| INSCRIÇÃO: | 01163 |
| CATEGORIA: | PT |
| MODALIDADE: | PT11 |
| TÍTULO: | A era da música conectada: O impacto do modelo de streaming no mercado fonográfico |
| AUTORES: | Gabriel Duwe de Lima (Universidade Federal de Santa Catarina); Maria José Baldessar (Universidade Federal de Santa Catarina) |
| PALAVRAS-CHAVE: | Indústria fonográfica, Jornalismo, Multimídia, Música, Streaming de música |
| RESUMO | |
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Os serviços de streaming estão mudando o modelo pelo qual a indústria fonográfica — que engloba agentes relacionados à produção de fonogramas como músicos, gravadoras, distribuidoras, agregadoras, entre outros — consolidou-se nas últimas décadas. Após anos de sucessivas quedas de faturamento, em 2015 os serviços de streaming aumentaram suas receitas financeiras mundiais em 45% e levaram a indústria fonográfica ao primeiro crescimento em dez anos, segundo relatório da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI). O Brasil é um dos países onde o serviço de streaming já é a principal fonte de receita da indústria fonográfica. O formato cresceu 51,2% nos oito primeiros meses de 2017, segundo dados exclusivos e ainda não divulgados oficialmente pela Pró-Música Brasil Produtores Fonográfico Associados1. O valor arrecadado nesse período com o serviço de streaming de música no país foi de R$ 86.5 milhões. Ao mesmo tempo em que ocorre a popularização do streaming, a venda de discos tem queda ainda mais acentuada — e ambos os movimentos, segundo os entrevistados neste trabalho, devem ser vistos de forma separada, já que a diminuição na venda de álbuns é um fenômeno anterior ao crescimento do streaming. No Brasil, o formato físico teve queda de 61,8% nos oito primeiros meses do ano, segundo informações da Pró-Música Brasil. Dessa forma, o modelo que há alguns anos garantia a renda da indústria agora representa apenas 6,2% das receitas no país. Além disso, o mercado fonográfico é frequentemente apontado como aquela que, dentre as indústrias culturais, mais foi impactado pelos avanços da tecnologia digital (FRANCISCO;VALENTE, 2016), principalmente com a criação do formato MP3 e a possibilidade de compartilhamento de arquivos online. Não é surpresa, portanto, que essa indústria tenha se modificado de forma tão intensa neste século, com novos modelos de negócio e formas da sociedade acessar cada vez mais produtos culturais. | |
| OBJETIVO | |
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O modelo de streaming está deixando de ser um serviço utilizado por um nicho da população para ser uma plataforma de massa e a principal forma dos usuários consumirem música. No mundo são 120 milhões de assinantes, de acordo com o relatório de 2017 da IFPI, enquanto no Brasil 27 milhões de pessoas utilizam o serviço. É necessário fazer a ressalva de que, em um país onde apenas 64,7% da população tem acesso à internet de acordo com o IBGE, o atendimento está longe de se tornar universal. Entretanto, é um fenômeno que precisa ser academicamente estudado. Apesar de ser um serviço que teve importante contribuição para o crescimento de uma indústria que estava há muitos anos perdendo mercado, ainda há certa resistência quanto ao modelo. O caso mais notório é o da cantora pop Taylor Swift, que optou por retirar todo o seu catálogo dos serviços de streaming em 2014 — disponibilizando o conteúdo novamente apenas em 2017. Ela foi seguida por Adele, que tinha um dos álbuns mais aguardados de 2015, pelo seu disco anterior ter se tornado o mais vendido da década, e optou por não disponibilizar o "25" nas plataformas de streaming num primeiro momento — o fez apenas seis meses depois. Outro caso famoso é o do rapper Jay–Z, que saiu dos serviços tradicionais para criar a sua própria plataforma de streaming de música. Ele comprou a companhia sueca Aspiro em 2015 para se tornar dono do TIDAL, uma das empresas satélites. O objetivo era criar um modelo de streaming que pudesse remunerar os artistas de forma mais justa e limitasse o acesso mediante ao pagamento de mensalidade. Essas reclamações são compartilhadas por diversos músicos. Nos Estados Unidos, mais de 180 artistas – e até as principais gravadoras – assinaram no fim de 2016 uma petição solicitando a reforma na lei de direitos autorais estadunidense DMCA (Digital Millennium Copyright Act). Meses antes, artistas como Katy Perry, Steven Tyler e Lionel Richie começaram a ligar para Washington pedindo que o Congresso revisasse a lei para mudar a distribuição de direitos autorais entre os serviços de streaming. Já no Brasil, a Associação Procure Saber atua como uma das principais entidades representantes dos artistas no debate sobre direitos autorais. O grupo – formado por músicos como Caetano Veloso, Chico Buarque, Djavan, Erasmo Carlos, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Marisa Monte, Frejat, Emicida, Lenine, Nando Reis, entre outros – foi criado por conta da discussão das biografias não autorizadas e atualmente reivindica mudanças na forma de distribuição das receitas de streaming de música no Brasil. O fato de um modelo de distribuição que está se tornando tão popular ser criticado por uma parcela razoável da indústria, ainda mais por quem cria obras tão importantes quanto as musicais, precisa ser problematizado. Por conta disso, o trabalho se dedica também a analisar as contradições e principais reivindicações de quem tem opinião contrária ao modelo, apesar de uma parcela considerável desses artistas e classes não ser tão acessível para entrevistas. A carência de trabalhos acadêmicos que abordem o tema, ou mesmo de análises e interpretações mais completas sobre essa nova realidade, faz com que um trabalho como esse possa ser ainda mais relevante pela escassez de informações sobre o assunto. A partir do momento em que um trabalho com ainda pouca bibliografia é disponibilizado, pode servir de ponto de partida para novas pesquisas mais profundas sobre pontos mais específicos da indústria cultural. Por fim, é importante justificar a escolha pelo suporte multimídia. Como o tema é relacionado à música, a grande reportagem multimídia amplia muito o número de possibilidades para criar narrativas e expandir o tema, além de deixar o trabalho mais dinâmico. O leitor ainda tem a sua experiência ampliada, de forma que pode escolher realizar uma leitura não linear e escolher quais mídias deseja consumir, sejam elas vídeo, áudio, imagem, infográfico ou apenas o texto. | |
| MÉTODOS E TÉCNICAS UTILIZADOS | |
| Conforme destacado no item de Justificativa, as referências bibliográficas sobre música digital ainda são incipientes, visto que as poucas que estão disponíveis são relacionadas com a questão dos direito autorais — tema que é apenas um dos abordados no trabalho. Por conta disso, foi realizada uma busca por bibliografias que pudessem nortear a pesquisa. Uma das principais obras é “A cultura da mídia: estudos culturais: identidade e política entre o moderno e o pós–moderno” de Douglas Kellner (2001). Isso porque o autor consegue definir conceitos ligados à indústria cultural de forma crítica e analisar as mudanças tecnológicas ocorridas durante o início do século, período destacado na pesquisa, mesmo que grande parte dos exemplo citados sejam relacionados ao cinema. As novas tecnologias da mídia e da informática, porém, são ambíguas e podem ter efeitos divergentes. Por um lado, proporcionam maior diversidade de escolha, maior possibilidade de autonomia cultural e maiores aberturas para intervenções de outras culturas e ideias. No entanto, também propiciam novas formas de vigilância e controle, em que os olhos e sistemas eletrônicos instalados em locais de trabalho funcionam como encarnação contemporânea do Grande Irmão. (KELLNER, 2001, p.26) Nessa dicotomia entre liberdade e vigilância, o trabalho analisa as mudanças causadas pelo serviço de streaming também de forma crítica, visto que, apesar da importância para a indústria, ainda há contradições quanto ao modelo. Até porque, como é destacado na pesquisa, o uso de dados e preferências do usuário é muito importante para as plataformas aperfeiçoarem o seu algoritmo para oferecer sugestões ao usuário, o que torna muito condizente a metáfora com o personagem de George Orwell. Outras referências mercadológicas também fizeram parte da contextualização do tema no período inicial da pesquisa. Dentre essas, Witt (2015) explica o início da música digital com a popularização do compartilhamento de arquivos no fim do século passado, e Anderson (2006) analisa o auge da indústria fonográfica, alcançado após o lançamento do álbum “No Strings Attached”, da boyband pop N’Sync, em 21 de março de 2000. Com 2,4 milhões de cópias vendidas na primeira semana, o grupo estabeleceu um recorde que parecia impossível de ser batido e consagrou a fórmula de criação de sucessos utilizada durante muitos anos pela indústria cultural. Ao irromper o século XXI, a indústria da música – o máximo em máquina de sucesso, – comprazia-se com o próprio poder. O sucesso comercial retumbante de artistas populares entre adolescentes – como Britney Spears e Backstreet Boys – mostrou que o negócio estava em sintonia fina com a cultura jovem dos Estados Unidos. As gravadoras finalmente haviam aperfeiçoado o processo de fabricação de arrasa–quarteirões e agora seus departamentos de marketing podiam prever e, mais do que isso, criar demanda com precisão científica. (ANDERSON, 2006, p.29) A partir da queda gradual da indústria fonográfica, causada por motivos desde inovações tecnológicas até a mudança na forma de consumir música, a economia do grátis — tema muito relevante no campo da economia de mídia — passa a ser aplicada diretamente à música digital. Estudar essa teoria, também retratada por Anderson (2009), é muito importante para entender muitas das respostas concedidas pelos usuários do serviço de streaming, que optam pelas plataformas por causa da gratuidade, e analisar o acesso cultural proporcionado a muitas pessoas de baixa renda. Com base nessas e em outras referências bibliográficas, a maior parte das informações que constam no trabalho foram apuradas a partir de entrevistas, tanto pessoais quanto virtuais. E as entrevistas seguiram as técnicas padrões de apuração jornalística, sempre atentando para a utilidade pública da informação e o respeito aos direitos humanos. Os relatórios disponibilizados pelas associações que calculam os números da indústria também foram muito importantes para a contextualização e construção do trabalho. Informações sobre vendas, dinheiro arrecadado, fatias de mercado, crescimento percentual dos formatos e situação da pirataria foram apurados em relatórios da IFPI (sobre o mercado mundial), RIAA (mercado dos Estados Unidos), Pró–Música (mercado no Brasil), entre outros. Além das técnicas de apuração, também é importante destacar o método utilizado na formatação do conteúdo na plataforma multimídia, visto que é um dos diferenciais do trabalho. Conforme mencionado na Justificativa, a escolha pela grande reportagem multimídia levou em conta principalmente a temática e a experiência do usuário. Entre os principais modelos praticados atualmente no jornalismo brasileiro e que serviram como inspiração para o produto estão o UOL Tab e o Tudo Sobre, da Folha de São Paulo. Ambos se destacam por reunirem informações em diversos formatos multimídia dentro de uma plataforma com design planejado e linguagem digital. Para Canavilhas (2001) a convergência entre recursos como texto, som e imagem em movimento originam o webjornalismo, o qual pode explorar todas as possibilidades que a internet oferece e proporcionar um produto completamente novo. Essa categoria representa um novo gênero de jornalismo, conforme destaca Bastos (2005). A proliferação de publicações online conduziu paulatinamente à emergência de um novo gênero de jornalismo, o jornalismo digital ou ciberjornalismo, distinguível do tradicional por características essenciais como a multimidialidade, a hipertextualidade e a interatividade. As qualidades distintas desta nova forma de jornalismo incluem atualização noticiosa contínua, acesso global à informação, reportagem instantânea e personalização de conteúdos. Mas será porventura a vertente da narrativa hipermídia a representar uma das rupturas mais significativas, aos níveis conceitual e prático, entre velhos e novos modelos (BASTOS, 2005, p.12). Sobre o formato de grande reportagem multimídia, Longhi (2015) considera que esse gênero jornalístico tem como características a multimidialidade, uso de hiperlinks e conteúdo pensado para o ambiente digital, utilizando para suporte ferramentas como HTML5, CSS, narrativas imersivas e texto longform. A autora destaca a ascensão desse gênero como narrativa jornalística, já que a grande reportagem multimídia “vem consolidando-se como um dos formatos mais inventivos do jornalismo online, especialmente se levarmos em conta os grandes jornais de referência, que têm investido recursos e formação em equipes de profissionais com esse objetivo”. Além de possibilitar o uso de diversas mídias no formato jornalístico, a grande reportagem multimídia também permite incorporar ferramentas criadas para a plataforma online. “As infografias dos meios digitais se tornaram peças jornalísticas depuradas, que integram textos, imagens estáticas e dinâmicas, 3D, sons, e cada vez maiores doses de interatividade” (LONGUI, 2009, p.3 apud SALAVERRÍA, 2007). Longui (2009) ainda explica que a infografia interativa faz parte de uma nova forma de produção de conteúdo online, chamada de jornalismo imersivo, a qual reúne informações em diversos formatos e deixa que o usuário crie a sua experiência. | |
| DESCRIÇÃO DO PRODUTO OU PROCESSO | |
| O produto é dividido em oito capítulos, que podem ser acessados no menu da página de abertura e pelo menu fixo na parte superior de todas as páginas. Também há vários hiperlinks distribuídos durante os textos para permitir que o usuário realize uma leitura não linear do conteúdo, podendo navegar entre as páginas do site de acordo com as suas escolhas e necessidades. Apesar de serem complementares, os capítulos podem ser lidos e compreendidos de forma separada, sem atrapalhar a experiência do usuário e reforçando uma característica importante dos produtos multimídia. Para quem prefere realizar a leitura de forma linear, a disposição dos capítulos é pensada para fazer o usuário que ainda não é familiarizado com o serviço de streaming entender o tema. Por isso a história da música digital e a diferença entre as plataformas são os dois primeiros capítulos. Após explicar como funciona a arrecadação, são abertos debates como as mudanças no consumo, os produtos além da música e uma possível rivalidade com o rádio. Para encerrar, é apresentado um novo panorama sobre a pirataria, tema predominante e quase permanente na indústria fonográfica neste século, e uma análise para o futuro do serviço de streaming de música no Brasil. Em cada capítulo são utilizados diversos recursos multimídia. Ao longo do trabalho são cerca de 50 mil caracteres de texto, 12 vídeos com entrevistas, 11 infográficos, 5 áudios com entrevistas e uma galeria de fotos, todos conteúdos produzidos integralmente de forma autoral e sem a terceirização de nenhuma função. Também há imagens printscreen de sites e vídeos disponíveis na internet que são utilizados como apoio. O objetivo de utilizar tantos e tão diversos recursos multimídia é reforçar a não linearidade, de forma que o usuário tenha à sua disposição diversos recursos para entender o tema e interagir com o produto. Dessa forma, ele pode escolher como quer realizar a leitura e deixar de ser um agente que apenas recebe a informação O projeto gráfico, que inclui aspectos técnicos como escolha de fontes e paleta de cores, teve apoio do doutorando e mestre em Design, além de professor do Departamento de Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Ildo Francisco Golfetto. Pesquisador e profissional especialista em criação gráfica, Golfetto fez diversos apontamentos para aperfeiçoar a experiência visual do usuário. Dessa forma, houve a escolha das cores laranja, azul e verde como as predominantes do projeto. A partir disso foi criada uma paleta de cores cítrica, considerando um tema leve como a música e as cores utilizadas nos logotipos das plataformas de streaming. Já as fontes foram escolhidas com objetivo de, combinadas com a paleta de cores, serem atrativas e evitarem o cansaço da leitura — até pelo tamanho do produto. O uso das cores, bem como das fontes escolhidas, pode ser observado em todo o trabalho, visto que há um padrão seguido ao longo de todo o projeto gráfico. Para criar mais uma experiência para o usuário, o editor de vídeos Lucas Müller de Jesus colaborou na criação de uma vinheta para a abertura do trabalho. A ideia é que o usuário tenha um primeiro contato com o produto por um formato que não seja apenas texto e fique curioso para conhecer mais sobre o tema após a trilha dinâmica e uma transição de cores envolvente. O produto também foi diagramado, com blocos de texto e conteúdos multimídia trocando de posição ao longo das páginas. O objetivo é evitar o cansaço da leitura com a utilização de longos textos e sepração do conteúdo multimídia, até pela grande quantidade de conteúdo. Com disposição não linear, o produto fica mais dinâmico e o usuário fica mais envolvido. Para ampliar a interação com o produto e valorizar a música, que é o tema central do trabalho, ao início de cada capítulo há uma sugestão de playlist para o usuário ouvir enquanto realiza a leitura do conteúdo. Cada lista tem alguma relação, mesmo que indireta, com os temas abordados no capítulo, além de ser uma forma de incluir canções dos mais diversos gêneros no trabalho. Outro recurso utilizado foi o hipertexto. Considerado uma das principais ferramentas dos projetos multimídia, neste trabalho ele cumpre a função de criar botões explicativos para que o usuário possa ver explicações técnicas e escolhas editoriais. Isso torna o trabalho mais dinâmico e define um recurso para contextualizar determinados assuntos. Para conseguir tantas informações, foram realizadas 57 entrevistas durante o período do trabalho, além das conversas informais para entender a legislação, o mercado e a opinião dos usuários do serviço de streaming. Algumas entrevistas não foram utilizaram de forma qualitativa no produto pela semelhança com opiniões que já estavam inseridas, evitando ampliar de forma relativamente desnecessária conteúdos que já estão bastante extensos. Entretanto, cada entrevista foi muito importante para ampliar a percepção quantitativa sobre o serviço de streaming. Entre os entrevistados estão representadas diferentes classes: músicos, executivos de gravadoras, radialistas, compositores, distribuidoras, lojas de discos, associações, advogados, publicitários, pesquisadores e até o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Ecad). O grupo mais representado é o de usuários do serviço, dos quais muitos aceitaram o convite para a entrevista — algo que não ocorreu entre outras classes, principalmente com a dos músicos. A pluralidade das fontes, além de preceito do jornalismo, serve para ampliar as discussões que envolvem o serviço de streaming de música para diferentes perspectivas e opiniões. Esse embate de ideias pode acontecer, inclusive, dentro da mesma classe. Um exemplo é o caso de advogados que defendem diferentes interesses e têm suas opiniões postas lado a lado no trabalho. Com a recusa de dezenas de pedidos de entrevistas realizados aos músicos e entidades representantes da categoria, o recurso utilizado para falar sobre suas opiniões foi citar entrevistas concedidas a outros jornais e posicionamentos oficiais. Por mais que seja algo limitado, é uma forma de demonstrar o apoio ou descontentamento dessa importante classe a respeito do tema em debate. 㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀☀渀戀猀瀀㬀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀㸀㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀㸀㰀猀瀀愀渀 猀琀礀氀攀㴀∀挀漀氀漀爀㨀 ⌀搀㘀㈀愀 㠀∀㸀㰀戀㸀䌀伀一匀䤀䐀䔀刀䄀윀픀䔀匀㰀⼀戀㸀㰀⼀猀瀀愀渀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀琀爀 眀椀搀琀栀㴀∀㤀 ─∀㸀ऀ㰀琀搀 挀漀氀猀瀀愀渀㴀∀㈀∀ 愀氀椀最渀㴀∀樀甀猀琀椀昀礀∀㸀伀 猀攀爀瘀椀漀 搀攀 猀琀爀攀愀洀椀渀最 搀攀 洀切猀椀挀愀 甀洀愀 昀漀爀洀愀琀漀 攀洀攀爀最攀渀琀攀 焀甀攀 挀爀攀猀挀攀甀 爀愀瀀椀搀愀洀攀渀琀攀 攀 樀☀渀戀猀瀀㬀 爀攀猀瀀漀渀猀瘀攀氀 瀀攀氀愀 洀愀椀漀爀 瀀愀爀琀攀 搀漀 昀愀琀甀爀愀洀攀渀琀漀 攀洀 搀椀瘀攀爀猀漀猀 瀀愀猀攀猀Ⰰ 挀漀洀漀 䈀爀愀猀椀氀 攀 䔀猀琀愀搀漀猀 唀渀椀搀漀猀⸀ 䔀渀琀爀攀琀愀渀琀漀Ⰰ 愀 愀猀挀攀渀猀漀 搀愀 瀀氀愀琀愀昀漀爀洀愀 渀漀 瀀漀搀攀 猀攀爀 瘀椀猀琀愀 挀漀洀漀 ᰀ洠漀搀愀ᴀ†攀渀琀爀攀 漀猀 甀猀甀爀椀漀猀 漀甀 洀攀爀愀 椀洀瀀漀猀椀漀 搀攀 洀攀爀挀愀搀漀⸀ 倀漀爀 挀漀渀琀愀 搀椀猀猀漀 焀甀攀 漀 琀爀愀戀愀氀栀漀 愀戀爀攀 搀椀猀挀甀猀猀攀猀 焀甀攀 攀猀琀漀 搀椀爀攀琀愀洀攀渀琀攀 愀猀猀漀挀椀愀搀愀猀 攀猀猀愀 渀漀瘀愀 瀀氀愀琀愀昀漀爀洀愀Ⰰ 挀漀洀漀 愀 洀甀搀愀渀愀 渀愀 昀漀爀洀愀 搀攀 挀漀渀猀甀洀椀爀 洀切猀椀挀愀 ᐀†攀Ⰰ 瀀漀爀 焀甀攀 渀漀Ⰰ 瀀爀漀搀甀琀漀猀 挀甀氀琀甀爀愀椀猀㼀 ᐀Ⱐ 搀椀瘀椀猀漀 搀漀 瀀切戀氀椀挀漀 搀漀 爀搀椀漀 攀 甀洀愀 渀漀瘀愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 搀愀 瀀椀爀愀琀愀爀椀愀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀伀 琀爀愀戀愀氀栀漀 戀甀猀挀漀甀 愀戀爀椀爀 攀猀猀愀猀 搀椀猀挀甀猀猀攀猀 攀 渀漀 渀攀挀攀猀猀愀爀椀愀洀攀渀琀攀 挀栀攀最愀爀 愀 甀洀 瘀攀爀攀搀椀琀漀⸀ 吀愀氀瘀攀稀Ⰰ 椀渀挀氀甀猀椀瘀攀Ⰰ 愀椀渀搀愀 渀漀 猀攀樀愀 漀 洀攀氀栀漀爀 洀漀洀攀渀琀漀 瀀愀爀愀 椀猀猀漀⸀ 䴀愀猀 愀 瀀攀猀焀甀椀猀愀 愀瘀愀渀漀甀Ⰰ 攀Ⰰ 攀洀 瀀漀甀挀漀 琀攀洀瀀漀Ⰰ 瀀漀搀攀 猀攀爀 爀攀瘀椀猀椀琀愀搀愀 攀 挀漀洀瀀氀攀洀攀渀琀愀搀愀Ⰰ 瀀爀椀渀挀椀瀀愀氀洀攀渀琀攀 渀漀猀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 焀甀攀 挀愀戀攀洀 猀 渀漀瘀愀猀 昀漀爀洀愀猀 搀攀 挀漀渀猀甀洀漀 攀 搀愀猀 洀甀搀愀渀愀猀 焀甀攀 漀挀漀爀爀攀洀 愀瀀猀 甀洀愀 渀漀瘀愀 挀氀愀猀猀攀 猀漀挀椀愀氀 琀攀爀 愀挀攀猀猀漀 搀攀 昀漀爀洀愀 挀漀渀猀椀搀攀爀愀搀愀 ᰀ氠攀最愀氀ᴀ†愀 甀洀 愀挀攀爀瘀漀 琀漀 最爀愀渀搀攀 搀攀 挀愀渀攀猀⸀㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀倀愀爀愀 椀猀猀漀Ⰰ 甀洀愀 戀爀攀瘀攀 愀渀氀椀猀攀 猀漀戀爀攀 漀 昀甀琀甀爀漀 搀漀 猀攀爀瘀椀漀 渀漀 瀀愀猀 攀猀琀 搀椀猀瀀漀渀瘀攀氀 愀漀 昀椀洀 搀漀 切氀琀椀洀漀 挀愀瀀琀甀氀漀⸀ 伀 䈀爀愀猀椀氀 甀洀 搀漀猀 洀攀爀挀愀搀漀猀 攀洀攀爀最攀渀琀攀猀 焀甀攀 洀愀椀猀 椀渀琀攀爀攀猀猀愀洀 愀猀 攀洀瀀爀攀猀愀猀 焀甀攀 挀漀洀愀渀搀愀洀 漀猀 猀攀爀瘀椀漀 搀攀 猀琀爀攀愀洀椀渀最 搀攀 洀切猀椀挀愀Ⰰ 瀀攀氀漀 最爀愀渀搀攀 瀀漀琀攀渀挀椀愀氀 搀攀 挀爀攀猀挀椀洀攀渀琀漀 攀洀 挀甀爀琀漀 瀀爀愀稀漀⸀ 䔀渀琀爀攀琀愀渀琀漀Ⰰ 渀漀 瀀漀猀猀瘀攀氀 愀瀀攀渀愀猀 爀攀瀀氀椀挀愀爀 愀攀猀 瀀爀愀琀椀挀愀搀愀猀 攀洀 漀甀琀爀漀猀 氀漀挀愀椀猀 搀漀 洀甀渀搀漀Ⰰ 樀 焀甀攀 搀漀椀猀 琀攀爀漀猀 搀愀 瀀漀瀀甀氀愀漀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀愀 渀漀 琀洀 挀漀洀漀 瀀愀最愀爀 愀☀渀戀猀瀀㬀 洀攀渀猀愀氀椀搀愀搀攀 攀 甀洀愀 瀀愀爀挀攀氀愀 猀椀最渀椀昀椀挀愀琀椀瘀愀 搀愀 瀀漀瀀甀氀愀漀 猀攀焀甀攀爀 琀洀 愀挀攀猀猀漀 椀渀琀攀爀渀攀琀⸀ 㰀戀爀㸀㰀戀爀㸀倀漀爀 昀椀洀Ⰰ 攀猀猀攀 漀甀琀爀漀 瀀漀渀琀漀 椀洀瀀漀爀琀愀渀琀攀㨀 漀 琀爀愀戀愀氀栀漀 琀攀渀琀漀甀 愀渀愀氀椀猀愀爀 愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 猀漀戀 甀洀愀 瀀攀爀猀瀀攀挀琀椀瘀愀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀愀⸀ 一攀洀 猀攀洀瀀爀攀 栀 搀愀搀漀猀 漀甀 愀渀氀椀猀攀猀 渀愀挀椀漀渀愀椀猀 猀漀戀爀攀 愀氀最甀渀猀 愀猀瀀攀挀琀漀猀 搀漀 琀攀洀愀Ⰰ 洀愀猀 漀 漀戀樀攀琀椀瘀漀 猀攀洀瀀爀攀 昀漀椀 愀瀀爀漀砀椀洀愀爀 愀猀 搀椀猀挀甀猀猀攀猀 愀 瀀愀爀琀椀爀 搀攀 瀀攀爀挀攀瀀攀猀 搀攀 焀甀攀洀 攀猀琀 椀渀猀攀爀椀搀漀 渀漀 挀漀渀琀攀砀琀漀 搀愀 椀渀搀切猀琀爀椀愀 昀漀渀漀最爀昀椀挀愀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀愀⸀ 䄀琀 瀀漀爀焀甀攀 漀 琀爀愀戀愀氀栀漀 昀漀椀 爀攀愀氀椀稀愀搀漀 攀洀 甀洀愀 甀渀椀瘀攀爀猀椀搀愀搀攀 瀀切戀氀椀挀愀 昀攀搀攀爀愀氀Ⰰ 搀攀 昀漀爀洀愀 焀甀攀 漀 瀀愀爀愀氀攀氀漀 挀漀洀 愀 爀攀愀氀椀搀愀搀攀 戀爀愀猀椀氀攀椀爀愀 琀漀爀渀愀ⴀ猀攀 愀氀最漀 椀渀攀瘀椀琀瘀攀氀 攀 搀攀 攀砀琀爀攀洀愀 椀洀瀀漀爀琀渀挀椀愀⸀ | |
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