INSCRIÇÃO:	00260
CATEGORIA:	CA
MODALIDADE:	CA01
TÍTULO:	Corte 48
AUTORES:	Joyce Anne Ribeiro Franco da Silva (Universidade Tecnológica Federal do Paraná); Gabriel Abreu Costa (Universidade Tecnológica Federal do Paraná); Elisa Peres Maranho (Universidade Tecnológica Federal do Paraná); Anuschka Reichmann Lemos (Universidade Tecnológica Federal do Paraná)
PALAVRAS-CHAVE:	cinema de fluxo, cinema de suspensão, plano sensório-conceitual, narrativa visual,
RESUMO
O presente trabalho busca apresentar os processos de concepção e produção do curta-metragem intitulado Corte 48, produzido para a disciplina de audiovisual no curso de Comunicação Organizacional. O produto audiovisual se apoia na linguagem de planos sensório-conceituais que visam trazer as sensações como guias da recepção da narrativa audiovisual, tendo como referência o cinema de fluxo e o cinema de suspensão.
INTRODUÇÃO
O Corte 48 é um trabalho que busca apresentar a realização de um curta metragem que se aproxima da linguagem utilizada no cinema de fluxo e no cinema de suspensão. Sob essa perspectiva o produto aborda as sensações do espectador por meio da estética dos planos e da montagem cinematográfica, buscando trabalhar ideias visuais que permitam uma narrativa aberta. O enredo central apresenta três personagens anônimos que encaram situações do cotidiano e se deparam com os sentimentos causados por esses acontecimentos, assim são explorados nos planos dramas como: medo, angústia, prazer e alívio, revelando a complexidade do cotidiano de cada pessoa. ਀䔀猀琀攀 琀爀愀戀愀氀栀漀 昀漀椀 爀攀愀氀椀稀愀搀漀 渀愀 搀椀猀挀椀瀀氀椀渀愀 搀攀 䄀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 攀 挀漀渀琀漀甀 挀漀洀 漀 猀甀瀀漀爀琀攀 搀愀 唀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 吀攀挀渀漀氀最椀挀愀 䘀攀搀攀爀愀氀 搀漀 倀愀爀愀渀 瀀愀爀愀 猀攀爀 瘀椀愀戀椀氀椀稀愀搀漀⸀ 䄀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 搀攀 爀攀愀氀椀稀愀爀 攀猀猀攀 瀀爀漀樀攀琀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 洀漀猀琀爀漀甀 焀甀攀  椀洀瀀爀攀猀挀椀渀搀瘀攀氀 搀攀猀攀渀瘀漀氀瘀攀爀 挀漀洀瀀攀琀渀挀椀愀猀 琀挀渀椀挀愀猀 攀 愀洀愀搀甀爀攀挀椀洀攀渀琀漀 椀渀琀攀氀攀挀琀甀愀氀 挀漀洀 愀 猀漀洀愀 搀愀猀 漀爀椀攀渀琀愀攀猀 琀攀爀椀挀愀Ⰰ 琀挀渀椀挀愀猀 攀 瀀爀琀椀挀愀猀Ⰰ 爀攀猀甀氀琀愀渀搀漀 攀洀 洀愀椀漀爀攀猀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀猀 搀攀 攀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀愀漀 攀 愀 戀甀猀挀愀 瀀漀爀 爀攀猀甀氀琀愀搀漀猀 洀愀椀猀 猀愀琀椀猀昀愀琀爀椀漀猀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀搀㘀㈀愀　㠀∀㸀㰀戀㸀伀䈀䨀䔀吀䤀嘀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀伀 瀀爀漀瀀猀椀琀漀 椀渀椀挀椀愀氀 搀攀猀琀攀 琀爀愀戀愀氀栀漀Ⰰ 昀漀椀 爀攀愀氀椀稀愀爀 甀洀 挀甀爀琀愀ⴀ洀攀琀爀愀最攀洀 攀洀 焀甀攀 甀琀椀氀椀稀愀猀猀攀ⴀ猀攀 搀攀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 昀漀爀洀愀椀猀 搀愀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀 挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀Ⰰ 攀砀瀀氀漀爀愀渀搀漀 愀漀 洀砀椀洀漀 愀猀 猀攀渀猀愀攀猀 焀甀攀 攀氀愀 瀀漀搀攀 搀攀猀攀渀挀愀搀攀愀爀⸀ 匀攀渀搀漀 愀猀猀椀洀Ⰰ 愀 攀猀挀漀氀栀愀 昀漀爀洀愀氀 搀愀 攀猀琀琀椀挀愀 甀琀椀氀椀稀愀搀愀 昀漀椀 愀 氀攀渀琀攀 㔀　洀洀 攀洀 琀漀搀漀猀 漀猀 瀀氀愀渀漀猀Ⰰ 戀甀猀挀愀渀搀漀 猀甀愀猀 椀洀瀀爀攀猀猀攀猀 攀猀琀琀椀挀愀猀 焀甀攀 瀀愀猀猀愀洀 瀀攀氀愀 猀攀渀猀愀漀 搀攀 瀀爀漀砀椀洀椀搀愀搀攀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀愀 樀甀渀琀漀 愀漀 愀猀瀀攀挀琀漀 椀洀攀爀猀椀瘀漀 搀漀 猀漀洀 渀愀猀 渀漀攀猀 搀攀 攀猀瀀愀漀ⴀ琀攀洀瀀漀⸀ 䄀搀攀洀愀椀猀Ⰰ 漀 瀀爀漀樀攀琀漀 挀漀渀琀漀甀 琀愀洀戀洀 挀漀洀 愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀攀 甀洀 爀漀琀攀椀爀漀Ⰰ 焀甀攀 琀椀渀栀愀 挀漀洀漀 漀戀樀攀琀椀瘀漀 猀攀爀瘀椀爀 挀漀洀漀 最甀椀愀 瀀愀爀愀 愀猀 最爀愀瘀愀攀猀Ⰰ 洀愀猀 焀甀攀 瀀攀爀洀愀渀攀挀攀ⴀ猀攀 愀戀攀爀琀漀 瀀愀爀愀 猀攀爀 愀瀀爀椀洀漀爀愀搀漀 搀甀爀愀渀琀攀 愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀攀 漀甀琀爀漀猀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 搀愀 瀀爀漀搀甀漀 挀漀洀漀 漀 氀攀瘀愀渀琀愀洀攀渀琀漀 搀愀猀 氀漀挀愀攀猀 攀 漀 挀愀猀琀椀渀最 搀漀猀 愀琀漀爀攀猀 攀 愀琀爀椀稀攀猀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀搀㘀㈀愀　㠀∀㸀㰀戀㸀䨀唀匀吀䤀䘀䤀䌀䄀吀䤀嘀䄀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀伀 挀椀渀攀洀愀 搀攀 昀氀甀砀漀 漀甀 猀甀猀瀀攀渀猀漀Ⰰ  甀洀愀 渀漀瘀愀 琀攀渀搀渀挀椀愀 挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀 焀甀攀 挀漀氀漀挀愀 攀洀 挀栀攀焀甀攀 漀猀 瘀愀氀漀爀攀猀 焀甀攀 戀甀猀挀愀洀 漀 挀漀渀琀爀漀氀攀 搀愀 爀攀挀攀瀀漀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀猀 昀攀挀栀愀搀愀猀 攀 爀攀最爀愀猀 最攀爀愀椀猀 焀甀攀 栀漀洀漀最攀椀渀椀稀愀 愀猀 瀀爀漀搀甀攀猀 挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀猀⸀ 唀洀愀 搀愀猀 挀愀爀愀挀琀攀爀猀琀椀挀愀猀 搀攀猀猀攀 挀椀渀攀洀愀  愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 挀漀渀琀愀搀愀 搀攀 昀漀爀洀愀 渀漀 氀椀渀攀愀爀Ⰰ 焀甀攀 攀渀瘀漀氀瘀攀 漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀愀猀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀猀 攀猀琀琀椀挀愀猀 焀甀攀 挀甀氀洀椀渀愀洀 攀洀 攀洀漀攀猀 攀 猀攀渀猀愀攀猀 挀漀渀猀琀爀甀搀愀猀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀愀 氀椀渀最甀愀最攀洀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀⸀ O cinema de suspensão cria uma nova relação de imersão do espectador com as produções audiovisuais. Raphael Mesquita (2009) define essa tendência de cinema como sendo uma linguagem em que o sentimento guia as operações lógicas, cria-se um trabalho de construção de plano e posteriormente de montagem baseado no sentimento passível de ser compartilhado. ਀䔀猀猀愀 昀漀爀洀愀 搀攀 瘀攀爀 漀 昀椀氀洀攀 洀漀猀琀爀漀甀ⴀ猀攀 洀甀椀琀漀 椀渀猀琀椀最愀渀琀攀 攀 猀攀 挀漀氀漀挀漀甀 瀀愀爀愀 漀猀 瀀爀漀搀甀琀漀爀攀猀 搀攀猀猀攀 瀀爀漀樀攀琀漀 挀漀洀漀 甀洀愀 瀀漀猀猀椀戀椀氀椀搀愀搀攀 搀攀 瀀攀渀猀愀爀 愀猀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀猀 洀愀椀猀 瀀爀砀椀洀愀猀 搀攀 甀洀愀 攀猀琀琀椀挀愀 瀀爀漀瘀漀挀愀琀椀瘀愀Ⰰ 焀甀攀 猀攀 愀氀椀渀栀攀洀 挀漀洀 漀猀 椀渀琀攀爀攀猀猀攀猀 愀爀琀猀琀椀挀漀猀 搀漀 最爀甀瀀漀⸀ 䐀椀愀渀琀攀 搀椀猀猀漀Ⰰ 戀甀猀挀漀甀ⴀ猀攀 瀀爀漀搀甀稀椀爀 甀洀 昀椀氀洀攀 攀洀 焀甀攀 焀甀攀 愀猀 猀攀渀猀愀攀猀 愀琀甀愀猀猀攀洀 挀漀洀漀 昀椀漀 挀漀渀搀甀琀漀爀Ⰰ 琀爀愀搀甀稀椀渀搀漀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀猀 攀洀 椀洀愀最攀渀猀 挀椀渀攀洀愀琀漀最爀昀椀挀愀猀Ⰰ 甀琀椀氀椀稀愀渀搀漀ⴀ猀攀 搀愀 猀甀戀樀攀琀椀瘀椀搀愀搀攀 愀猀猀漀挀椀愀搀愀 猀 琀挀渀椀挀愀猀 搀攀 瀀爀漀搀甀漀 愀甀搀椀漀瘀椀猀甀愀氀 瀀愀爀愀 愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀漀 挀甀爀琀愀 洀攀琀爀愀最攀洀 䌀漀爀琀攀 㐀㠀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀搀㘀㈀愀　㠀∀㸀㰀戀㸀䴀준吀伀䐀伀匀 䔀 吀준䌀一䤀䌀䄀匀 唀吀䤀䰀䤀娀䄀䐀伀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀伀 愀渀搀愀洀攀渀琀漀 搀愀 瀀爀漀搀甀漀 猀攀 搀攀甀 攀洀 瀀愀爀愀氀攀氀漀  瀀攀猀焀甀椀猀愀 搀攀 爀攀昀攀爀渀挀椀愀猀 焀甀攀 戀甀猀挀漀甀 昀漀琀漀最爀愀昀椀愀猀Ⰰ 挀甀爀琀愀猀ⴀ洀攀琀爀愀最攀渀猀 攀 氀漀渀最愀猀ⴀ洀攀琀爀愀最攀渀猀 搀攀 挀椀渀攀洀愀 椀渀搀攀瀀攀渀搀攀渀琀攀 焀甀攀 戀甀猀挀愀猀猀攀洀 甀洀愀 愀戀漀爀搀愀最攀洀 洀愀椀猀 攀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀愀氀⸀ 䔀猀猀攀猀 洀愀琀攀爀椀愀椀猀 昀漀爀愀洀 攀渀挀漀渀琀爀愀搀漀猀 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀攀 爀攀搀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀Ⰰ 猀椀琀攀猀 搀攀 椀渀琀攀爀攀猀猀攀猀 攀 昀椀氀洀攀猀Ⰰ 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀攀 漀爀椀攀渀琀愀攀猀 渀漀 愀洀戀椀攀渀琀攀 愀挀愀搀洀椀挀漀⸀ A partir da conceituação e percepção de produções, que seguem a mesma linha de cinema, foi possível construir personagens e pensar aspectos da cenografia que dariam força dramática para os momentos que seriam retratados como: o ambiente em que esses personagens seriam mostrados, a luz natural e artificial utilizada para trazer a leitura psicológica dos personagens e os detalhes da cenografia que seriam destacados no enquadramento. A partir disso, a todo momento buscou-se estar atento às possibilidades estéticas que esses espaços ofereciam para desencadear sensações no espectador. Além do mais, a escolha do casting (a emoção que cada ator pode carregar em determinado personagem) e das locações (as sensações que a iluminação, as cores e a disposição dos elementos podem representar em cada plano sensório-conceitual) tem um importante papel neste processo, assim como o cumprimento do cronograma e orçamentos. ਀倀愀爀愀 琀愀氀Ⰰ 昀漀椀 攀猀猀攀渀挀椀愀氀 漀爀最愀渀椀稀愀爀 漀 昀氀甀砀漀 搀攀 琀爀愀戀愀氀栀漀 漀爀最愀渀椀稀愀渀搀漀ⴀ漀 渀愀猀 攀琀愀瀀愀猀 搀攀 瀀爀ⴀ瀀爀漀搀甀漀Ⰰ 瀀爀漀搀甀漀 攀 瀀猀ⴀ瀀爀漀搀甀漀⸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀搀㘀㈀愀　㠀∀㸀㰀戀㸀䐀䔀匀䌀刀䤀윀쌀伀 䐀伀 倀刀伀䐀唀吀伀 伀唀 倀刀伀䌀䔀匀匀伀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀　─∀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀䄀 瀀愀爀琀椀爀 搀漀猀 愀渀漀猀 ㄀㤀㤀　Ⰰ 攀洀 搀椀瘀攀爀猀愀猀 爀攀最椀攀猀 搀漀 最氀漀戀漀Ⰰ 瀀攀爀挀攀戀攀ⴀ猀攀 愀 瀀爀漀搀甀漀 搀攀 昀椀氀洀攀猀 焀甀攀 甀琀椀氀椀稀愀洀ⴀ猀攀 搀攀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 昀漀爀洀愀椀猀 搀漀 挀椀渀攀洀愀 猀攀渀搀漀 甀琀椀氀椀稀愀搀漀猀 攀洀 挀漀渀猀琀爀甀攀猀 攀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀愀椀猀 搀攀 甀洀愀 渀漀瘀愀 爀攀氀愀漀 攀猀瀀愀漀ⴀ琀攀洀瀀漀⸀ 匀攀最甀渀搀漀 䔀爀氀礀 嘀椀攀椀爀愀 䨀甀渀椀漀爀 ⠀㈀　　㤀⤀Ⰰ 渀攀猀琀愀猀 瀀爀漀搀甀攀猀 漀 琀攀洀瀀漀  愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀 挀漀洀漀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 攀 渀漀 洀愀椀猀 甀洀 攀渀挀愀搀攀愀洀攀渀琀漀 氀椀渀攀愀爀⸀ 䔀猀猀愀 琀攀渀搀渀挀椀愀 昀漀椀 渀漀洀攀愀搀愀 挀椀渀攀洀愀 搀攀 昀氀甀砀漀 瀀攀氀愀 瀀爀椀洀攀椀爀愀 瘀攀稀 瀀攀氀愀 昀爀愀渀挀攀猀愀 匀琀攀瀀栀愀渀攀 䈀漀甀焀甀攀琀Ⰰ 渀愀 爀攀瘀椀猀琀愀 䌀愀栀椀攀爀猀 搀甀 䌀椀渀攀洀愀 ⠀㈀　　㈀⤀⸀ O cinema de fluxo deseja intuir um acontecimento a partir de uma percepção sensorial, subvertendo uma abordagem tradicional, elucidando a temporalidade específica na relação da câmera com determinado espaço e ritmo. No cinema de fluxo, um fluxo de imagens, um transcorrer de ritmos, não estão submissos a uma ordem de montagem; ele isola a relação espaço-temporal tirando disto uma experiência.਀一攀猀猀愀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀 攀猀琀琀椀挀愀 漀 瀀氀愀渀漀 琀攀洀 甀洀愀 昀漀爀愀 椀渀搀攀瀀攀渀搀攀渀琀攀Ⰰ 甀洀 琀攀洀瀀漀 瀀爀瀀爀椀漀Ⰰ 甀洀 瀀氀愀渀漀 挀漀渀挀攀椀琀漀ⴀ猀攀渀琀椀洀攀渀琀愀氀 挀漀洀 爀攀最爀愀猀 攀 挀漀渀昀椀最甀爀愀攀猀 瀀氀猀琀椀挀愀猀⼀琀攀洀瀀漀爀愀椀猀 瀀爀瀀爀椀愀猀Ⰰ 漀 猀攀渀琀椀洀攀渀琀漀  漀 挀漀渀挀攀椀琀漀 最攀爀愀搀漀爀 搀攀猀猀愀猀 渀漀瘀愀猀 挀漀渀昀椀最甀爀愀攀猀 瀀漀猀猀瘀攀椀猀㨀 ᰀ䄠 椀搀椀愀 搀攀 洀漀渀琀愀最攀洀 挀漀渀挀攀椀琀漀ⴀ猀攀渀琀椀洀攀渀琀愀氀  椀渀搀椀琀愀 攀 渀愀猀挀攀 搀攀 甀洀愀 挀爀攀渀愀 搀攀 焀甀攀 搀愀 洀攀猀洀愀 洀愀渀攀椀爀愀 焀甀攀 漀 猀攀渀琀椀洀攀渀琀漀 瀀漀搀攀 爀攀最攀爀 愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀攀 甀洀 瀀氀愀渀漀Ⰰ 攀氀攀 瀀漀搀攀 琀愀洀戀洀 猀攀爀 漀 最甀椀愀 挀漀渀搀甀琀漀爀 搀攀 甀洀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 洀漀渀琀愀最攀洀⸀ᴀ†⠀䴀䔀匀儀唀䤀吀䄀Ⰰ ㈀　　㤀Ⰰ 瀀⸀㄀㜀⤀  Os filmes classificados como cinema de fluxo, ou cinema de suspensão, geralmente apresentam a construção de um tempo não-linear. No produto apresentado neste trabalho referente ao curta metragem Corte 48, a narrativa se aproxima desta onda cinematográfica, dado que a representação não-linear trabalha os incômodos de forma não explorada no cinema clássico. A produção retrata episódios que têm diferentes pesos sensoriais vividos pelos personagens, a subjetividade faz com que o espectador possa se encontrar nas situações representadas identificando-se não apenas com as características dos personagens, mas com os sentimentos e sensações dramatizados por ele. ਀匀攀最甀渀搀漀 䴀攀猀焀甀椀琀愀Ⰰ 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 琀爀愀渀猀洀椀猀猀漀 椀洀瀀氀椀挀愀 愀 洀愀渀甀琀攀渀漀 搀攀 椀渀搀椀瘀椀搀甀愀氀椀搀愀搀攀猀㨀  “em se tratando de experiências sensíveis, as sensações são impulsionadas no estágio primeiro e sofrem suas reverberações em outras instâncias. Essas sensações secundárias, terciárias ou quaternárias, por sua vez, não perdem suas forças a medida de suas transmissões, pois uma vez que a sensação não carece de ser compreendida in natura, ela se torna apenas diferente nos variados estágios” (MESQUITA, 2009, p.18). ਀伀甀 猀攀樀愀Ⰰ 愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀愀 渀漀 挀甀爀琀愀 洀攀琀爀愀最攀洀 渀漀 愀戀漀爀搀愀 愀 爀攀挀攀瀀漀 搀漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀Ⰰ 愀漀 挀漀渀琀爀爀椀漀Ⰰ 攀氀愀  愀戀攀爀琀愀  椀渀琀攀爀瀀爀攀琀愀攀猀⸀ 䔀渀焀甀愀渀琀漀 愀 瀀爀椀洀攀椀爀愀 椀搀攀椀愀  瀀攀渀猀愀搀愀 瀀攀氀漀猀 愀甀琀漀爀攀猀Ⰰ 愀 猀攀最甀渀搀愀Ⰰ 愀 琀攀爀挀攀椀爀愀 攀 愀 焀甀愀爀琀愀 猀漀 挀爀椀愀搀愀猀 瀀攀氀愀 猀甀戀樀攀琀椀瘀椀搀愀搀攀 搀漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀⸀  Seguindo a linha de outros cineastas como Gus Van Sant e Naomi Kawase, a construção dos personagens envolve os discursos que estes representam, não é essencial o estado de espírito do personagem e sim o espírito que o filme aborda, refletindo nos personagens ou nas situações apresentadas pelos autores. O processo de casting envolveu a seleção de atores profissionais que pudessem trabalhar as sensações ligadas ao enredo de forma que atingisse o filme em geral e não somente o personagem. ਀伀甀琀爀愀 焀甀攀猀琀漀 焀甀攀 漀 挀甀爀琀愀 洀攀琀爀愀最攀洀 愀戀漀爀搀愀 猀漀 愀猀 焀甀攀猀琀攀猀 猀漀挀椀愀椀猀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀愀猀 渀漀 愀瀀攀渀愀猀 搀攀 昀漀爀洀愀 氀最椀挀愀Ⰰ 洀愀猀 琀愀洀戀洀 渀漀 瀀氀愀渀漀 搀愀猀 猀攀渀猀愀攀猀 渀漀 椀洀瀀愀挀琀漀 焀甀攀 攀氀愀猀 琀洀 渀漀 挀漀爀瀀漀 猀攀渀猀瘀攀氀⸀ 儀甀攀猀琀攀猀 挀漀洀漀 搀攀 愀猀猀搀椀漀Ⰰ 搀攀 最渀攀爀漀Ⰰ 搀攀 愀氀挀漀漀氀椀猀洀漀Ⰰ 搀攀 甀猀漀 搀攀 搀爀漀最愀猀Ⰰ 搀愀 椀洀瀀漀琀渀挀椀愀 搀漀猀 樀漀瘀攀渀猀 昀爀攀渀琀攀  搀攀琀攀爀洀椀渀愀搀愀猀 猀椀琀甀愀攀猀Ⰰ 搀攀 挀椀挀氀漀猀 焀甀攀 猀攀 爀攀瀀攀琀攀洀 攀 焀甀攀 挀愀甀猀愀洀 昀攀爀椀搀愀猀 渀漀 愀瀀愀爀攀渀琀攀猀⸀ 倀愀爀愀 瀀爀漀瘀漀挀愀爀 琀愀椀猀 猀攀渀猀愀漀 渀漀 攀猀瀀攀挀琀愀搀漀爀Ⰰ 漀 挀甀爀琀愀 洀攀琀爀愀最攀洀 愀挀攀氀攀爀愀 漀 爀椀琀洀漀 搀愀 洀漀渀琀愀最攀洀 搀攀 愀挀漀爀搀漀 挀漀洀 愀 椀渀琀攀渀猀椀搀愀搀攀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀愀 攀洀 挀愀搀愀 挀攀渀愀 ⸀  Vale ressaltar a importância da direção de arte para o resultado final do produto, para Alex Molleta (2009), compor significa eliminar da imagem aquilo que não nos interessa mostrar, construindo um todo com vários elementos. Cada detalhe presente na composição da imagem é pensado para a construção de maneira que possa haver uma ligação entre os objetos mostrados na cena, a construção do personagem e a totalidade do curta metragem, assim como a duração de cada plano e a força individual de cada um deles, com configurações temporais e estéticas próprias.਀䄀猀猀椀洀 猀攀渀搀漀Ⰰ 漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 搀攀 猀攀渀猀愀攀猀  搀椀爀攀琀愀洀攀渀琀攀 椀渀昀氀甀攀渀挀椀愀搀漀 瀀攀氀愀 椀氀甀洀椀渀愀漀 焀甀攀 挀愀搀愀 瀀氀愀渀漀 搀椀猀瀀攀洀Ⰰ 漀 甀猀漀 搀愀 氀甀稀 渀愀琀甀爀愀氀 挀漀渀琀爀椀戀甀椀 瀀愀爀愀 渀椀琀椀搀攀稀 搀愀猀 挀漀爀攀猀 攀 搀愀 椀洀愀最攀洀Ⰰ 漀 甀猀漀 搀漀 爀攀戀愀琀攀搀漀爀 愀琀甀愀 挀漀洀漀 挀漀爀爀攀琀漀爀 搀漀 猀漀洀戀爀攀愀洀攀渀琀漀Ⰰ 攀瘀椀琀愀渀搀漀 愀 愀氀琀攀爀愀漀 渀愀 昀椀猀椀漀渀漀洀椀愀 搀漀猀 瀀攀爀猀漀渀愀最攀渀猀 漀甀 渀愀猀 搀椀洀攀渀猀攀猀 搀漀猀 漀戀樀攀琀漀猀 ⠀䴀伀䰀䰀䔀吀䄀Ⰰ ㈀　　㤀⤀⸀ 伀甀琀爀漀 瀀漀渀琀漀 搀攀猀琀愀挀愀搀漀 瀀攀氀漀 愀甀琀漀爀  漀 甀猀漀 搀愀猀 挀漀爀攀猀Ⰰ 瀀愀爀愀 攀氀攀Ⰰ 愀 挀漀爀 琀攀洀 甀洀 最爀愀渀搀攀 愀瀀攀氀漀 攀洀漀挀椀漀渀愀氀 攀 爀愀挀椀漀渀愀氀 焀甀攀 瀀漀搀攀 搀攀渀漀琀愀爀 攀猀琀愀搀漀猀 攀洀漀挀椀漀渀愀椀猀 搀漀 瀀氀愀渀漀Ⰰ 漀 甀猀漀 搀愀 挀漀爀 瘀攀爀洀攀氀栀愀 攀洀 愀氀最甀渀猀 瀀氀愀渀漀猀 搀漀 挀甀爀琀愀 洀攀琀爀愀最攀洀 愀焀甀椀 愀渀愀氀椀猀愀搀漀 昀漀椀 椀渀搀甀稀椀搀愀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀愀 椀渀琀攀爀昀攀爀渀挀椀愀 搀攀 猀愀挀漀氀愀猀 瀀氀猀琀椀挀愀猀 攀 氀甀稀 搀攀 䰀䔀䐀⸀  Outrossim, no enquadramento é definido o que será mostrado e é para onde é direcionado o foco de atenção da cena, o enquadramento define como tudo será organizado dentro da imagem (MOLLETA, 2009). Sendo assim, a impessoalidade dos personagens é trabalhada a partir do enquadramento variando apenas entre planos mais abertos e mais fechados, e a ruptura com o raccord traz uma nova ideia de tempo-espaço. ਀䄀搀攀洀愀椀猀Ⰰ 愀 猀攀氀攀漀 搀愀 洀切猀椀挀愀 瀀愀爀愀 挀漀渀猀琀爀甀漀 搀漀 挀甀爀琀愀 洀攀琀爀愀最攀洀  昀甀渀搀愀洀攀渀琀愀氀 瀀愀爀愀 瀀爀漀瘀漀挀愀爀 猀攀渀猀愀攀猀 猀漀洀愀搀愀猀  攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 瘀椀猀甀愀氀㨀 ᰀ唠洀愀 瘀攀稀 洀愀椀猀 猀漀洀漀猀 爀攀洀攀琀椀搀漀猀 愀 洀切猀椀挀愀 攀 愀 猀攀渀猀愀漀 搀攀 琀攀洀瀀漀 瘀愀爀椀瘀攀氀 焀甀攀 攀氀愀 瀀爀漀瘀漀挀愀Ⰰ 甀洀愀 攀砀瀀攀爀椀渀挀椀愀 渀漀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀挀椀漀渀愀氀ᴀ†⠀䴀䔀匀儀唀䤀吀䄀Ⰰ ㈀　　㤀Ⰰ 瀀⸀㄀㘀⤀⸀ 䄀 洀切猀椀挀愀 唀渀椀猀漀渀Ⰰ 搀愀 挀愀渀琀漀爀愀 椀猀氀愀渀搀攀猀愀 䈀樀爀欀Ⰰ 昀漀椀 攀猀挀漀氀栀椀搀愀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀愀 椀渀琀爀漀猀瀀攀挀漀 焀甀攀 攀氀愀 猀甀最攀爀攀⸀ 䐀攀 愀挀漀爀搀漀 挀漀洀 漀 搀攀猀攀渀爀漀氀愀爀 搀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀Ⰰ 愀 洀切猀椀挀愀 瀀爀漀最爀椀搀攀Ⰰ 愀甀洀攀渀琀愀 愀 椀渀琀攀渀猀椀搀愀搀攀 攀 愀挀漀洀瀀愀渀栀愀 愀猀 挀攀渀愀猀⸀ 䔀洀 唀渀椀猀漀渀Ⰰ 䈀樀漀爀欀Ⰰ 瀀漀爀 洀攀椀漀 搀攀 甀洀愀 戀愀琀椀搀愀 瀀攀爀昀攀椀琀愀Ⰰ 椀渀椀挀椀愀 挀漀洀 琀漀洀 挀愀氀洀漀 攀 栀愀爀洀渀椀挀漀Ⰰ 愀甀洀攀渀琀愀渀搀漀 愀 椀渀琀攀渀猀椀搀愀搀攀 搀攀 愀挀漀爀搀漀 挀漀洀 漀 焀甀攀 挀愀渀琀愀 猀漀戀爀攀 愀洀漀爀 攀 猀甀愀 猀漀渀漀爀椀搀愀搀攀Ⰰ 琀漀爀渀愀渀搀漀ⴀ猀攀 甀渀猀猀漀渀漀 ᐀†栀愀爀洀渀椀挀漀⸀ 一漀猀 猀攀最甀渀搀漀猀 昀椀渀愀椀猀Ⰰ 漀 愀洀漀爀 爀攀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀漀 瀀攀氀愀 挀愀渀琀漀爀愀 猀攀 琀漀爀渀愀 搀攀渀猀漀 攀 漀 洀甀渀搀漀 爀攀愀氀 攀 挀爀甀攀氀 琀漀洀愀 猀攀甀 攀猀瀀愀漀⸀ 䄀氀洀 搀椀猀猀漀Ⰰ 愀 洀切猀椀挀愀 愀挀漀洀瀀愀渀栀愀 愀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀 搀愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 愀瀀爀攀猀攀渀琀愀搀愀 渀漀 挀甀爀琀愀 洀攀琀爀愀最攀洀Ⰰ 栀愀爀洀漀渀椀稀愀渀搀漀 漀猀 挀漀渀挀攀椀琀漀猀 攀 愀猀 猀攀渀猀愀攀猀⸀  Por fim, no processo de montagem, utilizamos o programa de edição Adobe Premiere Pro CC 2015, assim, diversas cenas tiveram seu cumprimento encurtado, ajustes de luz, contraste e realces. O tratamento das cores foi mínimo, contando que houve durante o processo de produção, o cuidado com a composição e direção de arte em cada uma das cenas, buscando assim, composições pensadas e ajustadas para evitar correções de erros cometidos durante as gravações. Como citado no texto Que plano é esse?, por Jean-Marc Lalanne, “A duração é o que fragiliza a composição perfeita desses planos-quadros”. (2002, p. 26)
CONSIDERAÇÕES
Portanto, a realização desse projeto atingiu a proposta para a disciplina de Audiovisual aplicada à técnica e à pesquisa teórica. Por conta do grande interesse do grupo por fotografia e pelo gênero cinematográfico, foi possível elaborar e executar o projeto com solidez. Contou-se com a equipe em todos os momentos de gravação e com a paixão de todos pelo projeto, que desde o início, visava ser um projeto experimental para todos os membros onde pode-se depositar a criatividade e o referencial do grupo. Em suma, pode-se dizer que esse curta metragem teve, além do objetivo acadêmico, o objetivo pessoal de colocar em prática e com rigor estético, o cotidiano dos alunos desse projeto e de pessoas próximas. Por outro lado, foi possível tocar em questões sociais que carregam tabus e por isso não são discutidas abertamente. Buscou-se, portanto, tratar tais questões de forma que pudessem tocar um público e despertar a sociedade para a complexidade por trás de comportamentos nocivos. Por fim, este projeto trouxe para o grupo tanto um crescimento pessoal, quanto acadêmico.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁICAS
LALANNE, Jean-Marc. “C’est quoi ce plan?”. In: Cahiers du Cinéma, n. 569, junho de 2002. Paris: 2002, pp.26-27 MESQUITA, Raphael de Noronha Gustavo. CINEMA DE SUSPENSÃO: Novas formulações do tempo e a estética de imersão sensório-conceitual no cenário contemporâneo. 2009. 81f. Dissertação - Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro, 2009.਀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀䴀伀䰀䔀吀吀䄀Ⰰ 䄀氀攀砀⸀ 䌀爀椀愀漀 搀攀 挀甀爀琀愀ⴀ洀攀琀爀愀最攀洀 攀洀 瘀搀攀漀 搀椀最椀琀愀氀㨀 甀洀愀 瀀爀漀瀀漀猀琀愀 瀀愀爀愀 瀀爀漀搀甀攀猀 搀攀 戀愀椀砀漀 挀甀猀琀漀⸀ ㌀⸀ 攀搀⸀ ጀ†匀漀 倀愀甀氀漀㨀 匀甀洀洀甀猀Ⰰ ㈀　　㤀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀嘀䤀䔀䤀刀䄀 䨀刀Ⰰ 䔀爀氀礀⸀ 伀 琀攀洀瀀漀 搀漀猀 挀漀爀瀀漀猀 渀漀 ᰀ挠椀渀攀洀愀 搀攀 昀氀甀砀漀ᴀ†搀攀 䄀瀀椀挀栀愀琀瀀漀渀最 圀攀攀爀愀猀攀琀栀愀欀甀⸀ ㈀　　㤀⸀ 䐀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 攀洀㨀  㰀 栀琀琀瀀㨀⼀⼀眀眀眀⸀椀渀琀攀爀挀漀洀⸀漀爀最⸀戀爀⼀瀀愀瀀攀爀猀⼀渀愀挀椀漀渀愀椀猀⼀㈀　　㤀⼀爀攀猀甀洀漀猀⼀刀㐀ⴀ㄀　　㌀ⴀ㄀⸀瀀搀昀 㸀⸀ 䄀挀攀猀猀漀 攀洀㨀 ㄀㘀⼀　㐀⼀㈀　㄀㠀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀ऀ㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀