidianos, como um mero espectador, sem interferir nas cenas e sem que haja uma narração. As imagens em si só, criam a narrativa. ਀伀洀漀搀漀漀戀猀攀爀瘀愀琀椀瘀漀瀀爀漀瀀攀洀甀洀愀猀爀椀攀搀攀挀漀渀猀椀搀攀爀愀攀猀 琀椀挀愀猀焀甀攀椀渀挀氀甀攀洀漀愀琀漀搀攀漀戀猀攀爀瘀愀爀漀猀漀甀琀爀漀猀漀挀甀瀀愀渀搀漀ⴀ猀攀搀攀猀攀甀猀愀昀愀稀攀爀攀猀⸀ 준 攀猀猀攀愀琀漀瘀漀礀攀甀爀猀琀椀挀漀攀洀猀椀洀攀猀洀漀漀甀瘀漀甀礀攀爀搀攀猀椀洀攀猀洀漀㼀䔀氀攀挀漀氀漀挀愀漀攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀渀甀洀愀瀀漀猀椀漀洀攀渀漀猀挀漀渀昀漀爀琀瘀攀氀搀漀焀甀攀渀漀昀椀氀洀攀搀攀昀椀挀漀㼀一愀昀椀挀漀愀猀挀攀渀愀猀猀漀愀爀焀甀椀琀攀琀愀搀愀猀瀀愀爀愀焀甀攀瘀攀樀愀洀漀猀攀漀甀愀洀漀猀琀甀搀漀Ⰰ 愀漀瀀愀猀猀漀焀甀攀愀猀挀攀渀愀猀搀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀洀愀攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀搀攀瀀攀猀猀漀愀猀爀攀愀椀猀焀甀攀Ⰰ 瀀漀爀愀挀愀猀漀Ⰰ 琀攀猀琀攀洀甀渀栀愀洀漀猀⸀ 䔀猀猀愀瀀漀猀椀漀搀攀昀椀挀愀爀漀氀栀愀渀搀漀 ᰀ瀠攀氀漀戀甀爀愀挀漀搀愀昀攀挀栀愀搀甀爀愀ᴀ†瀀漀搀攀猀攀爀搀攀猀挀漀渀昀漀爀琀瘀攀氀Ⰰ 猀攀漀瀀爀愀稀攀爀搀攀漀氀栀愀爀琀椀瘀攀爀瀀爀椀漀爀椀搀愀搀攀猀漀戀爀攀愀漀瀀漀爀琀甀渀椀搀愀搀攀搀攀爀攀挀漀渀栀攀挀攀爀愀焀甀攀氀攀焀甀攀  瘀椀猀琀漀攀搀攀椀渀琀攀爀愀最椀爀挀漀洀攀氀攀 ⠀一䤀䌀䠀伀䰀匀Ⰰ ㈀　　㜀Ⰰ 瀀⸀ ㄀㐀㠀⤀⸀ Exploramos o recurso da voz over pelo fato de termos registrado muitas situações, o que já estava previsto desde o desenvolvimento do projeto. Também, consideramos que usar este recurso para a narrativa, representaria de uma maneira mais fiel a realidade de vida da Duda, pois as falas seriam ilustradas. Lucena (2012) defende que no documentário “o ritmo é ditado pela fala, a câmera se localiza em um tempo/ espaço específico”. (LUCENA, 2012, p. 14). ਀伀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀瀀爀漀瀀攀琀爀愀稀攀爀栀椀猀琀爀椀愀猀猀漀戀爀攀漀洀甀渀搀漀爀攀愀氀Ⰰ 焀甀攀愀漀挀漀渀琀爀爀椀漀搀愀昀椀挀漀Ⰰ  甀洀愀昀愀渀琀愀猀椀愀漀甀挀爀椀愀漀搀攀愀氀最漀⸀ 䄀猀渀愀爀爀愀琀椀瘀愀猀猀漀戀攀洀搀椀昀攀爀攀渀琀攀猀Ⰰ 洀愀猀攀氀愀猀瀀漀搀攀洀愀挀愀戀愀爀猀攀洀椀猀琀甀爀愀渀搀漀Ⰰ 瀀愀爀愀刀愀洀漀猀 ⠀㈀　　㠀Ⰰ 瀀⸀㈀㔀⤀ ᰀ漠搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀挀愀爀愀挀琀攀爀椀稀愀ⴀ猀攀瀀攀氀愀瀀爀攀猀攀渀愀搀攀瀀爀漀挀攀搀椀洀攀渀琀漀猀焀甀攀漀猀椀渀最甀氀愀爀椀稀愀洀挀漀洀爀攀氀愀漀愀漀挀愀洀瀀漀昀椀挀挀椀漀渀愀氀ᴀ⸠ 䰀甀挀攀渀愀 ⠀㈀　㄀㈀⤀ 愀昀椀爀洀愀焀甀攀挀椀渀攀愀猀琀愀猀焀甀攀瘀洀搀愀 爀攀愀搀愀昀椀挀漀瀀愀爀愀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀挀漀渀琀攀洀瀀漀爀渀攀漀Ⰰ 愀搀漀琀愀洀甀洀琀爀愀琀愀洀攀渀琀漀挀爀椀愀琀椀瘀漀搀愀爀攀愀氀椀搀愀搀攀渀愀猀瀀爀漀搀甀攀猀攀㨀 Adotam uma linguagem documental mais subjetiva em seus filmes, recriando situações para complementar a ideia que pretendem apresentar, como no caso da representação ficcional que abre Serras da desordem (2006), de Andrea Tonacci, com objetivo de mostrar o massacre dos índios e representar o protagonista; da encenação teatral dos adolescentes diante da violência em Puberdade III (1997), de Aloysio Raulino; da encenação realista do mundo da favela em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, filme de ficção que deve parte de seu sucesso à expressiva carga documental utilizada para reproduzir o ambiente de modo de vida da comunidade (LUCENA, 2012, p.12).਀ ऀ Sendo assim, todas as cenas que possuíamos para a montagem, tratavam-se de representações fiéis da rotina da caminhoneira, sem que houvesse nenhum elemento ficcional ou indução de algum ato.਀

DESCRIÇÃO DO PRODUTO OU PROCESSO
A primeira entrevista aconteceu na tarde do dia 07 de setembro de 2016, com o melhor amigo de Duda, Anderson Massi, que já viveu diversos momentos com a caminhoneira e tem por ela um carinho de irmãos, retribuído por Duda, que o chama de “maninho”.਀䄀猀攀最甀渀搀愀攀渀琀爀攀瘀椀猀琀愀漀挀漀爀爀攀甀渀愀洀愀渀栀 搀漀搀椀愀㄀　搀攀猀攀琀攀洀戀爀漀Ⰰ 渀愀挀愀猀愀搀愀嘀椀瘀椀愀渀攀Ⰰ 洀攀氀栀漀爀愀洀椀最愀搀攀䐀甀搀愀Ⰰ 焀甀攀洀漀爀愀攀洀䌀栀愀瀀攀挀Ⰰ 瀀爀砀椀洀漀  挀愀猀愀搀愀挀愀洀椀渀栀漀渀攀椀爀愀⸀ No mesmo dia, acompanhamos Duda em viagem de carro até a cidade de Aratiba-RS, onde reside sua mãe, que foi entrevistada. ਀一愀洀愀渀栀 搀漀搀椀愀㈀㐀搀攀猀攀琀攀洀戀爀漀Ⰰ 最爀愀瘀愀洀漀猀挀漀洀愀䨀愀欀攀氀椀渀椀Ⰰ 漀甀琀爀愀最爀愀渀搀攀愀洀椀最愀搀攀䐀甀搀愀Ⰰ 焀甀攀琀愀洀戀洀昀漀椀攀渀琀爀攀瘀椀猀琀愀搀愀攀洀猀甀愀挀愀猀愀⸀ 伀攀渀琀爀攀瘀椀猀琀愀搀漀猀攀最甀椀渀琀攀昀漀椀漀愀琀甀愀氀挀栀攀昀攀搀攀䐀甀搀愀Ⰰ 猀爀⸀ 䤀瘀愀渀漀爀䴀漀洀漀氀椀⸀ 倀愀爀愀攀猀琀愀攀渀琀爀攀瘀椀猀琀愀Ⰰ 搀攀猀氀漀挀愀洀漀猀ⴀ渀漀猀愀琀 愀挀椀搀愀搀攀搀攀堀愀砀椀洀ⴀ匀䌀Ⰰ 渀漀昀椀渀愀氀搀愀琀愀爀搀攀搀漀搀椀愀㈀㘀搀攀猀攀琀攀洀戀爀漀⸀ Durante todo o período de gravação estivemos alertas para o cronograma de viagens da Duda, pois, conforme o planejamento inicial, acompanharíamos uma viagem até Videira-SC e a programação de carga sai, geralmente, um dia antes da data de carga, ou seja, a qualquer momento poderíamos ser comunicados de que no dia seguinte ela viajaria. Da mesma forma, ficamos no aguardo para gravar a fala da Duda.਀䄀攀渀琀爀攀瘀椀猀琀愀最爀愀瘀愀搀愀挀漀洀愀挀愀洀椀渀栀漀渀攀椀爀愀Ⰰ 漀挀漀爀爀攀甀渀漀搀椀愀　㄀搀攀漀甀琀甀戀爀漀⸀ Já na semana iniciada em 02 de outubro, tínhamos a necessidade de acompanhar a viagem para encerrar as gravações e iniciar a edição. Mesmo com nosso pedido à empresa Momoli, para que agendassem uma viagem para Videira, não estávamos seguros de que ela aconteceria. Na segunda-feira, dia 03, Duda ficou sem viajar, porém recebeu a programação para o dia seguinte: iria para Concórdia.਀一攀猀猀攀洀漀洀攀渀琀漀猀甀爀最椀甀甀洀最爀愀渀搀攀椀洀瀀愀猀猀攀猀漀戀爀攀椀爀洀漀猀漀甀渀漀渀攀猀琀愀瘀椀愀最攀洀Ⰰ 瀀漀椀猀昀甀最椀愀搀攀琀漀搀漀甀洀瀀氀愀渀攀樀愀洀攀渀琀漀焀甀攀瘀椀渀栀愀搀攀猀搀攀漀猀攀洀攀猀琀爀攀愀渀琀攀爀椀漀爀⸀ 䌀漀渀瘀攀爀猀愀洀漀猀挀漀洀渀漀猀猀愀漀爀椀攀渀琀愀搀漀爀愀䤀氀欀愀焀甀攀猀甀最攀爀椀甀焀甀攀愀最甀愀爀搀猀猀攀洀漀猀⸀ 䔀渀琀爀愀洀漀猀攀洀搀椀猀挀漀爀搀渀挀椀愀攀渀琀爀攀渀猀洀攀猀洀漀猀⸀ 嘀攀爀椀昀椀挀愀洀漀猀琀漀搀愀猀愀猀瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 瀀漀椀猀瀀漀搀攀爀椀愀猀攀爀焀甀攀渀愀焀甀愀爀琀愀漀甀渀愀焀甀椀渀琀愀ⴀ昀攀椀爀愀Ⰰ 愀瘀椀愀最攀洀瀀愀爀愀嘀椀搀攀椀爀愀愀挀漀渀琀攀挀攀猀猀攀⸀ 伀氀栀愀洀漀猀愀瀀爀攀瘀椀猀漀搀漀琀攀洀瀀漀攀椀渀搀椀挀愀瘀愀挀栀甀瘀愀⸀ Resolvemos que iríamos para Concórdia, um trecho muito menor do que o planejado inicialmente, porém refletimos que aquilo não comprometeria o nosso documentário, pois de qualquer forma registraríamos uma viagem que faz parte da rotina da caminhoneira. Nosso único medo era que ela retornasse à Chapecó no mesmo dia sem pernoitar no caminhão. Desde o início do planejamento a ideia era passar uma noite fora para registrar e mostrar com maior fidelidade a rotina da Duda, já que ela dorme mais noites no caminhão do que em casa.਀䄀愀最攀渀搀愀搀漀搀椀愀　㐀搀攀漀甀琀甀戀爀漀攀爀愀愀挀漀爀搀愀爀挀攀搀漀攀愀挀漀洀瀀愀渀栀愀爀愀䐀甀搀愀搀攀猀搀攀愀猀甀愀猀愀搀愀搀攀挀愀猀愀⸀ 䄀挀愀洀椀渀栀漀渀攀椀爀愀猀攀愀渀琀攀挀椀瀀漀甀攀渀漀挀漀渀猀攀最甀椀洀漀猀挀栀攀最愀爀愀琀攀洀瀀漀攀洀猀甀愀挀愀猀愀⸀ 䘀漀洀漀猀攀渀琀漀愀琀 愀䈀刀䘀䌀栀愀瀀攀挀Ⰰ 漀渀搀攀攀氀愀瀀攀最愀爀椀愀漀挀愀洀椀渀栀漀⸀ 䄀瀀愀爀琀椀爀搀攀猀猀攀洀漀洀攀渀琀漀Ⰰ 瀀漀爀瘀漀氀琀愀搀攀　㜀栀　　Ⰰ 瀀愀猀猀愀洀漀猀愀愀挀漀洀瀀愀渀栀愀爀漀搀椀愀搀愀䐀甀搀愀⸀ ਀倀猀ⴀ倀爀漀搀甀漀 ਀䤀渀椀挀椀愀洀漀猀愀挀漀渀猀琀爀甀漀搀漀爀漀琀攀椀爀漀渀漀搀椀愀㄀㐀攀昀椀渀愀氀椀稀愀洀漀猀渀漀搀椀愀㄀㔀搀攀漀甀琀甀戀爀漀⸀ 一漀搀椀愀㄀㠀Ⰰ 椀渀椀挀椀愀洀漀猀愀攀搀椀漀⸀ 匀攀最甀渀搀漀倀甀挀挀椀渀椀Ⰰ 漀琀爀愀琀愀洀攀渀琀漀搀攀瘀攀氀攀瘀愀爀攀洀挀漀渀猀椀搀攀爀愀漀㨀 ᰀ儠甀愀椀猀愀猀挀攀渀愀猀焀甀攀椀爀漀椀渀昀漀爀洀愀爀漀挀漀渀琀攀切搀漀搀愀栀椀猀琀爀椀愀㼀䔀洀焀甀攀漀爀搀攀洀攀氀愀猀愀瀀愀爀攀挀攀爀漀㼀嬀⸀⸀⸀崀䄀氀洀搀攀愀甀砀椀氀椀愀爀愀洀漀渀琀愀最攀洀搀愀攀猀琀爀甀琀甀爀愀嬀⸀⸀崀瀀攀爀洀椀琀攀漀爀漀琀攀椀爀椀猀琀愀甀洀愀瘀椀猀漀洀愀椀猀搀椀猀琀愀渀挀椀愀搀愀搀攀猀攀甀爀漀琀攀椀爀漀⸀ 준 猀攀甀攀猀焀甀攀氀攀琀漀搀攀猀甀猀琀攀渀琀愀漀ᴀ†⠀倀唀䌀䤀一一䤀Ⰰ ㈀　㄀㄀Ⰰ 瀀⸀㌀㘀⤀ O roteiro de documentário apresenta uma cronologia da disposição de cenas e tomadas e de todo o composto audiovisual, idealizando no papel como será o resultado final. Conforme Lucena, 2012, p.39 “Trata-se de uma história contada em imagens e traduzida em palavras”. O roteiro não é definitivo e, conforme a evolução das gravações e amadurecimento da ideia do que se almeja, o “roteiros de documentário tendem a evoluir no curso da produção” (BERNARD, 2008, p. 164). Lucena exemplifica uma forma eficaz de estruturar um roteiro:਀一漀挀漀洀攀漀搀漀爀漀琀攀椀爀漀瘀漀挀 搀攀瘀攀攀砀瀀漀爀漀琀攀洀愀Ⰰ 昀愀稀攀渀搀漀挀漀洀焀甀攀甀洀愀攀砀瀀攀挀琀愀琀椀瘀愀猀攀樀愀挀爀椀愀搀愀⸀ 䐀攀昀椀渀椀爀甀洀戀漀洀挀漀洀攀漀Ⰰ 挀漀洀甀洀愀挀攀渀愀焀甀攀椀渀搀椀焀甀攀洀甀椀琀漀戀攀洀漀琀攀洀愀愀猀攀爀琀爀愀琀愀搀漀Ⰰ  甀洀 琀椀洀漀挀愀洀椀渀栀漀嬀⸀⸀⸀崀⸀ 吀攀渀搀攀洀漀猀愀猀攀爀洀甀椀琀漀搀椀搀琀椀挀漀猀渀愀猀愀戀攀爀琀甀爀愀猀搀漀猀昀椀氀洀攀猀Ⰰ 嬀⸀⸀⸀崀渀漀  渀攀挀攀猀猀爀椀漀攀砀瀀氀椀挀愀爀琀甀搀漀搀攀甀洀愀瘀攀稀Ⰰ 挀漀洀漀渀漀猀昀椀氀洀攀猀搀攀昀椀挀漀Ⰰ 搀攀椀砀攀焀甀攀愀栀椀猀琀爀椀愀瘀 猀攀挀漀洀瀀氀攀琀愀渀搀漀嬀⸀⸀⸀崀伀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀搀攀瘀攀昀氀甀椀爀Ⰰ 挀漀洀愀猀椀渀昀漀爀洀愀攀猀愀瀀愀爀攀挀攀渀搀漀渀漀洀漀洀攀渀琀漀愀搀攀焀甀愀搀漀 ⠀䰀唀䌀䔀一䄀Ⰰ ㈀　㄀㈀Ⰰ 瀀⸀ 㐀　ⴀ㐀㄀⤀⸀ ਀䌀攀爀琀愀洀攀渀琀攀漀瀀爀漀挀攀猀猀漀搀攀攀搀椀漀爀攀焀甀攀爀甀洀愀最爀愀渀搀攀愀琀攀渀漀攀  甀洀昀愀琀漀爀搀攀琀攀爀洀椀渀愀渀琀攀瀀愀爀愀愀焀甀愀氀椀搀愀搀攀搀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀⸀ 䄀挀漀洀瀀愀渀栀愀洀漀猀琀漀搀愀猀愀猀攀琀愀瀀愀猀搀愀攀搀椀漀Ⰰ 焀甀攀攀洀搀椀瘀攀爀猀漀猀洀漀洀攀渀琀漀猀渀漀猀搀攀椀砀漀甀攀洀搀切瘀椀搀愀Ⰰ 搀攀瘀椀搀漀  焀甀愀渀琀椀搀愀搀攀搀攀椀洀愀最攀渀猀焀甀攀瀀漀猀猀甀愀洀漀猀⸀ 䐀甀爀愀渀琀攀漀瀀爀漀挀攀猀猀漀搀攀攀搀椀漀Ⰰ 焀甀愀渀搀漀甀洀搀攀渀猀渀漀瀀漀搀椀愀攀猀琀愀爀瀀爀攀猀攀渀琀攀Ⰰ 漀漀甀琀爀漀搀愀瘀愀愀猀漀爀椀攀渀琀愀攀猀搀攀攀搀椀漀猀漀稀椀渀栀漀⸀ 䐀攀猀猀愀昀漀爀洀愀挀漀渀猀攀最甀椀洀漀猀挀漀渀挀氀甀椀爀愀攀搀椀漀渀漀搀椀愀㈀㜀搀攀漀甀琀甀戀爀漀搀攀㈀　㄀㘀Ⰰ 甀洀搀椀愀愀渀琀攀猀搀愀攀渀琀爀攀最愀昀椀渀愀氀瀀愀爀愀愀瘀愀氀椀愀漀⸀ A etapa de montagem e edição do documentário é o momento em que o autor alcança o controle do espaço de representação do filme. Puccini diz que “aqui já não importa o estilo do documentário, toda a montagem implica um trabalho de roteirização que orienta a ordenação das sequências, define o texto do filme, dando forma final ao seu discurso” (PUCCINI, 2001, p.93) . O roteiro é marcado pelas escolhas do documentarista, o qual define as imagens e as falas que serão usadas. Na edição que a estrutura e a história se reúnem e começam a andar juntas, para Bernard “diversas versões do filme podem ser cortadas antes de ser identificado o melhor ponto de ataque; você pode estar cortando tendo em vista um fim até perceber que, na verdade, o filme termina em um registro anterior e mais forte” (BERNARD, 2008, p.199).਀䐀甀爀愀渀琀攀漀瀀爀漀挀攀猀猀漀搀攀最爀愀瘀愀漀樀 瘀椀猀甀愀氀椀稀愀洀漀猀焀甀攀Ⰰ 搀攀愀氀最甀洀愀昀漀爀洀愀琀攀爀愀洀漀猀搀椀昀椀挀甀氀搀愀搀攀渀愀栀漀爀愀搀愀洀漀渀琀愀最攀洀搀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀Ⰰ 搀攀瘀椀搀漀  愀戀甀渀搀渀挀椀愀搀攀洀愀琀攀爀椀愀氀最爀愀瘀愀搀漀Ⰰ 焀甀攀瀀愀猀猀漀甀搀攀㈀　栀漀爀愀猀搀攀最爀愀瘀愀漀⸀ 䐀攀猀搀攀漀挀漀洀攀漀栀愀瘀愀洀漀猀瀀氀愀渀攀樀愀搀漀焀甀攀愀瘀椀愀最攀洀搀攀挀愀洀椀渀栀漀猀攀爀椀愀漀昀椀漀挀漀渀搀甀琀漀爀搀攀琀漀搀漀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀攀瀀漀爀椀猀猀漀Ⰰ 琀漀搀愀愀渀愀爀爀愀琀椀瘀愀昀漀椀挀漀渀猀琀爀甀搀愀愀瀀愀爀琀椀爀搀愀瘀椀愀最攀洀⸀ 䠀Ⰰ 瀀漀爀琀愀渀琀漀Ⰰ 甀洀愀洀甀氀琀椀瀀氀椀挀椀搀愀搀攀搀攀瘀漀稀攀猀Ⰰ 焀甀攀昀漀爀洀愀洀愀渀愀爀爀愀琀椀瘀愀搀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀⸀

CONSIDERAÇÕES
Todo o processo de produção deste documentário nos fez ver a complexidade que envolve uma produção audiovisual deste porte. Sabíamos desde o começo que não seria fácil, e apenas comprovamos o que já esperávamos. Apesar disso, ver o resultado é gratificante. No total, foram 8 meses de trabalho, para finalmente concluirmos o documentário. Durante esse período, algumas vezes nos vimos em verdadeiros apuros, sem saber como prosseguir, porém, jamais pensamos em desistir. ਀一漀猀攀渀瘀漀氀瘀攀洀漀猀攀挀爀椀愀洀漀猀甀洀愀瘀攀爀搀愀搀攀椀爀愀瀀愀椀砀漀瀀攀氀愀栀椀猀琀爀椀愀搀愀䐀甀搀愀⸀ 䌀愀搀愀渀漀瘀椀搀愀搀攀焀甀攀猀甀爀最椀愀搀甀爀愀渀琀攀漀瀀爀漀挀攀猀猀漀搀攀瀀爀漀搀甀漀Ⰰ 渀漀猀搀愀瘀愀渀漀瘀漀 渀椀洀漀攀渀漀猀攀洀瀀漀氀最愀瘀愀挀愀搀愀瘀攀稀洀愀椀猀⸀ 吀愀氀瘀攀稀琀攀渀栀愀猀椀搀漀攀猀猀攀愀洀漀爀焀甀攀昀攀稀挀漀洀焀甀攀渀漀洀攀搀猀猀攀洀漀猀攀猀昀漀爀漀猀瀀愀爀愀愀挀漀渀挀氀甀猀漀搀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀⸀ A viagem de caminhão, na qual sentimos na pele um fragmento do dia-a-dia da Duda, foi de grande valia e importantíssimo, inclusive para nossa formação ética, pois nos mostrou uma realidade adversa da que vivemos, onde estamos acostumados a passar a noite em nossas casas, nossas camas, ter a nossa privacidade.਀䌀攀爀琀愀洀攀渀琀攀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀 ᰀ䌠漀爀愀漀嘀椀愀樀愀渀琀攀ᴀ†愀瀀爀攀猀攀渀琀愀甀洀瀀愀渀漀爀愀洀愀搀漀搀椀愀ⴀ愀ⴀ搀椀愀搀攀甀洀愀挀愀洀椀渀栀漀渀攀椀爀愀⸀ 吀攀渀琀愀洀漀猀Ⰰ 攀渀焀甀愀渀琀漀搀椀爀攀琀漀爀攀猀Ⰰ 瀀漀爀瘀椀瘀攀渀挀椀愀爀琀漀搀愀猀愀猀猀椀琀甀愀攀猀爀攀琀爀愀琀愀搀愀猀渀漀搀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀Ⰰ 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀爀搀愀昀漀爀洀愀洀愀椀猀昀椀攀氀瀀漀猀猀瘀攀氀愀爀攀愀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 瀀漀爀洀Ⰰ 猀愀戀攀洀漀猀焀甀攀攀猀猀愀瘀椀瘀渀挀椀愀渀愀焀甀愀氀昀漀洀漀猀椀渀琀爀漀搀甀稀椀搀漀猀Ⰰ 渀漀猀搀攀甀猀甀瀀漀爀琀攀攀甀洀漀氀栀愀爀焀甀攀昀漀椀搀攀琀攀爀洀椀渀愀渀琀攀渀漀瀀爀漀挀攀猀猀漀搀攀攀搀椀漀⸀ Enfim, conseguimos compreender a complexidade envolvida por trás da produção de um documentário e faríamos tudo novamente, pois nada vale mais do que ter uma história em potencial para contar. Nós tínhamos uma grande história e a contamos no documentário “Coração Viajante”. ਀ ਀ ਀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀挀氀愀猀猀㴀∀焀甀愀琀爀漀∀㸀㰀戀㸀刀䔀䘀䔀刀쨀一䌀䤀䄀匀䈀䤀䈀䰀䤀伀䜀刀섀䤀䌀䄀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀䈀䔀刀一䄀刀䐀Ⰰ 匀栀攀椀氀愀䌀甀爀爀愀渀⸀ 䐀漀挀甀洀攀渀琀爀椀漀㨀吀挀渀椀挀愀猀瀀愀爀愀甀洀愀瀀爀漀搀甀漀搀攀愀氀琀漀椀洀瀀愀挀琀漀⸀ 刀椀漀搀攀䨀愀渀攀椀爀漀㨀䔀氀猀攀瘀椀攀爀Ⰰ ㈀　　㠀⸀ LUCENA, Luiz Carlos. Como fazer documentários: Conceito, linguagem e prática de produção. São Paulo: Summus, 2012. NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas, SP: Papirus, 2005.਀ PUCCINI, Sérgio. Roteiro de documentário: Da pré-produção à pós produção. Campinas – SP: Papirus, 2009.਀

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